专稿丨邵洋&刘一菱：在南音与山水之间 余承尧艺术的再发现

2025年8月16日至10月10日，“悠游南行—余承尧研究展”在山上艺术空间举行，此次展览由邵洋担任策展人，刘一菱担任学术指导。

邵洋作为“悠游南行 - 余承尧研究展”的策展人，从自身在闽南的生活体验出发，深入挖掘余承尧的艺术世界。他指出，余承尧从福建永春到日本求学，又因战争辗转多地，最终回到家乡，这样一段“南行”的人生轨迹成为展览主题的灵感来源。邵洋认为，“南行”不仅是地理上的南迁，更是在离散与迁徙中对传统文化的深度挖掘与传承。余承尧将对故乡的思念融入南音、诗词和绘画之中，展现出独特的艺术魅力。邵洋希望通过此次展览，引发观众对于在漫长岁月中如何自处以及如何处理与历史“遗产”问题的思考。

学术指导刘一菱强调，余承尧虽在台港画坛声名显赫，但在大陆却鲜为人知，此次展览旨在弥补这一遗憾。他回顾了过去多次试图举办余承尧展览却未能如愿的经历，表达了对此次展览能够顺利举办的欣慰。

刘一菱引用李铸晋教授的评价，认为余承尧是现代中国艺坛上一位了不起的开创者，其艺术成就足以与齐白石、黄宾虹等大家相提并论。他指出，余承尧“先文后艺”的人生经历，使其在56岁开始画画后能迅速达到极高的艺术成就。余承尧的绘画风格独特，不走传统学画之路，其笔墨和构图都打破了常规，展现出一种现代主义风格。此外，刘一菱还提到余承尧对南管的研究与推广，认为这是余承尧艺术世界中不可或缺的一部分。

策展人邵洋：在离散与归属中寻找文化脉络

问：是什么契机让您开始关注余承尧先生及其艺术创作的？

邵洋：近四年来，我一直游走和生活于闽南地区。从烟火日常到民俗信仰，仰整个闽南文化很鲜活，真切感受到了中国传统文化和当下生活即便有过断裂却一直在延续和发生改变。同时，我非常喜欢南音和古音韵。在快节奏的当下，这些丝竹弦语有一种超然之感；在古音韵之中，情绪和感受又异常饱满，这些不禁让我想要去了解和学习。初识余承尧，缘于两年前和刘一菱老师聊起南音，让我第一次认识了一位对于南音研究与推广有着极大贡献的，有过军旅生涯的山水画大师。今年伊始，仔细拜读了刘老师对于他绘画艺术的研究，感受颇丰。

展厅现场

问：您在策展文章中以“南行”作为切入点，能否谈谈为何选择这一意象作为展览主题？

邵洋：因为“南行”既呼应余承尧从福建永春到日本求学，加之战争时期经由多个省市至台湾到南洋再辗转回到家乡的人生轨迹。在这里，“悠游”作为一种状态，展现了余承尧在特殊历史时期里，在漫长与不确定共存的岁月里，对艺术的热爱与自在求真的追求。同时，“南行”不仅是地理意义上的南迁，更是从大的时间尺度来讲，在离散与迁徙的断裂之中，对传统文化——南音、中国传统绘画等的深度挖掘与传承。

问：您如何理解“离”与“归”的张力在余承尧一生中的意义？这一点在展览叙事中是如何被体现的？

邵洋：从他早年军旅山川之行到隔海相望盼归国，不断迁徙于在“异乡”与“故土”之间，游荡也好漂泊也罢，但他是有明确的方位和坐标感的。他有明确的种子——他的家乡永春。可能“离”与“归”的张力就在于此。他将对故乡的思念内化在了日常的生命体验之中，从南音到诗词再到绘画之中，无不体现了出来。

问：余承尧不拜师、不临摹，坚持“自用自法”。在您看来，这种创作姿态对于理解他的艺术有何关键意义？

邵洋：纵观他的创作，我觉得很重要的就是“自用自法”，即他创作的原创性。他不是一味的摹古摹师，参照恒定的法则。他的观察有他特有的经验和视角——他熟识军事地形学且长期游走勘查于山川之中，有他对于山水的真实感受。同时，常年登山涉水，故乡的的”石齿山“和“铁甲山”犹如种子一般，他将其与所遇风光相融合，这些是对故国家乡的思念和礼赞。

图写真实，他用自己的方式表现心中的自然，以此抵达他的渴望与理想。

问：您在文章中多次强调南音与余承尧绘画之间的共鸣。余承尧先生对南音的研究与推广对他的艺术创作产生了怎样的影响？

邵洋：不论南音还是绘画，本质上是都是表达感受的外化。对于南音的研究与他的绘画创作本质上是一体的。耳之察于清浊之间，目之辨于层峦相依。审美作为一种判断，这是对于事物韵律与节奏的处理与把控。南音的音律多比较缓慢，如何在此之中把控节奏。体现在绘画作品中，亦是如此。同时，在南音的研究与推广之中，如他所言：旧的须保留，新的须制作。

也是余老对于绘画的态度。

问：在您看来，本次展览《悠游南行》最希望传递给观众的是什么？

邵洋：可能依旧是想讨论一个老的问题，就是在漫长与迷茫共存的岁月里，我们该何以自处，直面现实的处境问题。同时，面对传统和无法回避的过去，我们该如何处理与历史的“遗产”问题。

