雅昌专稿｜杨福东个展“香河”：迷宫、镜像与时间的折叠

2025年11月22日，杨福东个展“香河”在UCCA尤伦斯当代艺术中心开幕，此次展览是艺术家在北京的首个机构个展。杨福东像是一位游离于现代性与古典文人精神之间的行吟诗人，用镜头捕捉那些从现实缝隙中逃逸的时间碎片，而此次展览更像是一场关于“故乡”概念的宏大精神返场。

正如UCCA馆长田霏宇所强调的那样：“杨福东此次展览的筹备历经多年，最早的创作念头可追溯至1997年，而核心作品的拍摄始于2016年。此次展览并非按时间线回顾艺术家的既有作品，而是通过大量新作及未曾公开过的珍贵作品呈现艺术家的创作脉络，并尝试通过多种媒介丰富展览形式。作为机构，UCCA在展览制作中提供了适合的场景，让作品能够与观众、社会及艺术史建立有效联系，这是机构的核心使命。”

“香河”，这个位于京津之间的河北县城，是杨福东的出生地，也是他的故乡。然而，在这个跨度长达半年的展览中，地理意义上的“香河”被消解了，取而代之的是一个被影像、记忆与虚构历史交织而成的精神场域。

灰度剧场：作为叙事的空间策略

步入展厅的那一刻，惯常的“白立方”观展经验瞬间失效。

UCCA巨大的展厅被设计成了一个由黑白与多层次灰色调构成的复杂结构。这并非传统意义上的展示背景，而是一种具有侵入性的空间叙事。展览设置将“迷宫”、“城楼”、“广场”等具有强烈象征意味的建筑形态植入其中，打破了线性的时间轴。这种设计策略直接呼应了杨福东影像作品中一贯的非线性叙事逻辑——没有固定的起点，也预示着没有确定的终点。

“杨福东：香河”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025。摄影：杨灏。

观众被置于一种模糊而多维的身体感知中。你可能在一个转角处遭遇一段正在循环播放的影像，也可能在穿过一道形似城墙的幽暗走廊后，突然置身于一个开阔的“广场”。这种“迷失”感是策展人有意为之的诱导。正如策展人刘倩兮所言，她拒绝设定单一的观展路线。这种多通道、多向度的布局，迫使观众必须在徘徊、折返中主动寻找路径。

这种身体的移动（Movement）与影像的运动（Motion）形成了一种奇妙的互文。当我们在展厅中行走，我们的身体实际上成为了剪辑时间的剪刀。每一次驻足、每一次转身，都在对展览进行一次即兴的蒙太奇组接。这种空间体验让我想起博尔赫斯笔下的“分岔的小径花园”，每一个路口都通向不同的时间维度，而所有的时间在“香河”这个场域中同时在场。

这种灰度空间的设置，也巧妙地回应了杨福东作品中标志性的黑白美学。它剥离了现实世界的色彩喧嚣，将观众强行拉入一种内省的、近乎梦境的心理色谱中。在这里，空间不再是作品的容器，空间本身就是作品的一层皮肤，它呼吸着，与影像中的人物共同构筑了一个名为“香河”的异托邦。

《香河》：时间的延宕与未完成的档案

展览的核心，无疑是那件占据了极大体量、凝聚了二十五年心血的15频黑白影像装置《香河》（2016-2025）。

这件作品的构思最早可以追溯到1997年，那一年杨福东刚刚拍完他的成名作《陌生天堂》。从那时起，“家乡”就成为了他潜意识中待开发的矿脉。直到2016年，他才真正带领团队回到香河，进行了为期47天的拍摄，并在此后的九年里不断打磨，直至2025年秋天呈现于此。

面对这件巨作，我们首先被其物理形态所震撼：15块屏幕错落分布于9个彼此嵌套的空间内。这不是一个全景式的上帝视角，而是一种碎片化的全息投影。影像的内容以一位年轻母亲筹备春节庆典的日常为主线，却不断被生老病死的碎片情节打断。

在这些黑白影像中，我们看到了北方乡村既真实又极其陌生的一面。杨福东镜头下的乡村劳作，并非社会学意义上的田野调查，更非现实主义的苦难叙事。他用一种近乎古典绘画的布光和构图，赋予了日常劳作一种神性与诗意。升腾的蒸汽、沉默的老人、结婚的人群，这些画面在光影的流转中被抽离了具体的社会语境，变成了一种纯粹的时间刻度。

