编制机构：雅昌艺术市场监测中心（AMMA）
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7月11日晚，2026西泠春拍“旷代一丁·丁衍庸艺术专场”正式举槌。专场涵盖油画、水墨、印谱与篆刻的40件拍品悉数成交，总成交额859万元，斩获白手套。
丁衍庸1967年作《仕女肖像与虎头》以379.50万元领衔，1972年作《人形纹瓮Ⅱ》以304.75万元成交。水墨部分由《为赵行方作花卉长卷》《十里长松结屋安》及《为赵行方作墨兰卷》均高价成交，印谱与篆刻板块亦表现亮眼。
从画布上的仕女、虎头与史前陶瓮，到宣纸上的花鸟、幽禽、兰竹与山水，再到方寸印面中的古玺遗意，本场以跨门类的方式呈现了丁衍庸艺术内部彼此贯通的三条线索。这三条线索看似分属不同媒介，实则共同指向丁衍庸对中国现代艺术的独特理解：现代性并不意味着割裂传统，而是在更自由的观看中，重新激活古文字、彩陶、金石与文人笔墨所保存的创造力。
丁衍庸1967年作《仕女肖像与虎头》以379.50万元领衔成交，作品以浓烈的朱红铺陈背景，仕女正面端坐，粗劲线条概括出面部、衣饰和身体轮廓。人物神情清峭而疏离，与炽烈色彩形成微妙对照。平面化空间、纯粹色块与概括造型，延续了丁衍庸早年对西方现代主义的吸收，却又明显脱离一般野兽派人物画的路径。
画面中的虎头并非普通装饰，而与丁衍庸自用虎形肖形印及其乳名“丁虎”相互关联。散布其间的古文字形态，则可与其“羊三月”“丁庸”等甲骨文结构印章相参照。虎头、仕女与文字共同构成一套具有个人身份意味的图像系统。
丁衍庸并不是在油画中简单加入几个东方符号，而是将篆刻的线性结构、古玺的图形意识和印面的虚实布白，转化为画面本身的构成逻辑。油画由此成为承载古文字、肖形印与个人生命经验的现代媒介。
作品具有明确的出版、展览与收藏来源记录，曾于1973年在香港博雅艺术公司展出，原藏家购自博雅艺术公司。艺术语言的典型性与流传关系的完整性，共同支撑了本次成交。
1972年作《人形纹瓮Ⅱ》以304.75万元成交，画面以粗重蓝线勾勒双耳陶瓮，器腹之中散布波浪纹、几何边饰及持械、携鱼的人物形象。丁衍庸没有描绘器物的光影、质感和体积，而是主动压平空间，使陶瓮近似一块从史前时间中浮现的图像碑面。
作品所吸收的并非某一件古代器物的具体形制，而是中国早期彩陶艺术中概括、象征和以线立形的造型观念。水波、渔猎与人形图案经过重新提炼，成为具有现代构成意味的视觉符号。暖色底层与蓝色轮廓形成简明而醒目的关系，线条兼有油画用笔的直接性与毛笔书写的挥洒感。丁衍庸由此将西方绘画媒介、史前彩陶纹样和中国书写传统凝聚于同一画面。《人形纹瓮Ⅱ》所体现的并不是复古趣味，而是一种主动溯源。当许多现代画家向欧洲寻找新形式时，丁衍庸已开始从彩陶、甲骨和古玺中辨认属于中国艺术自身的现代基因。
两件油画双双高价成交，证明市场所关注的不只是丁衍庸早年的野兽派面貌，更是其成熟阶段将西方媒介与中国古代视觉资源重新组织的能力。
水墨部分题材涵盖花卉、山水、兰竹、幽禽、鱼虫及人物及动物，并包括长卷、册页、立轴、镜片、四条屏和对屏等多种形制。这一板块集中呈现了丁衍庸移居香港之后的创作状态。西画训练所形成的构图意识，与八大山人、石涛以来的写意传统在其笔下相遇。画家不以精细摹写为目的，而以线条的迟疾、墨色的浓淡及大片空白，传递生命的姿态和情绪。
1976年作《为赵行方作花卉长卷》以50.60万元成交，达到拍前最高估价的两倍以上，长卷纵46.2厘米、横653厘米，花木、竹石及人物随着卷面不断生发。丁衍庸没有依照传统花卉画谱逐段安排，而是任由笔墨在横向空间中自由推进，时而密集，时而疏朗。
线条有时近似篆籀，有时如孩童涂写，偶尔又显出八大山人式的冷峭。题识、形象与留白彼此穿插，使整件作品近似一次持续展开的即兴书写。
作品为丁衍庸女弟子赵行方上款并旧藏。真实的师生关系、完整的传承线索和罕见的长卷形制，使其不仅保留画家晚年的笔墨状态，也保存了香港时期艺术教育与私人交往的历史痕迹。
