编制机构：雅昌艺术市场监测中心（AMMA）
编制机构：雅昌艺术市场监测中心（AMMA）
本季当代艺术夜场重器云集，汇聚多位艺术家重要创作，既有见证艺术史进程的代表性实践，也有足以映照艺术家创作高度与独特面貌的大成之作，更不乏具有馆藏级品质与艺术史分量的重磅作品。
从尚扬以“大风景”回应人与环境的命题，到安东尼·葛姆雷以身体为尺度，将雕塑置于天地与时间之中，让存在本身成为作品的一部分；从陈丹青《西藏组画》的生命觉醒，到周春芽将中国山水的精神注入油画语言，再到王广义对时代图像的解析和重构。王玉平以日常入画沉淀感知，丁乙以“十示”构建严谨而不断演变的视觉秩序。石冲对观看与真实的推演、方力钧对时代情绪的凝聚，他们展现出不同的创作路径，也保留着各自开放的阐释空间。不同的艺术经验在同一现场彼此映照，也将在新的视线场景中获得新的理解，每一次当下的观看，都将赋予作品新的生命。
Lot 231
周春芽
巴朗山石图（三联）
1994 年
布面 油画
72×60.5 cm.×3
RMB: 6,000,000-8,000,000
巴朗山是川西一大胜景，云海和嶙峋山石别具一格，其山石经强烈寒冻风化与构造切割，形成灰黑、青灰、褐黄交织的独特肌理，并附有深浅相间的条带纹理。中国历代山水大家，几乎每一位都有自己的“真山水粉本”，就像太行山之于荆浩、关仝，富春山之于黄公望。周春芽的早期创作源泉大多来自川西广袤的高原，为画山石，他曾在90年代多次驱车穿行于川西群山之中，从若尔盖到雅安，再到巴朗山，环山观石，体悟石头的构成与美学。
完成于1994年的《巴朗山石图》（三联），便是周春芽“行万里路”的成果，这组少有的三联屏，记录了周春芽从初遇巴朗山的震撼，到沉淀之后的意象升华，他将中国山水空间的构成法则运用于构图之中，远景似溪流云海若隐若现，在平静的气韵中透露着东方诗意。
Lot 232
周春芽
红石图（三联）
1994 年
布面 油画
150×120 cm.×3
发表：
《美术批评家年度提名展（1994·油画）》，四川美术出版社，成都，1994年，第55至57页
《中国当代美术家图鉴》，京华出版社，北京，1995年7月，第175页（232-3）
《后解严与后八九—两岸当代美术对照》，台湾美术馆，台中，2007年，第235页（232-2）
《Zhou Chunya 周春芽》，Timezone 8，香港，2010年，第223、225、227页
展出：
“美术批评家年度提名展（油画）”，1994年，中国美术馆，北京
“后解严与后八九—两岸当代美术对照”，2007年3月31日至6月17日，台湾美术馆，台中（232-2）
说明：
附1994年颁发之美术批评家年度提名展证书
RMB: 25,000,000-35,000,000
周春芽三联《红石图》作于1994年，上一次如此挥霍红色的，是李可染先生1964年创作的《万山红遍》。据说当时可染先生偶得半斤内府朱砂，系弘历宫中所遗，用来画了新中国的大好河山。这两张画，两件事，似乎山遥路远，其实近在咫尺，仅仅相隔30年。从春芽画红石至今，都已27年了。《史记•天官书》载：“夫天运三十岁一小变，百年中变，五百载大变，三大变一纪。”北宋邵雍预测人类命运，写道：“一世三十年。”总之，中国人以三十年为人世转变之大数，30年一代人，弹指一挥。从《万山红遍》到《红石图》，从1964到1994，中国不仅奇迹般地转换了集体行进的方向，也斗转星移般地打开了巨大的改变，这两张画成为时代变迁下的视觉证据和沧海桑田中的记忆锚点。
从1994年中国美术馆的惊鸿一瞥，再到今年秋天它们再度聚首，我看见过，也见证过。我们在时间长河中飞速向前，眼见着名作的风景纷纷退后，哪些画能成为时间的刻度，也成为价值的刻度？我们不仅是为了记忆而讲述，也为了在惊涛骇浪的巨变之中，找寻到一些具有路标和价值刻度意义的不朽之作，可染先生的《万山红遍》和春芽的《红石图》就属于这样的作品，也同属于20世纪后半叶最杰出的中国山水。