学术主持刘一菱：重建余承尧传奇的学术坐标

问：刘老师，您在⽂章里说余承尧是“轰动台港画坛的传奇”，但在⼤陆却少有⼈知。您觉得这背后最⼤的原因是什么？这次展览是否希望补上这块缺失？

刘一菱：原因是多⽅面⽽复杂的，但最主要的还是历史原因，即两岸长期处于隔阂状态。余承尧1949年滞台后，他的艺术⽣涯（56岁开始作画）和成名经历（1966年起参与国际展览，1986年在台举办首次个展）都发⽣在台湾，⼤陆基本⽆所了解。虽然余老1989年终返⼤陆，但已基本不画画了。与同期返回⼤陆的沈耀初携毕⽣作品悉数回归故乡兴建美术馆不同，余老的⼤量画作未能随其“落叶归根”，在⼤陆能见到的原作凤⽑麟角，这势必造成我们了解和认知的困难，更⽆传播的可能。其实1989年余老首次返回⼤陆应邀访问北京时，时任中宣部副部长、⽂化部代部长贺敬之就盛邀余老到中国美术馆办展览，余老曾告诉随⾏⼦⼥说“身边都⽆画了如何办？”当问及在北京最想见什么⼈时，余老说想见旧友郭沫若（当时郭沫若已去逝11年了）和李可染（余老被台湾艺评家誉“唯⼀能与⼤陆李可染抗衡者”，所以他想见见这位比肩者，可惜当时李可染病重⽆法接受来访，两月后辞世），由此可佐证当时两岸信息何等闭塞。 资讯缺失与滞后，看不到系统的原作（⼤陆正规的官展仅在2001年中国美术馆举办的“百年中国画展”上有⼀幅），自然⽆从进⾏学术研究。学界和公众对余老其⼈其艺的陌⽣就不⾜为奇了。 2006年拙著《余承尧绘画艺术研究》出版纯属机缘巧合。我第⼀次听闻余老名字是1988年读硕时，只知道他是永春⼈且年过九旬，其他则不甚了了（因未见任何⽂字和图像）。以⾄于随后竟然与余老共时空数年却浑然不知⽽失之交臂。直⾄2003年在《厦门日报》上看到“余承尧：海峡传奇画家”的传奇⼈⽣及画照，立刻被其“庐⼭真面目”震憾住了！画照仅⼨见⽅，却迸发出难以抵挡的迫⼈⽓势。我急切想要跨进余老的世界去探个究竟。很快地我到永春谒访余老故里和亲属，恰逢余⽒宗亲为迎接睽隔70年返乡的著名诗⼈余光中⽽在“洋上学寓”辟有“余超英、余承尧、余光中纪念室”（余超英是余光中之⽗，与余承尧是叔伯兄弟），里面陈列有来自台湾的余老画册、书刊、照片及剪报资料，余老的书法（都是返⼤陆后为亲友写的）挂满四壁，仅见⼀幅⽔墨原作，画幅虽小但还是散发出强悍⽓魄。⼀踏进余老原创、丰赡⽽超拔的艺术世界，我激动难抑，⼤有“相见恨晚”的感慨。强烈的分享欲让我不揣浅陋要将所见所闻所思所感形诸⽂字与⼈共享。

2006年拙著由厦⼤出版社出版，成为⼤陆首本较为详细介绍研究余承尧的书籍。它的出版是介绍传播余老的开始，但该书主要供应⾼校图书馆，印数不多，市面销售少，在社会上影响还是有限。拙著得以付梓得到台湾学者、画廊及朋友的⽆私帮助：惠赐画册、著作与作品光碟，⾄今深为铭感。 拙著出版近⼆⼗年里，也有过⼏次两岸合作举办余老展览的契机，但最终仍没实现，很是遗憾。值得提及的是，在拙著出版前年，巧遇前台湾省立美术馆馆长时任东海⼤学⽂学院院长的倪再沁教授率台湾美术代表团访问⼤陆并来我院交流，知悉我正在研究余老，倪教授不仅慷慨提供资料帮助，并当即表示要策划余老首次⼤陆展以配合拙著发布，我深感受之不起，遂引介给福建省美协，以期以省级层面来共同举办余老首次⼤陆展。省美协也初步拟定将其作为新落成的厦门市美术馆开馆首展。倪教授回台后花数月积极筹备，亲自遴选作品并组织商借，邀约专家学者。据说连《长江万里图》都洽妥出借，可惜由于福建省美协某些原因推进不⼒致使合作最终流产。后又以厦门⽂联名义再与台湾对接，没过⼏年却传来倪教授英年早逝的噩耗，这事也就搁置下来。倪再沁教授对余老推崇备⾄也深受余老艺术的影响启发，他曾说：“如果非要说五百年出⼀位张⼤千，那么我认为⼀千年才出⼀位余承尧。”任职省立美术馆时曾亲自主持《余承尧百岁回顾展——⼭居岁月不知长》⼤型展览并发⾏精美画册。他最⼤的⼼愿是亲自遴选画作，策划⼀次最能代表余老艺术成就的展览，没想到两岸合作余老展览竟成为他未竟的遗愿。⾄今想起仍令⼈欷歔不已。另⼀次是六年前，台湾雄狮画廊老总李贤⽂先⽣（1986年10月雄狮画廊率先举办余老在台首次个展，11月号专辑评介余老⽣平与画艺，⼤陆最先获悉余老信息的基本都是来自该杂志）到永春余老故乡踏访写⽣，逗留厦门时与洪惠镇教授和我晤谈，也积极提议两岸合作在厦门举办余老画展和设立研究机构，并深⼊切磋探讨具体的做法和措施，可是最后还是由于这边的原因⽽没能实现。每每想起这些宣传探讨余老艺术的良机错失，⼼中万分遗憾与失落。

山水 早期 水墨纸本 59cmx119cm

永春县档案馆馆藏

这次《余承尧研究展》得以举办，缘于⼏位优秀的年轻伙伴的倾情发起和⾼效执⾏。要知道，余老名震台港时，他们都尚未出⽣，对他们来说余老的传奇仿若“天⽅夜谭”又如晨钟暮鼓发⼈深省。两个月前，当他们提出想办余老展览时，我⼗分错愕并断⾔“不可能！”⼏个月前我刚在香港巴塞尔艺博会上见到⼏幅余老的精彩画作，余老的画价值⾼昂，且在⼤陆非常稀缺，以现有条件要筹借展品谈何容易！但他们⼀句“再没条件，再没经费也要想办法办！”确实把我感动住了！我只有全⼒支持并和他们⼀起⼲的份⼉！