尤其令人着迷的是那些偶然闯入的超现实场景。它们如同梦境的缝隙，撕开了现实的表象。这些场景让我想起塔可夫斯基的电影，时间在其中变得粘稠、凝滞。在《香河》中，杨福东通过大量的长镜头和极慢的运镜，在这个快速消费图像的时代，强行按下了暂停键。他迫使观众去凝视那些被现代生活遗忘的细节，去感受时间的重量。

这件作品被杨福东定义为“图书馆电影计划”的开篇。这是一个极具野心的概念。“图书馆”意味着分类、收藏与无限的知识考古。将《香河》视为一部“藏书目录”，意味着这些影像不再是封闭的叙事，而是开放的文本。观众穿行在9个嵌套的空间中，实际上是在翻阅这本巨大的、关于个人精神生活的百科全书。每个人看到的顺序不同，组合出的故事便不同。这种开放性，使得《香河》超越了私人记忆的范畴，成为了一部关于人类共通情感——乡愁、时间流逝与生命循环的宏大档案。

展览特别呈现的拍摄纪录片，则为我们提供了解码这部巨作的另一把钥匙。它展示了艺术家如何将个人记忆转化为公共影像。这种转化过程本身，就是对“记忆”这一概念的重构。记忆并非是对过去的如实复刻，而是在当下的重新创造。杨福东的《香河》，不是他在1971年出生的那个香河，而是他在2025年的北京，回望并重构出的一个精神原乡。

胶片的质感：少年、夏日与凝固的历史

除了《香河》，展览中首次展出的几件新作，展现了杨福东对媒介材质的敏锐感知以及对特定历史时期的迷恋。其中，5频影像装置《少年少年》（2025）尤为引人注目。

这部作品使用16毫米彩色胶片拍摄。在数码影像泛滥的今天，坚持使用胶片并非一种简单的怀旧姿态，而是一种美学选择。胶片的颗粒感、色彩的饱和度以及其物质性的化学反应，天然地带有一种“过去的滤镜”。

杨福东，《少年少年》（静帧），2025，5频16毫米彩色胶片影像装置。图片由杨福东工作室提供。

《少年少年》重构了1980年代北京军队大院的生活图景。奔跑的少年、练拳的身影、穿行玉米地的沙沙声、无尽的候车时光……这些意象散落在五个屏幕上，互不干扰又隐秘呼应。杨福东以散点透视的手法，捕捉了那个特殊年代特有的气息：阳光灿烂、充满理想主义色彩，同时又夹杂着某种说不清的孤独与惆怅。

这种“漫长的夏日”感，是杨福东极其擅长营造的氛围。在影片中，时间似乎停止了向前流动，被永远封印在了那个汗水与灰尘飞舞的午后。这不仅仅是艺术家的个人回忆，更是一代人的集体潜意识。影像在此成为了记忆的琥珀，那些懵懂天真的瞬间被凝固在胶片的物质性痕迹中，显得脆弱而珍贵。

与之形成互文的是单频影像《在颐和园》（2024-2025）与《县长县长》（2024-2025）。

杨福东，《在颐和园》（静帧），2024-2025，彩色有声单频16 毫米胶片影像，39 分16 秒。图片由杨福东工作室提供。

在《在颐和园》中，一位男子与一个小男孩在皇家园林中游荡。这并非通常意义上的游览，而是一种存在主义式的徘徊。颐和园，这个承载了厚重历史的场所，在影像中退化为一个模糊的背景。男人的迷茫与男孩的懵懂形成对比，时间的结构悄然错位。这不仅让人联想到杨福东早期的经典之作《陌生天堂》，那种关于知识分子在现代转型期的失落感与无所适从，依然在他2025年的新作中回响。

杨福东，《县长县长》（静帧），2024-2025，彩色有声单频数字影像，22分07秒。由UCCA尤伦斯当代艺术中心支持。图片由杨福东工作室提供。

而《县长县长》则将视线投向了更广阔的历史想象。村民在暮色中的迁徙，空置的屋舍，模糊的时间与地点，构成了一部虚构的“地方志”。这里的“县长”不仅是一个职位，更像是一个历史的见证者或缺席者。这种对“集体迁徙”的描绘，触及了中国现代化进程中乡村凋敝与人口流动的深层痛点，但杨福东并未将其处理为社会批判，而是将其升华为一种关于“家园丧失”的视觉寓言。