把周春芽的油画风景与中国山水相提并论，很多年前还是小范围的共识，现在已成为颇为重要的景象。以艺术家的创作轨迹而论，在1993年，周春芽已经使油画语言表现的树木、栖鸟、流水和磐石成为独特的《中国风景》，到2019年龙美术馆举办的《东南形胜》个展上，我们不仅看到了移居东南之后他的世界愈发壮观，也看到了他开创性的语言系统更加纯熟，更看到了他为山水传统所注入的新的精神能量。《红石图》组画恰好是这个连续不断的链条上最重要的作品之一。
周春芽的《红石图》的“真山水粉本”，在四川省雅安市雨城区上里古镇一路向西的荒江野滩之上。当时旅游未兴，此处人迹罕至，因其高海拔，高湿度的纯净风土，千古以来，就有一种红色藻类，寄生于石，水流过石，水石俱红，此种景象，向来只供村夫野老玩耍谈笑，未曾入画。红石与春芽，忽而相遇，我见江山多妩媚，江山见我亦如是，一代名作，由此而生。这让我们想起王阳明山中观花的著名公案：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”
中国的山水不是风景，比风景更加浩瀚，它是自然和造化的代称，寄托着价值和信仰。历代最好的山水画家都有一个共同的创作目的——追求永恒的自在，追求万物共有的神秘本质。在《红石图》组画中，只有流水磐石，没有植物树木，更没有舟桥亭台，也就是说，看起来这番景象是没有生命痕迹的，类似于外星球的表面。但是，任何人从《红石图》中都能感受到——铺天覆地的不同明度的红色炽烈到燃烧，碧潭和黑色的线条却又飘逸着寂静；水从红石上流过，形成潺潺的小瀑布，就好像真实的生命从身旁流过。从红石之中可以感受到大自然那种无所畏惮的强大力量，更使人在观画的过程中带着惊喜去热爱这个力量。
心外无物，讲的应该就是这个意思——我们所见之物，正是我们内在之物。深刻的生命感觉与红石流水在同一节奏下跃动，使得本是局促的生活，本是伤感的生命无限扩大，又无限趋向深邃。在《红石图》的画面背后，你可以看得到周春芽身上一直存有的一种旁若无人的率真精神，有勇气凝视内心，也有勇气袒露自我，他的天地才更为自由广阔。他为山水传统注入新的精神能量，即在乎此。
——节选自 尤永《“红石图”纪》
Lot 233
尚扬
95大风景-4
1995 年
布面 油画 丙烯
173×200 cm.
发表：
《’96上海美术双年展作品集》，上海美术馆，上海，1996年，图版
《第一届中国油画学会展作品集》，广西美术出版社，南宁，1996年，图版（编号87）
《情感的栖居地：新表现艺术》，吉林美术出版社，长春，1999年，图版
《当代油画家自选集—尚扬油画作品选》，天津人民美术出版社，天津，2000年，图版
《中国当代油画名家个案研究—尚扬》，湖北美术出版社，武汉，2005年，第120至121页
《尚扬—大风景的喟叹》，四川美术出版社，成都，2007年，第162至163页
《中国艺术家文献·数字全集—尚扬（卷Ⅰ）》，雅昌文化（集团）有限公司，深圳，2011年，图版
《尚扬：大风景》，雅昌文化（集团）有限公司，深圳，2023年，第66页
展出：
“首届上海美术双年展”，1996年3月18日至4月7日，上海美术馆，上海
“首届中国油画学会展”，1996年9月10日至22日，中国美术馆，北京
RMB: 6,000,000-8,000,000
20世纪90年代初的中国，经济的骤然提速带来了城市的膨胀与文化的混杂，一种既令人兴奋又无所适从的时代情绪弥漫在空气当中。对于尚扬而言，这种剧烈的社会变迁不仅仅意味着外部景观的改写，更深刻地撼动了他对艺术与现实的认知。此一期间，尚扬完成了他从现代主义到当代艺术的重要蜕变——由80年代充满抒情与人文关怀的“黄土”系列，迈向更具批判性与观念性的“大风景”系列。