⼭上艺术空间⼲馨香馆长敏感于这罕见课题的深远意义和开创性价值果断于周年庆重要节点隆重推出；总策划马赛和策展⼈邵洋深切感动于余老的⼈格和艺术，创造性地以全⽅位展现余老诗书画乐全面成就的展览策略得以弥补原作匮乏的短板（两位近年都致⼒于当代艺术项目的策划与创作）；执⾏策展⼈林鹭琪（曾在国内重要艺术中⼼⼯作多年，策展经验丰富，研究课题曾获M+希克奖助）以⾼度专业的策展智慧和执⾏⼒将展览呈现得以少胜多，曲尽其妙，淋漓尽致。这次展览⽆疑是⼀个可贵的开端，也是学术的接⼒，更是时代与⽂化的呼唤！相信在新的时代条件下能让⼤众和画界了解认识余老进⽽感受领略他的艺术精神和⼈格⼒量——中国传统艺术与时代精神的完美实践与融合。展览开幕以来，预期已逐渐彰显。

问：您把余承尧和齐白⽯、黄宾虹、傅抱⽯这些⼤家相提并论，在您看来，他最独特、最不可忽视的贡献是什么？

刘一菱：这不是我说的，是李铸晋（1920—2014）教授对余承尧的评价与定位，他指出：“事实上，在现代中国艺坛上他是⼀位了不起的开创者，⾜与齐白⽯、黄宾虹、潘天寿、傅抱⽯齐名。”李铸晋是20世纪最具国际影响⼒的中国艺术史家，被学术界公认是在美国研究中国现代绘画首屈⼀指的⼤家。正是这位饮誉世界的学术权威于1963年发现了余老的绘画并将其推介到国际画坛，与当时港台画坛最富创新求变、致⼒中西合璧的中青年艺术家⼀起在美巡展。这是当代中国绘画第⼀次亮相美国，极受欢迎，⼀展再展，连展三巡，历时数年。李铸晋既是余老的伯乐也是知音，通过他，同样是驰名海外的中国画家、堪称20世纪海外中国书画鉴定收藏执⽜耳者的王⼰千（1907—2003）先⽣也对余老艺术推崇备⾄。自从1966年起在美联展后王⼰千就对余老的画作印象深刻⽽念念不忘。上世纪70年代初他就饱含赞叹地向学⽣、艺术评论家徐小虎提起这位未曾谋面的画友：“余老先⽣是位不寻常的画家，他没有接受过训练，但他对布局的直觉却是⼀流的。他没有可称道的笔法，但他的画却⼗分雄伟壮丽。我认识许多过去的、现在的艺术家，他们受过很好的训练，笔法也远胜过他，但是我从没有见过⼀个⼈能画得像余承尧那样。他的画确实令⼈惊叹。我不知他是怎样做到的。”当王⼰千于1971年在台北亲眼见到余老的《⼭⽔四连屏》时，简直是惊呆了！直叹：“这四张太好了！太好了！”并对余老坦⾔道：“您画得比我好啊！”，他告诉学⽣吴⼦丹：“以国画传统的眼光来看，笔墨恐怕还谈不上如何的好，可是有他自⼰的风格。但是结构太好了！在国画中很少有这么好的结构，如果笔墨再好，那很可能就是第⼆个王蒙。他的结构有点像北宋画，可是有他自⼰的味道，余先⽣的画结构之好，在国画中非常了不起！”1980年代初王⼰千再⼀次叮嘱徐小虎：“你如果去台湾，你⼀定要去找余承尧先⽣。余先⽣是⼀位非常杰出的画家，他的⼭⽔画作透露出⼀种今日所罕见的雄伟⽓派。他没有受过什么正统训练，⽽且他笔触没有章法可⾔，不过他所表现出来的庄严⼭⾕真是⽆与伦比的。我有两件他1971年所画的⽔墨作品，⼀件四连屏和⼀件⼋连屏的⼭⽔作品，⽽两件都精彩得令⼈叹为观⽌。他是⼀位非常卓越不凡的画家，你⼀定要见到他。” 王⼰千不断收藏余老的画作，其中就有上述两组扛鼎之作。《⼭⽔⼋连屏》是王⼰千恳请余老专为其在纽约寓所客厅⽽画的⼤型连屏。《⼭⽔四连屏》于余老谢世前⼀年（1992）在国际苏富比台北拍卖会上以682万新台币（200.5万港币）落槌拔得⽔墨画头筹。1997年美国⼤都会博物馆迎来了王⼰迁12件半卖半赠的藏品，其中就有余承尧的《红岫青峦》等作。余老于1977年在海外（纽约）首次举办个展就是由王⼰迁亲自策划，以他的藏品为主的展览。 作为中国最重要的艺术家及鉴赏家的王⼰千，对于余老的笔墨有所保留不难理解，但他对余老画作所表现出来的⼭川结构之雄伟壮丽庄严⽓派赞叹⽆比，称举世罕见！⽽李铸晋对余老的评价却有不同的角度与诠释：“在清新的⽓息中盈溢着爱和怀乡之情，是他作品的主要特征之⼀。…另⼀个特⾊是他的独特笔法。余承尧在年轻的时候曾临写过中国古代名家的书法，后来他逐渐建立起自⼰的风格。当他开始作画时，便将自⼰的书法风格融⼊绘画当中，⽽并没有参考⼤师们的画法。因此，从某个角度来看，他的笔触在近看的时候彷佛漫⽆章法，完全是随兴之作。但是如果你在⼗多英呎远的地⽅观看他的画，便会发现画中的⼭岳、岩壁、林⽊等等，⼀派清新，浑然天成。此⼀看似缺乏章法但却妙境天成的特⾊，可以说正是余承尧独具的现代主义风格，也是他对当代中国绘画的⼀项贡献。”