值得一提的是早期作品《后房—嘿，天亮了》（2001）的展出。几位身着旧式军装的男子在清晨如梦游般行走，这一早期影像与2025年的新作形成了完美的闭环。它证明了杨福东创作内核的惊人一致性：无论媒介如何变化，他始终关注的是人在历史洪流中的精神状态，那种半梦半醒、既想逃离又无处可去的中间状态。

绘画电影与具身记忆：跨媒介的互文

在影像之外，本次展览还呈现了杨福东在绘画装置与现成品装置上的探索，进一步拓宽了他“绘画电影”的美学边界。

15联绘画装置《乐郊私语》（2025）是对南宋马远《西园雅集图》的一次当代回响。杨福东一直深受中国传统文人画的影响，其影像作品中常有的“留白”与“意境”便是明证。在这组绘画中，他将“文人出行”的古典意象与展厅另一端那座迷宫般的“香河”村庄形成了跨越时空的对话。

画面是断续的，每一联都像是一个独立的电影镜头，但连在一起又构成了一个连绵的长卷。这种“切分却接连”的观看方式，正是电影蒙太奇与中国长卷绘画散点透视的结合点。杨福东试图证明，绘画与电影在本质上都是对时间的切片与重组。站在这些绘画前，观众仿佛变成了一个正在剪辑胶片的导演，试图在静止的画面中寻找流动的叙事。

装置《哺乳期》

而装置《哺乳期》（2025）则将观众从美学的云端拉回了粗粝的现实。这件作品由上世纪80至90年代香河地区常见的旧家具和旧电视机组成。这些带有明显时代烙印的物件——旧衣柜、梳妆台、显像管电视——本身就是时间的容器。

艺术家巧妙地使用了不同明暗度的镜面和玻璃覆盖这些家具。当观众走近作品，首先看到的是镜像中模糊的自己，然后透过玻璃看到家具的实体，最后目光落在电视机屏幕上播放的2000年初的真实生活记录。

这是一种极为复杂的三重观看结构：我们在镜像中看到“现在”，在家具中看到“过去”，在影像中看到“记录”。这种层层嵌套的视觉机制，打破了观看的主客体界限。观众不仅是在观看一件关于香河的作品，更是被迫置身于香河的记忆场域之中。特别是电视机中那些未经修饰的、2000年初的家庭影像，它们作为《香河》的前身，带着一种粗糙的真实感，刺破了展览整体那种精致的灰度美学，提醒着我们：在所有的艺术升华背后，生活本身是鲜活、琐碎甚至有些狼藉的。

结语：在迷失中重获时间

走出UCCA的展厅，重新回到北京初冬的寒风中，会有一种恍若隔世的错觉。这正是杨福东作品的魔力——他擅长制造一个独立于现实时间之外的“气泡”。

“香河”个展不应被简单地视为一次艺术家的还乡之旅。正如杨福东所消解的那样，那个具体的地理坐标并不重要。重要的是，他通过这个展览，构建了一种关于“精神原乡”的普世模型。

在这个由影像、声音、装置和光影构成的迷宫中，杨福东向我们展示了时间的另一种可能：它不是线性的飞逝，而是可以被折叠、被延宕、被回溯的。他让我们看到，记忆不是封存在档案袋里的死物，而是像《香河》中那些不断循环的画面一样，是流动的、生成的、永远未完成的。

在这样一个加速主义盛行、信息碎片化的时代，杨福东的“慢”与“晦涩”显得尤为珍贵。他拒绝给出清晰的答案，拒绝线性的叙事，甚至拒绝让观众“看懂”。他邀请我们去迷失，因为只有在迷失中，在那些逻辑失效的瞬间，我们才能真正感知到时间的质感，才能在光影的缝隙中，瞥见那个属于我们自己的、模糊而又清晰的“香河”。

这不仅是杨福东的香河，也是所有在现代生活中流离失所的灵魂，试图寻找归途的起点。。