“大风景”的诞生，标志着尚扬彻底告别了具象的地域描绘，转而以一种抽象、符号化的视觉语言回应急速变化的世界。他用混杂、多元的时代符号，拼贴出一座亟待喷发的火山，这一形象集中出现在他1992年至1995年的作品中。火山内部交织着关于身体、精神和物质的细微体察，比如火山口如求救般的“ER”急诊室标识、有医用手套和手术刀的“ER-119”，给两棵树所作的X光片、模糊的人形轮廓、龟裂的鲸鱼和恐龙化石，以及麦当劳、电脑、高层建筑等现代商业文明符号。
尚扬曾言：“这些年来，我一直以‘大风景’表达我对人与环境，以及人类生存前景的关注。”在这幅画面前，我们看到的不仅是一位杰出画家的精湛技艺，更是一位知识分子对时代最诚实、也最深刻的回应。本件《95大风景-4》，是艺术家转型成熟期的重要力作，这一系列作品仅有5件，曾参展1996年首届上海美术双年展及首届中国油画年展等重要学术展览，并多次出版著录，学术价值不言而喻。
Lot 234
王广义
母与子
1989 年
布面 油画
119×99.5 cm.
发表：
《王广义》，Timezone 8，深圳，2002年，第99页
《自在之物：乌托邦、波普与个人神学—王广义》，岭南美术出版社，广州，2012年，第256至257页
《王广义：1985至2012年作品集思录》，Skira，米兰，2013年，第57页
展出：
“FUTURO 中国当代艺术”，2000年，澳门当代艺术中心，澳门
来源：
尤伦斯夫妇旧藏
RMB: 3,500,000-5,500,000
Lot 235
陈丹青
西藏组画·牧羊人
1980 年
木板油画
79×52 cm.
发表：
《美术》，美术杂志社，北京，1981年1月，第29页
《美术研究》，人民美术出版社，北京，1981年第1期，第51-55页
《中国美术》，人民美术出版社，北京，1981年2月刊，第26页
《美术丛刊》，上海人民美术出版社，上海，1981年，第84页
《富春江画报》，浙江人民美术出版社，杭州，1981年
《海外看大陆艺术》，艺术家出版社，台北，1987年，第46页
《新写实绘画》，漓江出版社，桂林，1988年
《中国现代艺术史》，湖南美术出版社，长沙，1992年，第53页
《中国美术年鉴1949-1989》，广西美术出版社，南宁，1993年
《中国新锐艺术：23位前卫艺术家作品实录》，中国世界语出版社，北京，1999年，第151页
《二十世纪中国油画展作品集》，广西美术出版社，南宁，2000年，第147页
《二十世纪中国油画》，卷三（3-1），北京出版社，北京，2001年，第58页
《新中国美术史》，湖南美术出版社，长沙，2002年，第169页
《江门五邑籍书画名家作品集》，岭南美术出版社，广州，2004年，第108页
《中国油画史》，中国青年出版社，北京，2005年，第245页
《二十世纪中国油画》，卷三，北京出版社、北京美术摄影出版社，北京，2006年
《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，北京，2006年，第720页
《陈丹青：西藏组画及创作素材回顾展》，保利艺术博物馆，北京，2007年，第203页
《陈丹青从“成名”到“退步”》，四川美术出版社，成都，2007年，第21页
《中国油画图式研究》，合肥工业大学出版社，合肥，2009年，第81页
《灵感高原：中国美术作品集》，四川美术出版社，成都，2009年，第176页
《向祖国汇报：新中国美术60年》，人民美术出版社，北京，2009年，第244页
《中国美术60年（1949-2009）第3卷》，人民美术出版社，北京，2009年，第154页