从以上两位⼤家对余老毫不吝惜的赞美与激赏，⾜以说明余承尧的艺术在中国绘画史上的地位和开创性贡献。

山水 晚期  纸本设色  66cmx45cm

私人收藏

问：他56岁才开始画画，却很快达到极⾼的成就。您觉得是什么让他能在那么短的时间里⾛到这么⾼的位置？

刘一菱：余承尧56岁突然兴起作画，⽆师自通，画出⼀片新境界，成为中国画坛的旷世传奇。从最初⼿帕⼤小但耗时三年的处⼥作到被李铸晋发现并推向国际画坛，用时仅8年，⽽到扛鼎巨构《⼭⽔四连屏》和《⼭⽔⼋连屏》的诞⽣，用时也只不过是15年左右，这相对于传统画家的成才之路来看颇有“出道即巅峰”的神速。究其原因我认为最主要的是“先⽂后艺”使然。 综观余承尧的艺术⼈⽣堪称是“先⽂后艺”、“厚积薄发”、“⼤器晚成”的完美典范。他不愧是⼀位“先⽂后艺”的⼤家，这里的“⽂”不单纯指⽂化知识，⽽是涵盖深厚的⼈⽣阅历、⽂化积淀和⼈格修养。在他未开始作画的前半⽣，中国传统⽂⼈的立身之本：“读万卷书，⾏万里路”，都被他彻彻底底地落实到⽣命实践中去了。 幼失怙恃、漆器学徒、弃笔从戎、出洋留学、军中将帅、辞职归乡、驰骋商海、困滞台岛、都市隐⼠……丰富跌宕的⼈⽣轨迹成就了他非同寻常的⼈⽣历练和经验积累。特别是军旅所涉所观的⼭川地貌、饱游饫看的“真⼭真⽔”，都将化成日后丹青岁月源源不断的“胸中成⼭”。 余承尧少年即发愿向学，也喜欢书法和南音。自青年起就酷爱深研传统经典，乃⾄天⽂地理甚⾄拳术。不仅诗名蜚声乡闾，侠举亦传扬桑梓。读书⼈的天秉让他以钻研学问为莫⼤乐趣。即使在戎马倥偬与商场奔逐的岁月里，他始终积学不辍。每到⼀处都用⼼了解考察当地的历史地理，风⼟⼈情。赋诗填词，既格物致知，又陶治情操。不期然在胸中培养了“⼠⽓”。使其⽓质、情致能“钟⼭川灵秀之⽓”，并于日后创作可“复发其秀于⼭川”。这些经历可以从他写于军旅的上千首诗词、巡察之间隙夜奔孔庙拓碑⽂、辞职归乡在上海等船票的日⼦埋首攻读《资治通鉴》等事迹中窥见⼀斑。甚⾄在提笔作画之初遇困惑时，也是从古典诗词中求解释疑，以“⼗日画⼀⽔，五日画⼀⽯”的真诚和从容抒写⼼中⼭川。 正因为余老具有丰富的⼈⽣经历和深厚的⽂化积淀，使他不仅学识渊博且富诗意情怀，⽽且兼具崇“真”的理性精神，敏锐的观察⼒与批判⼒，还有军⼈的自律毅⼒，⼯匠的专注精神，最后是⽆名利追求的平常⼼，自由⽽纯粹，才使得他⼀旦从事艺术创作，便能直抵本质要害，甚⾄突解画界长期困扰的痼疾。因此，余承尧纵使绘画⽆师承，但学者修养与见多识⼴和⽂化积淀使他既能⾼屋建瓴又可探赜索隐，能够贯通领会思考与经验的中国⽂化精髓，最终灵感不竭，厚积薄发，⼤器晚成，为⼀代宗师。

峻岳 早期 纸本设色 119cmx59cm

永春县档案馆馆藏

问：您在⽂章中提到，他画画“⽆师自通，不靠粉本”，这和中国画⼀贯讲究传承的传统很不同。您能不能举⼀个例⼦，说说他在笔墨或构图上是怎么打破常规的？

刘一菱：余老不⾛传统学画寻常路，势必自辟蹊径，风格与境界独具，我总结有四⼤特⾊：⼀、别开⽣面的立意；⼆、坚实饱满的造型；三、特立独⾏的笔墨；四、绚丽斑斓的⾊彩。在在都对传统有所突破，限于篇幅在此仅略谈笔墨与造型（构图）特点。 余承尧绘画最让⼈臧否的是笔墨。保守⼈⼠贬其为“⽆章法”、“不⼊流”，视他为“野狐禅”、“素⼈画家”。⽽有识⼈⼠则认为他的笔墨实非元明以来笔墨观所能定义的，是原创的。以余老丰厚的传统⽂化积淀和数⼗年书法功底以及早期“自娱”绘画作品的表现来看，他并非⽆法意识到传统笔墨技法的精湛与完美，也不是毫⽆理由地鄙视古⼈。他之所以不⾛中国画家常规的学习道路，自有他的考虑：其⼀，他认为学画起步晚，时日不多，希望⾛适合自⼰的道路；其⼆，他画画不以“当画家”为目的，是“本身观察自然的表现——半是自然，半是自⼰，从没有立意要作画家。”所以没必要以传统画家的标准来要求自⼰；其三，他要画自⼰感兴趣的东西，即⼤自然的⽣命⼒、⼭⽯结构及峰峦层次。他非常喜欢⼤自然那种结实饱满、缜密浑然的感觉，这完全是基于他⼏⼗年来登⼭临⽔最真切的体验和领悟。

