托尼-克拉格：实用主义是我们这个时代最大的暴君

　　B=《外滩画报》C=托尼·克拉格（Tony Cragg）

　　B ：你最初在实验室工作，后来怎么对雕塑产生了兴趣?

　　C ：一直有人说我是工程师出身，实际上并不是。毕业后我在一个生物实验室工作，那个实验室恶臭难闻，都是老年人，我并不是说那些老年人臭，而是那种实验的味道，我下决心一定要离开那里。在实验室我就开始画画，有人指点我，让我去艺术学校进修，我想那是老古董的地方，但还是去了，没想到那段经历还算美妙。有一天，老师告诉我们下周要开雕塑课了，对于喜欢绘画的我还是有点抗拒的。周一早上，我不得不走进那间满是泥巴的教室，但开始挪动材料的瞬间我竟然觉得很有趣，每捏一下就会有不同的点子出来，像是把自己的脸揉成一团，做出各种表情。而且你捏完之后，别人就会猜想你想表达什么，这很有意思。

　　B ：你的作品总是以一个个系列的面貌出现，比如你的“早期形式”(Early Forms)系列，或者“理性存在”(Ratioanal Beings)系列，很少是单个的独立作品，这是为什么?

　　C ：其实在我年轻的时候，在我对雕塑刚刚形成自己的见解的时候，我是很厌恶系列性的作品的，总觉得里面有太多不必要的重复。但是我后来意识到，你不可能永远都从零开始，有时你会在上一个作品那里开始，或者接着以前某个作品的趋势，就像作曲一样，一系列动机构成了一段乐曲，它们包含共同的信息，但又不断推进。久而久之，我就必须开始分辨同一系列里的不同作品，要在脑子里给他们贴标签，以免混淆起来。从简单到复杂，也许世界本来就是如此。

　　B ：你的雕塑中有很多对原始几何形状的扭曲，这种扭曲是怎么形成的?是事先手绘的还是要用到电脑软件?

　　C：这些作品都是非现实的，它们体现了我的幻想和我对某种形状的情感。我是从上世纪 80 年代开始做这样的雕塑的，那时候还没有电脑。但事实上，现在确实有人专门用电脑软件做雕塑，是一个叫查尔斯·希斯赫(Charles Hirsch)的人，来自布鲁塞尔的一所大学。问题是，现在还没有一款好软件能处理所有形状，对于千变万化的生物形态学而言，软件都太弱了。但我在“理性存在”系列中，确实用了电脑的计算。在这个系列中，我选中了椭圆形作为原始形状，然后做各种变形，我就在电脑中给它变形，结果比人画画快多了。有一个原则就是，你只能用电脑做基本的工作，只能拿它当工具用。它只是一个工具而已。

　　B ：你觉得数字化对你的创作有哪些影响呢?

　　C ：就像在 19 世纪摄影术代替写实性绘画一样，也许现在雕塑也面临三维视觉的冲击。但是现在还没有能自动制造形体的机器，就是像照相机那样的东西。现在人们讨论摄影的时候，讨论的是像素这样的问题，我们这样处理现实问题，使我们的“视觉语言”贫困化。我想要摆脱的就是这种工业化下种种被规制的现实。电脑软件的运用，也许问题就出在这里，它很容易让人重新滑入工业体系的种种俗套的线条之中。

　　B ：你对整个工业体系有这么大的警惕，那你平时的工作是不是都处于一种拒绝已存在的事物的状态中?

　　C ：绝对是的。我们到街上走走，触目所及所有东西都是这个工业体系的产物。实用主义是我们这个时代最大的暴君，因为只有有用的东西才能生存下来。不止是内在的形状，而且是事物隐藏的形状，驱动着事情的内在原始形状。雕塑家要试着去创造一些实用主义统治以外的东西。各种各样的材料都要用，但是要把它们做成不像它们“应该有”的样子。

　　B ：你刚才提到视觉语言，你能具体说说雕塑的语言吗?

　　C ：事实上这是你与生俱来的东西。你生来就会看到、闻到、触到，这些感觉帮助你和外界的沟通。所有这些感觉所汇聚起来的信息，它有自己的语法和规则，它不能写下来，但它可以成为语言。物质给我们信息，然后我们用自己的生物机器去理解，这没什么神秘的。不仅人有，动物植物都有语言。一颗种子落到土地上就会发芽，落到水泥地上就不会，这是它接收外界信息作出的判断。这就是语言。

　　B ：你所用的材料非常多样，从玻璃纤维到木头，还有金属石膏。你是怎么选择材料的?

　　C：发现材料的过程就是发现自己的过程。在我年轻的时候，贫困艺术(Arte Povera)、波普艺术还有杜尚的影响都还很大，而且那时我也确实没多少钱，所以我就找各种可能的材料来做，既省钱又令人激动。事实上，材料的大拓展正是 20 世纪艺术大爆炸的一个重要基础。我现在意识到材料并不是最重要的，重要的是它所蕴含的形式，但是在 70 年代我并不管这些，我只是想找到更多的材料。 1981 年的时候，我就对各种装置艺术感到厌倦了，从那时开始，我更多地开始用天然材料，木头、铜等等，远离人工材料。

　　B ：我想知道你平时的工作状态是怎样的?是什么东西维持着你的热情?