1975年作《十里长松结屋安》以32.20万元成交，作品以纵横挥洒的墨线组织长松、山石与屋舍，不作传统山水的层层皴染，也不追求真实景物的纵深再现。松林与山石被转化为富有书写性的结构，画面在粗放笔触中形成强烈节奏。“十里长松结屋安”的题意带有隐逸色彩，而作品中的屋舍又并非安稳宁静的现实居所。对于长期漂泊、晚年定居香港的丁衍庸而言，结屋、长松与风雨，亦可视作其精神世界中关于安顿的想象。
作品借鉴八大山人的简淡与孤峭，却不追随八大的具体图式。丁衍庸以更迅疾、更外放的笔墨重新组织山水，使传统文人画中的栖居理想具有了现代人的不安与张力。
1974年作《为赵行方作墨兰卷》以14.95万元成交。全卷横长538厘米，以墨兰为主要题材。兰叶在卷面反复舒展，浓淡、转折与疾徐随着观看过程不断变化。画家没有依照兰谱经营姿态，而是将兰叶转化为近似草书和篆籀的线性运动。
作品同为赵行方上款并旧藏，与《花卉长卷》共同构成完整的师生收藏线索。两件作品一繁一简，一件容纳花木与人物，一件专注于墨兰书写，分别呈现丁衍庸晚年水墨的丰富与纯粹。王碧瑜上款并旧藏的《幽禽草木册页》尺幅虽小，却可见丁衍庸以简线提炼物象的能力。
本场水墨作品形成了较为完整的价格梯度。其全数成交，也说明藏家对丁衍庸水墨的认识正由少数标志性题材，逐渐扩展至师生旧藏、册页小品及晚年日常创作。
篆刻部分体量虽小，却是理解丁衍庸艺术不可缺少的一环。其油画中的虎头、人物和甲骨文符号，水墨中的篆籀式线条及看似稚拙的造型，都与他对古玺、肖形印和古文字的长期研究密切相关。
《丁衍庸印谱》三册以5.98万元成交，印谱将散见于不同印石上的文字、图形和刀法集中保存下来，是观察丁衍庸篆刻面貌的重要文献。其印章并不局限于传统文人篆刻的平稳格局，而常从甲骨、古玺及肖形印中提炼结构。印面中的残破、疏密和不规则布白，与丁衍庸绘画中的简化造型彼此呼应。对于研究和收藏而言，印谱既具有文献属性，也为理解其油画、水墨和篆刻之间的关系提供了实物依据。
1975年作丁衍庸刻青田石狮钮对章以2.88万元成交。对章形制使两方印在文字内容、章法和石材之间形成对应关系。狮钮又将雕刻、印面与传统吉祥图像结合起来，体现篆刻不仅是文字艺术，也是一件具有完整物质形态的案头作品。
丁衍庸刻冻石闲章以2.30万元成交。闲章相较姓名、字号印，往往更能容纳篆刻家的性情与个人表达。丁衍庸借助古文字结构安排印面，文字不再只是可供辨识的内容，也成为具有节奏、重量和空间关系的图形。
方寸之间的线条、留红与留白，与丁衍庸绘画中的平面构成具有内在一致性。印刀在石面留下的迟涩与残破，也可在其水墨线条及油画中的古文字形态中找到回响。
五件印谱与篆刻作品全部成交，说明市场并未将丁衍庸仅仅视作油画家或水墨画家，而开始关注其艺术语言背后的金石基础。
一条贯穿油画、水墨与篆刻的现代之路
本次“旷代一丁”专场让丁衍庸不同媒介的创作之间形成了清晰的互证关系。《仕女肖像与虎头》中的虎形图腾和甲骨文符号，可以在丁衍庸的肖形印与古文字研究中找到源头；《人形纹瓮Ⅱ》所呈现的史前人形、水纹和几何图案，则将现代油画带回中国早期视觉文化。
水墨中的兰叶、枝干、禽鸟与山石，看似随手而成，线条内部却保存着篆籀、古玺和书法的结构意识。印章中的虚实布白、残破边缘与象形结构，又进一步反哺油画和水墨的空间组织。
丁衍庸并不是“东方马蒂斯”这一称谓可以概括的艺术家。从马蒂斯的色彩和平面意识，到八大山人的孤峭与简化，再到甲骨文、古玺和彩陶中的原始造型，他不断穿越油画、水墨和篆刻的边界，最终形成一种无法被任何单一传统所限定的艺术语言。
1926年前后，丁衍庸由日本回到中国，将现代绘画的新经验带入中国艺术现场。百年之后，这场由油画、水墨、印谱与篆刻共同组成的白手套专场，为其跨门类实践提供了一次完整的市场回应。他曾从西方现代主义中获得自由，却没有停留在对西方形式的追随之中，而是一路走向八大山人、古文字和史前彩陶。越向古老处回望，其艺术越显现出不受时代限制的现代性。
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