他明白传统的各式笔墨皴法本也是历代画家在观察、研究自然中所摸索出来的具有典型意义的表现⼿段。但自然永远是变化不居、丰富多彩的，笔墨也应该有所发展。对他⽽⾔，只要能将他所注重的自然⽣命趣味表现出来，什么笔墨有效就用什么笔墨，实在用不着去在意笔墨的规定性，笔墨是⼿段⽽非目的。由此可见，余老不讲究传统笔墨技法也就不难理解了。诚然，他所发明的“乱笔皴”，以传统的笔墨观来衡量，可能显得⼗分“外露”、“刺眼”、“唐突”，甚⾄是“粗野”的，但是若从状物、传神，进⽽深得⼭⽔旨趣、尤其是他所追求的自然“层次感”的表现来看，这“乱笔皴”却功不可没，的确是⼀种⽣命的外在形式。他认为：“⼭是有⽣命、有变化的。如果不用乱笔，⽽采用规规矩矩的笔墨线条和皴法，⼭势容易变成呆板线条的堆积，不符合自然。乱笔是我所用来表现形体的⽅式，近看虽乱，远看却能看出⼭的⽣命⼒。”所以，余老的“乱笔”实际上是让笔墨还诸⼭⽔，寻求更⼤的创作空间。他创作立⾜于“求真、实在”，直接从视觉经验出发，与西⽅近现代绘画倒有异曲同⼯之妙。可以说余老笔墨之自由、笃实程度在⼿法上似乎更接近印象派和后印象派的笔触。在他的笔法里，我们可以看到莫奈式的笔触，梵⾼式的线条，修拉式的斑点，塞尚式的⾊块。还可以看到现代西洋⽔彩画的某种技法。总之，其效果都是随着感觉的不断深化，笔触（笔墨）也在不停地叠加。在叠加的过程中，不仅“状物”⽽且“传神”，⽣成⼀种既是“物质”也是“精神”的厚度。余老明确主张：“⼀张⼭⽔画应该致⼒于在物理和精神两⽅面同时有真实的表现。传统画家经常失真。他们用皴的时候，是不加区别的，因此常常不真实。”这种相似，表面上看似乎偶然，深究则不⽆必然。其根源是对自然的真诚，即技法的形成与发展是建立在对⼤自然的观察与研究基础之上的。因此，⼆者有共同之处就不⾜为奇了。然⽽，余老的“乱笔”之所以“近看乱远看不乱”，实得益于他殚思极虑、苦⼼经营的结果。他在“状物”的同时，非常注意点与线，乃⾄形体的对比、节奏、错落、揖让、虚实、展蹙等经营。随着形体所要求的⽓势来决定线条墨点的排列与分布，运动与变化，抑扬与顿挫，审时度势，精⼼布陈。此点显然⾼明于西⽅现代绘画的笔触与线条。

余老以其质朴敦实的笔墨，千条万条，⽆拘⽆束，从容不迫地勾画出他内⼼真实的世界：“景物形骸外，⼭川变化中。云烟轻乱笔，⽔⽯各交融。”（《画后吟之⼀》），其形态和质感，其意境和神韵，皆在这朴素⽆华、实实在在、沉稳有⼒的⽆名⽆法的笔墨中成形、演化、拓展、悠扬开来。皇皇巨构《⼭⽔四连屏》和《⼭⽔⼋连屏》⽆疑是余老特有笔墨的极致阐发。倪再沁教授就指出：“余老单纯朴素的笔墨所造成的震撼“应该是当代⽔墨画重新出发的指标。”

第⼆，来看坚实饱满的造型（构图），余老的⼭⽔画，在造型和构图上给⼈最强烈的印象就是“硕⼤”、“饱满”、“坚实”、“厚重”。他呕⼼沥⾎，努⼒营造出⼀个结构严整、层次分明、坚实饱满的⼭⽔世界。这种罕见的雄强壮丽的造型风格⼀出现，立刻给以阴柔淡雅为宗的⽂⼈画占主流的中国画坛叩响了⼀串“空⾕⾜音”，令⼈耳目⼀新。众所周知，我国⼭⽔画在五代宋代，曾以雄强壮美之⽓魄称著于世。但自从元代⽂⼈画勃兴以来，⼭⽔画创作逐渐失去了对形体、结构、质量的探索和尊重，⽽⾛向抽象神韵、虚灵空间以及笔墨情趣的自我表现之路，阴柔惨淡风⽓弥漫于中国画坛。余老的⼭⽔画，正好与此背道⽽弛，遥与五代宋代⼭⽔画艺术精神相链接。他在画中“格物致知”，还自然以丰富复杂的质量与坚实严谨的结构；还自然以震⼈⼼魄的⼒量与⽣⽣不息的⽣机。故⽽他的⼭⽔画，首先给⼈予⼤⼭扑面、万钧压顶的逼迫感。传统⼭⽔画，由于采用“以⼤观小”的观察表现⽅法，观赏时，总会让⼈感到仿若与幅中⼭⽔隔着⼀段距离来观照，即便是⼤⼭堂堂巨碑式的五代北宋⼭⽔亦多是如此。⽽余老的⼭⽔恰像是抽取掉这个距离，让观者直接进⼊画中，零距离地感受体验其分量与⽓势。他的画，前景多布以⽔⼝峭壁，给⼈甚感逼促。中景也不像传统⼭⽔以⼀⼭为主，环辅宾峰，⽽是以硕⼤的⼭体和削异的尖峰左右交错层层叠架出奇险兀立的⼭势和累排簇拥的峰阵。并以“⾼远”来状其⾼耸峻拔之势；以“深远”来呈其叠巘重嶂之境：以“平远”来展其冲融缥缈之意。让⼈如身临其境，仰瞻俯瞩，历历在目，⼗分真实感⼈。其次，余老的⼭⽔，不但硕⼤⽽且异常充实饱满。他说：“⼭要有⼭那种实实在在的感觉才好。”并特别强调“画幅要画得满满的，那种密实的感觉很好，天空不可留太多。”他对⽂⼈画最不满意的地⽅就是画得太空泛、太不结实。要“饱满”“密实”，但又不能让⼈感到过于压郁窒碍，因此，他尤为注重画面密实中蕴含完整的结构和明晰的层次。他直觉地运用不同⽅向、不同⼤小的点与线，聚合成不同种类的组（同⼀种类的诸组元，可形成⼀簇，或分散在画面各处），以此来构成画面最基本的造型元素。用它们来组织不同的形态和层次，结构成⼭⽔形象、空间关系、肌理质感等。并赋与画面严整的秩序感和丰富⽽奇特的运动关系。余老画面独特的构成趣味，让⼈百看不厌，玩味⽆穷。所以，余老的画饱满⽽不拥塞，密实⽽不滞碍，繁复⽽不零乱。不愧是叠⼭理⽔的神⼿。