《我与西藏组画》，中国今日美术馆出版社，香港，2009年，第21页
《中国当代艺术全集·绘画编·第1卷》，上海书画出版社，上海，2010年，第26页
《美术的故事：从晚清到今天》，北京大学出版社，北京，2010年，第333页
《中国当代艺术三十年历程》，文化艺术出版社，北京，2010年，第142页
《1979年以来的中国艺术史》，中国青年出版社，北京，2011年，封面
《方力钧：编年纪事》，文化艺术出版社，北京，2011年，第104页
《中国当代艺术中的西方模版》，人民美术出版社，北京，2012年，第74页
《作为知识生产的美术馆》，中央编译出版社，北京，2012年，第194页
《中国艺术编年史1900-2010》，中国青年出版社，北京，2012年，第963页
《20世纪中国艺术史》，新星出版社，北京，2013年，第516页
《澄怀观道：中国当代艺术邀请展》，西昌淡堂今日艺术馆，西昌，2013年，第33页
《嘉德二十年精品录·油画雕塑装置卷》，故宫出版社，北京，2013年，图版140
《二十世纪中国艺术（上）》，上海人民美术出版社，上海，2013年，第269页
《百年中国油画名作十谈》，人民美术出版社，北京，2014年，第105页
《中国美术家协会：中国少数民族题材美术创作精品选集》，人民美术出版社，北京，2015年，第434页
《中国民族美术》，民族出版社，北京，2015年第4期，第63页
《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》，广西师范大学出版社，桂林，2016年，第134页
《西藏组画记事》，中信出版社，北京，2016年，第34页
《丝路金穗：油画作品邀请展》，吉林美术出版社，长春，2017年，第119页
《20世纪主题性油画创作研究》，河北教育出版社，石家庄，2017年，第194页
《从梵高到中国当代艺术》，松美术馆，北京，2017年，第110至111页
《中央美术学院美术馆藏精品大系·中国当代艺术卷》，上海书画出版社，上海，2018年，第216页
《中国当代艺术全集·过渡时期的创作（上）》，湖北美术出版社，武汉，2020年，第74页
著录：
《新美术》，上海人民美术出版社，上海，1981年第2期，第91至97页
《论陈丹青》，1985年，第14至17页
《中国现代画史》，江苏美术出版社，南京，1986年，第333页
《中国油画百年史》，艺术家出版社，台北，1991年，第363页
《中国油画文献1542-2000》，湖南美术出版社，长沙，2002年，第1240页
《越界：中国先锋艺术1979-2004》，河北美术出版社，石家庄，2006年，第37页
《中国当代艺术三十年1978-2008》，湖南美术出版社，长沙，2013年，第39页
《中国油画五百年 IV》，湖南美术出版社，长沙，2014年，第126页
展出：
“中央美术学院78级研究生毕业作品展”，1980年，中央美术学院陈列馆，北京
“中华人民共和国美术展览”，1981年，巴黎春季沙龙，巴黎
“中华人民共和国美术展览”，1983年，布鲁克林美术馆，纽约
“中华人民共和国美术展览”，1983年，波士顿市政厅，波士顿
“中华人民共和国美术展览”，1984年，哈佛大学亚当斯馆，剑桥（马萨诸塞州）
“中华人民共和国美术展览”，1984年，林肯中心，纽约
“中华人民共和国美术展览”，1985年，世界贸易中心州政府办公室，纽约
“中华人民共和国美术展览”，1987年，圣塔安娜（加州）
“中华人民共和国美术展览”，1991年
“中华人民共和国美术展览”，1998年，纽约市艺术学院，纽约
“陈丹青1968-1999年素描油画展”，2000年，清华大学美术学院，北京
“陈丹青1968-1999年素描油画展”，2000年，湖北美术学院美术馆，武汉