　　C ：我也不知道。人们都说我在工作的时候好像着了魔，其实是我的狗死了之后，我就再也找不到其他好玩的事情来做了。当你手上拿着一个材料，你可以随时改变它的体积、形状、表面，就像是两个人之间的私密对话。一切的改变都在瞬间完成，就像一部电影，随时都在改变，每个瞬间都有它的意义。雕塑不是关于创造更适合这个世界的物体的艺术。它当然赋予物体以意义，但是它的意义完全不一样。

　　B ：作为一个成功的雕塑家，你的工作室不像其他雕塑家那样有各种助手，大部分体力活据说都是你自己干的?

　　C ：我没有从道德或者伦理的角度来考虑过这个问题，我这样做只是我真的不喜欢别人插手。自己画好一张图纸，然后交给助手来浇铸，再看到成品，这样的感觉就像是看到一个从没见过面的远房亲戚，很糟糕。雕塑真正令人激动的地方还是看着形体一点点地改变，一个个连接点慢慢地被焊接在一起。

　　B ：除了材料，你又是如何处理雕塑的表面和色彩的呢?

　　C ：我觉得物体的表面和它的色彩是一回事，色彩就是各种表面纹理的反射。但我觉得不存在单纯的“表面”，一定是什么“内在东西的表面”。表面永远是内在能量流动的一种外化。罗丹的大理石雕塑，不管是多细的毛发，还是静脉的微突，都暗示着一种人类的生命力，没有这种内在的生命力，就不可能有罗丹的雕塑，也不可能有生命。

　　B ：我发现你对自己的作品能做出很完整很详细的解释，你这种口头的阐述和你刚才说的雕塑自身所具有的“视觉语言”，这两者之间是什么关系呢?

　　C ：我觉得这是闻到和看到之间的关系。你能闻到某物，并不会因此就削弱你看到此物的能力。当然也不会增强。在一个谜团般的作品面前，各种通向它的途径都是可行的。再说我也不得不思考自己的作品，我一思考，就会用到“语言”，而不是视觉语言。

　　B ：你希望观众可以从你的雕塑中看到什么?

　　C ：我只想给他们多一个选择，让他们看到，在他们平时所处的灰头土脸的工业体系之外，还有自然，还有其他的形状。自然是所有东西的源泉，但作为雕塑家，我需要用自己的形式来表达自然。我创作的主题就一直是人类和自然的关系：人们借助材料生存，比如制造工具、盖房子，鸟类和昆虫也会这么做的，我们造可以遮风挡雨的场所是自然而然的，但是我们造的那些高大的建筑却不是自然之物。这让我思考，我们要自然还是非自然。我们人类在生物链的最顶端，对自然材料有绝对控制权，从有机材料到生存材料、思考材料，我们占领却没有对这些材料尽到应尽的责任，虽然人类有高智慧，但在运用材料时，依然没有意识到材料的美和复杂性，导致世界被变得扁平、形式简单。所以我想通过雕塑告诉大家，我们对所掌握的材料应该负责任。

　　我之所以认为雕塑对人类很重要，是因为几何学、经济学毁了这个世界的多样性，森林被毁用来修路、建造乌托邦，这是很令人讨厌的。在北京或者其他相似的城市里，每天都有无数的材料被做成建筑、车、衣服、食物⋯⋯但是每一天被做出的雕塑却少得可怜，所以雕塑是一种很稀有的工作，但是它却展现了材料的潜能，不同形态的可能性，这是我从 20 岁起就意识到的。

　　B ：是什么原因让你在德国小城乌珀塔尔住了30 年那么久?

　　C ：不同的机遇会造就不同的人生，也许我尝试不同的早餐就会有不同的托尼。我搬去德国是因为我的第一任妻子是乌珀塔尔人，我很喜欢德国人，对于自己的文化他们极其珍视，这也给了艺术家更宽松的环境。二战后，他们面临文化重建，而现在又面临经济变革，因此艺术家有了更多的创作机会。

　　B ：哪位中国的雕塑家给你留下了深刻的印象?

　　C ：我看过很多中国的雕塑，包括历史上的，给我带来了很大的文化冲击。在北京，我刚刚看了隋建国的个展，他是一个很不错的艺术家，我不得不说他与他同时代的中国雕塑家是强有力的一代。中国实践艺术家对材料有着很好的嗅觉，他们也将做出更多更好的雕塑。

　　B ：你怎么看雕塑的未来?

　　C ：雕塑艺术在过去一个世纪里经历了巨大的变化。100 多年前人们还把雕塑叫做 Statue，拉丁文词源意思是“Stand”，这时候雕塑意味着某种不变的、永恒的东西。雕塑也离不开形状，不管是怎样的建筑、物体和器件，都有一个基本的形状。但是未来的雕塑⋯⋯我不知道，也许人们会在森林里弄一个什么东西，或者在外星球上做一个，也许那里有地球上没有的形状，也许雕塑根本也不需要形状。世界的变化总比我们想象的要更复杂、更激动人心。