余老的⼭⽔具有⼀种罕见的坚实性、厚重感。这说到底还是基于他对真⼭真⽔极为深刻的认识与体验，以及长期细⼼观察和研究的结果。他刚尝试绘画的时候，便意识到传统⼭⽔画包括现代⼈画中所表现的自然缺乏严谨的结构和层次，没有可信赖的实在感，“不像自然”，不能令他满意。他甚⾄发愿“要改正这些错误”。余老精通军事地形学，故在观察⼭形地貌⽔陆时自然不同于常⼈，也异于古今⼭⽔画家。他看⼭，要远看近看；外看里看；看上看下。这种全⽅位、由表及里、亦上亦下观察所得的体认当然是深⼊骨髓的。所以，他表现出来的⼭⽔，⽆论是结构还是肌理抑或体量，都是非常坚实、清晰和厚重的。他的⼭⽔极少画云烟，完全没有传统⼭⽔画惯用的“云烟锁断”或“云中⼭顶”的表现，也没有“分疆三叠两段”的构成模式。他总是以谨慎的笔法勾勒出严谨的块状，再从块状发展出密实的形体，最后由形体构筑起郁重的结构。并小⼼地处理景物的⾼低、远近、深浅明暗等等。最终将错综复杂、结构严谨的⼤⼭⼤⽔和奇峰怪岩，磊磊落落、堂堂正正、清晰⽽明了地展现在观者面前。⽽且在构图上“顶天立地，左右碰壁”，留出的余白甚少，具有强⼤的扩张⼒。这种造型上结构相加的坚实性和积量相乘的厚重感，具有万钧之势，直逼观者的眼睛，给⼈予莫⼤的震撼⼒。

山水 晚期 水墨纸本 52x39cm 私人收藏

问：在他的作品里，我们常能感受到“梦中的家⼭”和“军旅记忆”的影⼦。您觉得这两种⼈⽣经验是怎么融进他的⼭⽔画里的？

刘一菱：观赏余承尧的⼭⽔画，给⼈最震撼的莫过于那盈幅充塞的奇峰怪岩，有危耸独拔者，有欲崩欲坠者，有横裂竖坼者，有凸兀洼凹者，有罅若蛛⽹者，有斩如斧劈者……林林总总不可尽状。然⽽，其中最令⼈过目不忘的是那锐利的⽝牙状岩峰：或累排列嶂，或集聚簇拥；似利剑，如锥刺；鳞次栉比，峥嵘竞拔。与之相伴随的是⾦字塔般的独峰撑天，峰顶还以浓⽽重的调⼦特别加强拔尖。这些⼭⽔元素⼏乎成了余老绘画中最重要的符号，也是古今⼭⽔画所罕见的。余老之所以对这类形象情有独钟，乐此不疲，追本溯源，是故乡永春的⼭⽔给他最原始的熏陶与启迪，特别是耸立于故里⼀东⼀西的“铁甲⼭”和“⽯齿⼭”给予他的影响是深刻⽽终⽣的。这两座⼭都是⽯⼭，海拔⾼度⼤概⼋九百米，这在⼭县永春境内算是很普通的⼭了。但是，就是这两座看似极平常的⼭，在余老的⽣命中却具有非同寻常的含意。他的故居恰好是正面对着“⽯齿⼭”，背面朝着“铁甲⼭”，这两座⼭不仅给年少的他精神慰藉（⼉时他天天在这些⼭上砍柴、放⽜），更以其雄伟奇特的造形与⾊彩，给他眼界予最原始的形式涵养与陶冶，使他从小即对形态、对比、节奏、韵律等形式因素怀有特殊的敏感与钟爱，磨砺出极强的视觉领悟⼒。可以说，这两座⼭的形影成为他挥之不去的视像，⽽随着时间的推移，这视像便深深地烙成他永远的⼼像，成为他日后漂泊⽣涯中魂牵梦绕⽽得以获求⼼灵⽌泊、精神安顿的⼼中圣⼭。我们可以从他吟咏这两座⼭的诗篇中，深切感受到画家对它们的深情赞美与依恋，也是画家永⽣难忘的故乡之可爱容颜与象征。 据余承尧回忆：“当初拿起画笔⽽不知要画什么的时候，我想起了家乡东边的‘铁甲⼭’和西边的‘⽯齿⼭’，这就勾起我当时在⼤陆游历的回忆。我年轻时就喜欢看我们家乡那些天蓝⾊的岩⽯，层层叠