“陈丹青1968-1999年素描油画展”，2000年，鲁迅美术学院，沈阳
“陈丹青1968-1999年素描油画展”，2000年，广州美术馆，广州
“陈丹青1968-1999年素描油画展”，2000年，江苏省美术馆，南京
“陈丹青1968-1999年素描油画展”，2000年，上海美术馆，上海
“中国油画百年大展”，2000年，中国美术馆，北京
“向祖国汇报：新中国美术60年”，2009年，中国美术馆，北京
“中国当代艺术三十年历程”，2010年，民生美术馆，上海
“嘉德二十周年精品回顾展”，2013年，中国国家博物馆，北京
“从梵高到中国当代艺术”，2017年，松美术馆，北京
“四十年后再看陈丹青《西藏组画》”，2021年，中国艺术研究院油画院陈列馆，北京
RMB: 40,000,000-60,000,000
1980年的中国画坛，正处于一个微妙的转折时刻。文艺界积极求新，但主流创作依然承担着塑造典型的任务，宏大叙事和英雄主义仍是展厅里的通行证。就在这样一个时刻，陈丹青推出了他的《西藏组画》。七幅油画没有戏剧性的情节，没有昂扬的姿态，只记录藏民日常生活的片段——哺乳、朝圣、洗头、接吻。它们安静地挂在中央美术学院的展厅里，却如巨石般投入了平静的水面。
《西藏组画》的反响之大，在当时是现象级的。正如水天中在四年后所写：“正是他们对于乡野、质朴的虔敬描绘并获得成功，表明中国的画家和观众终于超越了延续十数年的格式，进入了绘画创作的新阶段。《西藏组画》的题材和艺术手法都是‘土’的、‘旧’的，但正是这个‘土’和‘旧’使人耳目一新。它提醒我们，可以用这般诚实的态度去面对严峻的人生。”
在《西藏组画》中，《牧羊人》是发表次数、引用次数、展览次数最多且影响最大的代表，也是迄今唯一一件在拍卖市场上露面的博物馆级作品。它完成于陈丹青从拉萨返回北京之后，是该系列的收官之作，从技术到情绪都极为充沛。画面没有宏大构图，以草原旷野作为背景，远处散落羊群，前景的石堆旁，一对藏族牧民正在拥吻。男子身躯强壮，脊背肌肉饱经高原日晒，女子身着厚重藏袍，佩戴鲜亮的松石蜜蜡项链，眉眼含笑，坦然接纳这份亲密。没有浪漫的美化，没有精致的容貌，人物的体态粗粝厚重，却有生命原本的和谐与朴素。陈丹青在《我的七张画》中写道：“荒凉草原上这对穷人的接吻也有一番诗意。热恋中的女子为什么非得又年轻又漂亮呢？这些‘笨重’灵魂的美好爱情实在比公园里的恋人更打动我。”
少数民族的爱情主题在这幅画中得到了直接、大胆、毫不掩饰的体现，这在上世纪60-70年代的中国油画作品中是绝对看不到的。可以说，正是《西藏组画》呈现了特殊十年后人性的复苏和个性的张扬，标志着油画创作主题多元化的新时代到来，并具有了某种思想启蒙的意义。完成《西藏组画》两年后，陈丹青去了纽约，十八年里遍览欧洲大师真迹，但相比他旅美时期的多数作品，《西藏组画》无疑更具备撼动人心的力量。就像他所说：“我再也画不出当年西藏组画时那种状态……我知道那里有一种东西，在我变得' 有知 ' 以后慢慢丧失了。”
如今回望《牧羊人》及《西藏组画》，我们既能确认它无可动摇的美术史地位，也能以更多元的视角解读它的意义。作为改革开放初期美术转型的里程碑，《西藏组画》完成了一次关键的观念突围，推动中国油画回归对个体本真的关注，影响了此后数十年国内写实绘画的走向。与此同时，在当下这个“意义”再次被流量、观念、政治正确等各种话语体系过度包裹的时代，这组画提醒我们，绘画本身的力量可以来自对具体的人与瞬间的凝视。陈丹青画《牧羊人》时，大概没有想过它会被反复讨论、反复引用。他只是想画一个他看到的瞬间。这种“想画”的冲动，在今天看来，仿佛再次成为了一种稀缺的品质。
Lot 236
石冲
物语5
2003 年
布面 油画
132×90 cm.