叠，耸立在⼭峰。”可见故乡不仅是他的精神归宿，更是他艺术创作的活⽔源头。正如艺术评论家董思白所指出的：“余承尧对永春有着刻骨铭⼼的怀念。在他的⼭⽔画里时时可以看到如铁甲，如齿牙的岩块所结构的奇⼭，盘踞在纸质的画面之上。这种崚嶒的⼭⽯单位⼀次又⼀次地造出千变万化的⼭⽔形状，让他余白甚少的构图充塞着丰富⽽迫⼈的⼒量。他的⼭⽔极少名⼭⼤川写⽣，甚⾄也不是对家乡永春作呢喃的追摹，他的⼭⽔是以铁甲与⽯齿为种⼦⽽幻⽣出来的，对自然所孕育的复杂与丰富⽣命的礼赞。”画家何怀硕也说道：“当他还未画画的时候，‘铁甲’与‘⽯齿’的崚嶒与奇瑰，在他⼼目中已经成刻骨铭⼼的⼭灵的意象。他捕捉并且玩味与领悟的这个意象，使他获得自然⼭川奥秘的独家门径。中国的名⼭⼤川在他的‘铁甲’与‘⽯齿”的意象中得到呼应，得到贯通。他不必写⽣，全凭⼼领神会。”

余承尧数⼗年军旅⽣涯⾜迹遍及⼤江南北，饱游饫览名⼭⼤川，这些难忘的回忆，是画家虽蛰居孤岛陋室仍可让情思纵横畅游的精神疆域。余老身为军事家，运筹帷幄⾜智多谋，巡视督战洞悉秋毫。登⼭临⽔，勘探地形，布置阵势，军事地形学的坚实功底使他对⼭川形态，城池道路等地形地貌和空间位置的体认与识记，具有非同常⼈的精准眼光和深刻记忆。所见之景，所历之境，⽆不过目不忘，烂熟于胸。也往往乘⼀时兴会，信⼿写下⼏首诗来。然⽽，毕竟军务倥偬，时间穷蹙，赋诗填词只能简⽽短，故特别需要有敏锐的观察⼒和选择性，才能将最具代表性的风物、感想表达出来。这样的创作⽆形中磨炼了他的观察⼒和概括⼒。正是这些忙里偷闲、见缝插针的诗作，不仅是他视觉经验与⼼灵感受的结果，也是⽆数次审美活动的结晶，不经意间留下了极为丰富的画意雏形，成为余老日后丹青岁月取之不尽、用之不竭的灵感源泉。使他身居⽃室依然能如坐对青⼭，将所历⼭川⼀⼀现诸腕底。余老在《绘画自述》中很清楚地谈到：“今虽海峡远隔关⼭阻绝，略⼀回忆，如在目前。…然微吟草稿，尚在⼿边，展⽽视之，有如坐对，始知游观之咏，均有画意存在…在静室之中，细思往迹，虽形体不全，景象迷糊，不能传真，但略约胸襟，寄之以意，增其背景，亦可恍惚。”就这样，故乡永春和故国⼭川成为余承尧孤身客居他乡的精神伴侣，成为他漫漫漂泊⽣涯中⼀片可供安身立命的绿洲。其绘画创作的灵感源泉，全来自家乡的⽯⼭“铁甲⼭”与“⽯齿⼭”以及“⼤陆西南北各处特有佳构”。他全神贯注地耕耘着，虽然洒下辛勤的汗⽔，但也收获累累硕果。

问：请刘老师谈谈余承尧与台湾南管？

刘一菱：余承尧堪称诗书画乐俱绝，但他却说:“在我的艺术世界里，南管比诗重要，诗比书法重要，⽽书 法比画还重要，可是世⼈重视的刚好相 反。”可见余老最钟情的是南管(南音)。余光中也说:“台湾南管是我叔叔播种的”。 如同余老的绘画⼀样，他的南管(南戏)研究成果在⼤陆除了画册 《千岩竞秀》附录上刊载外，其他的很少能见到，可以说比绘画更稀缺，所以我觉得更有钩稽的必要，起码是余老个案研究的完善。 就目前所掌握的史料进⾏钩稽与梳理可知，余老对南管古乐古戏的学术贡献主要体现在如下⼏⽅面:

⼀、创“古乐组”:实施振兴推⼴计划

余老在台湾亲自组建或直接参与指导的南管社团⾄少有:“古乐组” (1957年成立)、“中华南管古乐研究 社”(1971年成立)、“中华弦管研究团”(1986年成立)、 “台北闽南乐府”(1961年成立)、“汉唐乐府”(1983年成立)等。 这些社团在时间跨度涵盖了半个多世纪，在台湾南管界都是名闻遐迩、影响深远的。值得⼀书的是“古乐组”，这是余老依托台北永春同乡会组建的第⼀个古乐研究小组，全称为“旅台永春同乡会南管组”，也是南管⼈⼝中的 “永春馆”。其创办宗旨与传统馆阁不同:“不似从前学弦管为娱乐， 兹则为学术⽽深⼊研究，自汉魏晋六朝唐宋所保存的中原古曲，并欲 恢复唐宋较⼤规模。”他首先鼓励永春⼈参加，学员多为 职员和知识青年 。 “古乐组”聘请林红和蔡添⽊两位先⽣教授。林红 是百年馆阁“聚贤堂” 馆主，也是台湾南管发展史上⼀位里程碑式的⼈物，是台湾教授⼥性 (艺旦)弹唱南管的第⼀⼈，开启了⼥性在馆阁唱曲风⽓之先，由此改变了南管⽂化。蔡添⽊精通琵琶、三弦、洞箫、⼆弦等多种乐器，参加过多数南管社团与职业南管戏班后场，实践经验非常丰富。据蔡添⽊回忆，“古乐组”聘请馆先⽣的薪⾦在台北诸馆阁中是最⾼的。“古乐组”研习频率也⾼，每周有四晚固定学习时间。初期学员有⼆⼗余⼈，其中郑叔简、陈忠成为台湾最早(1968年)⾛进⾼校 教授南管的老师。郑叔简、尤奇芬日后分别获颁1990年、1994年度教育部“民族艺术薪传奖”。由此可见余老传承弘扬南管之初，就选择 ⼀个⾼⽽新的起点，不仅师资⼒量强，⽽且率先开创了⼀种崭新⽽⾏之有效的传承模式，成为之后不少南管社团所效仿和遵循的模式与路 线。“中华南管古乐研究社”和“中华弦管研究团”是“古乐组” 嫡脉传承， 由郑叔简主教，陈忠、陈仰⾦、蔡添⽊协助指导。台北各⾼校学⽣和社会上知识青年纷纷参加学习，⼈数众多，其中不少⼈若⼲年后成 为南管传承与研究的中坚⼒量和专家学者。

⼆、潜⼼精研:为千年古乐追本溯源

在组织创立南管社团之前和同时，余承尧就着⼿整理收集来的南管资 料（在日本时就留意收集），从学术层面对这⼀“活化⽯”进⾏系统⽽深⼊地发掘、剖析和 研究，就其源流、发展、内容等进⾏深⼊⽽严肃的探讨，把研究⼼得著书立说。他在台湾发表的论⽂主要有:

《泉州古乐》(1968 台北《福建⽂献》)、 《泉州南戏》(1968-1970台北《福建⽂献》)、《五音弦管乐与永春之关系》(1973台北《永春⽂献》) 、 《南管音乐问答》(1972台北《中国乐刊》12)、《南管渊源》 (1981台北《中华民俗艺术年刊》)等。另外还有⼤重⼿稿: 《五音弦管(南管)源流考》、《闽南语与古声韵》、《泉州南戏乘化室诗稿》三卷、《乘化室词稿》⼀卷、《闽南古乐简介》，剧本 《⽟堂春》杂剧、《国姓爷剧本(焚儒衣)》、《李亚仙诗酒曲江池》、《 琶记》、《雪梅教⼦》、《四⼗指套典牌综合词》等。上述论⽂发表时间多集中在上世纪60年代末⾄70年初，⽽余老的 研究成果早在50年代就已成熟。台湾著名戏剧史家吕诉上1961 年 出版的重要著作《台湾电影戏剧史》中关于“台湾南管戏略史”就⼤部分引用余承尧的著作，吕诉上在“自序”中也说明道:“书中…复就齐如⼭、余承尧先⽣等诸位的⼤作精华，斟酌溶⼊。”梁在平也提及 1961年中美⽂化交流资料就有送余老的南管论⽂。可见他的研究成果⾄少早于发表将近⼗年左右。 值得注意的是，余老的乐论戏论中多次提及日本音乐学家岸边尚雄 (1883–1984)和中国音乐学家王光祈(1892–1936)，两位学者⽆疑都代表着当时的学术前沿，开创东洋音乐和中国音乐的比较音乐学 研究先河。不⽆巧合的是，两位⼤家最初都不是学音乐出身，前者毕 业于物理学科，后者留德研读政经。他们都是中途转攻音乐学并取得 开创性重⼤成就，成为东⽅音乐学研究的标杆。余老的经历与他们颇为相似，正因为有这样的经历、背景与视野，才使他们的研究在⾼度、⼴度、深度超乎寻常，⾼屋建瓴，成就斐然。余老应该是第⼀位将南管历史源头推前⾄汉唐的学者，也最早质疑泉州南戏源于温州的定论，他甚⾄断⾔:倘若徐渭有来闽南那他的《南词叙录》必将改写(徐渭该书成于福建)。这并非枉论，⽽是有详尽⽽翔实的论据支持，具有⽂献又有鲜活⽣态留存还有后续考古新发现为佐证。

三、学术交流:向世界推介“华夏正声”

余承尧对南管学术拓荒与深耕之功⼒和成就着实让⼈难以望其项背。 他也当属最早向国际音乐学者介绍南管古乐并接收指导外国学⽣的⼈⼠之⼀。早在“古乐组”和“中华南 管古乐研究社”期间，他就接待过国际音乐学者劳·哈瑞逊 (Lal1 Harrison)、李伯曼 (Leebetmen)、霍⽂纳斯(Alan Horboneng)夫⼈、岸边成雄等以及联合国教科⽂组织⽂化官员。 向他们诠释中国古乐的来龙去脉及珍贵的⽂化价值和对世界⽂化的影响。来访的学者们不仅录下南管带回研究，也积极撰⽂向世界介绍中国古乐，对中国音乐敬佩不已，其中美国最著名作曲家霍⽂纳斯就写了⼀篇“献给中国乐坛”的⽂章，⾼度赞颂中国古乐之伟⼤ 和对世界乐坛之贡献:“音乐起源...不是单⽅面的渐进，⽽是分别在 各种支流上发展到极⼤的成就。其中最优秀的支流，可能是全世界最 伟⼤的⼀支就是千年前中国唐朝的管弦乐。...即使到本世纪，欧洲现 代的音乐还是⽆法和唐朝相比，这种音乐也比当代作曲家更加现代化。”在研究和推⼴南管活动期间，余老与⼏位戏曲音乐界的著名专家结为知音并终身保持君⼦之谊。他们是国乐家梁在平，戏曲⼤师俞⼤纲，昆曲⼤师汪经昌，前中⼴国乐团团长⾼自明(⾼⼦铭)，交响乐团团长史惟亮，菲律宾南管前辈刘鸿沟等。这些专家有的原来就对南管南戏有所研究，有的则是在分享余老的研究成果之后，才萌⽣浓厚兴趣，并在余老的感召下，纷纷加⼊了挖掘、推⼴和弘扬南管古乐的⼯作。同样受余老的启发，台湾⾼校也开始将南管及其戏曲纳⼊学术研究当中。如台⼤中⽂系曾永义教授写了《南管中古乐与古剧的成分》论⽂，并指导 研究⽣沈冬作《南管音乐及其历史初探》硕⼠论⽂;台师⼤音乐研究 所许常惠教授也指导研究⽣吕锤宽作《台湾南管研究》为硕⼠论⽂。

鉴于余承尧对研究、推⼴和弘扬南管古乐的特珠贡献，1987年台湾教育部颁予他“民族艺术薪传奖”，对于这个荣誉，余承尧可谓是受之⽆愧，实⾄名归的。