展出：
“清华大学美术学院作品展”，2003年，清华大学美术馆，北京；日中友好会馆，东京
RMB: 2,000,000-3,000,000
Lot 237
王玉平
虚岁60 -3
2014-2021 年
布面丙烯油画棒
200×240.5 cm.×2
发表：
《盐烤银杏—王玉平》，站台中国，北京，2021年，第94至95页（局部）、第96至97页
展出：
“盐烤银杏—王玉平”，2021年9月4日至10月16日，站台中国，北京
RMB: 1,900,000-3,000,000
Lot 238
方力钧
2002.1.1（四联）
2002 年
布面油画
400×176.5 cm.×4；400×706(整体)
发表：
《名家名作·方力钧》，浙江人民美术出版社，杭州，2002年，图版（局部）
《今日中国艺术家：方力钧》，河北教育出版社，石家庄，2006年，第286至287页（局部）
《Fang Lijun-Grafik på rispapir》，dARTex（The Danish Art Exchange），北京，2007年，第17页（局部）
《像野狗一样生活：1963-2008方力钧文献档案展》，视界艺术出版社，台北，2009年，第291页（局部）
《方力钧》，文化艺术出版社，北京，2010年，第455页（局部）
《Fang Lijun: The Precipice Over the Clouds》，Edizioni Charta，米兰，2012年，第114至115页（局部）
展出：
“Fang Lijun: Documenta”，2012年3月8日至4月30日，MOCA（当代艺术博物馆），新加坡
“吉利翁·库维收藏”，2007年至2019年，La Moutarderie Nationale，布鲁塞尔
来源：
柏林，Alexander Ochs画廊
欧洲，私人收藏
RMB: 3,600,000-5,600,000
Lot 239
丁乙
十示 2002-2（双联）
2002年
格子布丙烯
200×140 cm.×2
发表：
《丁乙1982-1986》，上海人民美术出版社，上海，2020年9月，第248页
展出：
“中国极多主义”，2003年3月，北京世纪坛艺术馆，北京
“丁乙十示系列”，2003年6月，麦勒画廊，卢塞恩
“念珠与笔触”，2003年7月，东京画廊联合BTAP，东京
RMB: 2,400,000-3,400,000
Lot 240
安东尼·葛姆雷
另一个时间XV
2011 年
铸铁雕塑 Ed.1/5
191×59×40 cm.
展出：
“Vessel”，2012年4月28日至9月15日，常青画廊及城市公共空间，圣吉米尼亚诺
“SIGHT”，2019年5月2日至10月31日，提洛岛考古遗址及博物馆，希腊提洛岛
（同一版本，多版数）
RMB: 2,600,000-3,600,000
在西方传统中，雕塑强调捕捉动态。尽管葛姆雷是罗丹的崇拜者，他却反其道而行之，使静止成为其雕塑作品中的一大特色。在各异的文化与地理环境下被重新赋予意义，这正是《另一个时间》最核心的张力。
本季拍卖所呈现的《另一个时间XV》完成于2011年，共有5版。人物的姿态较为轻松，双手合拢，胸部微微塌陷，五官模糊但可辨。葛姆雷在制作时刻意保留了工业铸造的痕迹：作品表面的锈蚀中，可以看见保鲜膜的纹理、模具的接缝线、石膏模的切面以及熔融金属的浇注口。雕塑以铁为材料，这是构成地球核心的基础元素，而铁也会在自然环境中逐渐锈蚀，色泽与质感不断演变，让每一尊雕塑始终处于“未完成”的状态中。《另一个时间XV》也因此不再是简单的人造物，而是一段具体时间、一个具体身体被物质化留存下来的结果。
多年来，《另一个时间》系列在全球多地落地展出，诞生了诸多经典现场。2014年6月至2015年8月，一尊系列雕塑安置于挪威马尔达尔瀑布705米高的崖壁，笼罩在瀑布雾气之中，俯瞰埃克斯达尔湖。比利时克诺克 海斯特海岸，雕塑置于海滩岩石之间，涨潮时完全没入海水，退潮才完整显露，当地还专门设置红色浮标警示船只。在英国牛津，自2009年起雕塑伫立在埃克塞特学院布莱克韦尔书店的屋顶，俯瞰宽街，脱离建筑庇护，立身天地之间。日本国东半岛的偏远山顶，一件雕塑作为2014年艺术节项目永久留存。除此之外，《另一个时间》系列雕塑还落户大阪街头、苏州H+美术馆屋顶、香港楼宇等各类城市空间，在迥异的文化、场景与时空之下，不断刷新人们对于存在、孤独与时间的思考。
当代艺术夜场
预展时间
11月5日-7日
拍卖时间
11月9日 20:00
拍卖地点
嘉德艺术中心B1层 A厅
网友评论仅供其表达个人看法，并不表明本站同意其观点或证实其描述。