艺术人物 | 倪军 绘画作为文化批判的“慢媒介”

　　现在还记得倪军2019的作品《量子的回忆》，19世纪白人男子，面孔光鲜但身形扭曲，同旁边斩开两截三文鱼尸、水里变形的猎豹撞挤在一起，好似半夜发梦，将白日所见新闻头条、餐厅电视的新闻片段全部攒成一团。天津人倪军，在美国浸染十几年，果然练就一身“混杂功夫”——殖民历史、种族身份、疫情、战争的焦虑种种，全部拌入画布的“大锅”里炒到锅气冲天。

　　近期新展中，新作《加沙》画面炮火漫天、硝烟烈焰映红了艺术家的面孔，眼眸里分明是对生命的悲悯和对战事停火的灼灼热望、煎熬。

　　倪军近期画里瓜果、金鱼红白鳞片，明明是世俗的欢娱、文人画的优雅，偏偏又总会露出拿破仑和电视新闻中的政客头像。其处理手法令我想起旧书店——表面卖《红楼梦》，柜台底其实收埋几本禁书。表面是海鲜静物、胖金鱼，以传统逸笔草草画出文人趣味，但切断的三文鱼血色中，分明是隐喻着残酷的战争与权力的博弈。这种“画室里的造反”，是艺术老江湖才搞得出的温柔暴烈。

　　2025年新作《北美往事》似电影厂搭出的布景，站在西部大峡谷的人物背影，在绚丽的万丈晚霞里苍凉、凄厉伴着翠蓝到离谱的蓝天，同《贾科梅蒂和拉康》中隐现与血淋淋的三文鱼后的面孔形成诡异对照。耐人寻味的是，这个白人形象恰恰是艺术家的自画像式投射。这种身份错位揭示了移民经验的核心困境：既是殖民历史的批判者，又是西方文明的受益者;既是新大陆的“海盗”，又是文化意义上的“猎豹”——永远在追捕与被驱逐之间徘徊。倪军将这些意象并置的勇气，不在于简单的道德批判，而在于承认这种分裂本身就是当代移民艺术家的真实处境。

倪军 | 北美往事 | 布面油画 | 388 × 218 cm | 2023-2025

　　倪军的画室有两间。一间在郊区，那里有足以容纳历史叙事的巨大墙面;另一间在公寓，步行十分钟可达，日常的瓜果桃梨与金鱼缸在此入画。两个物理空间，恰如他艺术中相互撕扯又彼此滋养的两种力量——一种指向外部世界的暴烈与不安，另一种则退回文人书房的私密与自洽。这种分裂在2021年“海盗与猎豹”个展中达到了前所未有的张力，那些被策展人鲁明军称为“野蛮美学”的绘画，正是倪军旅美三十余载后对身份、殖民历史与绘画本体的终极诘问。

　　2025年倪军画云、海的诗意，就像《给欧洲》《我，拉赫马尼诺夫》：大航海时代同今日跨国电商，打破疆域文化的隔阂，以消费的暴力改造世界;他以马奈的笔触画资本的权力意志在《鱼市兴旺》《鱼市坚挺》《花开富贵大海参》;2025年新画“鸿运”系列的胖头肥身摇曳着轻薄如梦幻的大尾巴金鱼，颜料虚薄好似中国水墨，与砧板上垂死挣扎青蟹、大鱼形成全球化的象征景观。中西杂交的画法，同香港人日日食西多士饮普洱一样，食入腹中混混然不知自己身份，不知今夕是何夕!

　　倪军以蒙太奇手法，将殖民历史、种族政治、疫情、战事的焦虑压缩成当代人类的生存寓言。

　　“暴力”拆解的多重编码

　　然而，倪军的真正突破在于他将这些沉重的议题彻底绘画化了。在那些如战场的砧板上，大青蟹、三文鱼既是被殖民的隐喻，又是纯粹的色彩与笔触的狂欢。这种处理方式印证了他的信念：“历史、政治、哲学作为绘画本体之外的附属之物。”对他而言，绘画不是思想的传声筒，而是通过笔触、色彩、构图等本体语言生成的另一种思考。那些活色生香的鱼，在形式上呼应了中国传统绘画中的“鳞介”题材，在内容上却指向资本主义的丛林法则——这种多重编码的能力，正是倪军长期浸淫于中西绘画传统的成果。

　　倪军的“野蛮”转向，因此不是简单的风格变异，而是一个严肃画家在充满战乱的全球化时代的伦理选择。当他说“追求高雅和闲适是可耻的”时，实际上是在重申绘画的批判功能。但这种批判不是通过直白的政治表态，而是通过重塑观看的方式——让猎豹与殖民者同框，让海盗与移民者重叠，让历史在与现实的碰撞中产生新的火花。

　　尤为重要的是，一个艺术家在文明危机中的道德抉择。倪军在此实现了美学语言的决裂,是美学伦理的自觉重构。那些肆意奔突的笔触，那些血腥并置的意象，正是对全球化精致表象的暴力拆解。

　　作为“绘画原教旨主义者”，倪军的矛盾在于：他既相信绘画的自律性，又无法对历史洪流视而不见。这种张力在他的静物画中尤为明显——那些被草草描绘的水果鲜花、青蟹三文鱼，总是不经意间泄露历史的幽灵。就像他在公寓画室里描绘的日常之物，如鲍栋所言：“总会旁逸斜出一些历史的枝桠。”这种“书房里的画室”状态，让人想起中国古代文人的斋室绘画：在方寸之间，既安顿身心，又心系天下。

倪军 | 花开富贵大海参 | 布面油画 | 80 × 60 cm | 2025(左)

倪军 | 鸿运滚雷 | 布面油画 | 80 × 60 cm | 2025(右)

　　绘画作为文化批判的“慢媒介”

　　在算法图像统治的今天，倪军对绘画“过时”媒介的坚守，具有特殊的文化政治意义。

　　他花费十余年精读马奈，不是怀旧式的趣味沉迷，而是通过笔触的“慢”，抵抗视觉消费的“快”。这种选择令人想起本雅明对机械复制时代的忧虑——当艺术沦为即时消费的符号，手工绘画的质感恰恰成为保存人性温度的避难所。

　　更重要的是，倪军通过绘画实践，重建了东西方美学的对话通道。

　　他笔下砧板上的生猛鱼获断面，既有荷兰静物画的物质质感，又暗藏中国花鸟画的生灵观照;那些虚薄的金鱼写生，既承袭印象派的外光技巧，又复现了八大山人的笔墨意境。这种融合，绝非简单的风格杂交，而是在视觉语言深处实现的文明对话。

　　“错位”是一种清醒的文化抉择

　　倪军，一个在中国当代艺术谱系中显得“不合时宜”的名字。观其履历，1979年进入央美附中，1989年参与“中国现代艺术展”，1990年代留学纽约——他本应顺理成章地跻身“中国当代艺术国际化的成功样本”。然而，倪军偏偏选择了一条逆向而行的道路：当同行纷纷以波普符号叩开国际艺坛大门时，他在罗格斯大学解剖马奈的笔触;当中国艺术市场沉醉于观念艺术的喧嚣时，他默默回溯董希文、吴作人这一代中国油画家的未竟之志。

　　这种“错位”，非是天赋的宿命，而是清醒的抉择。

　　倪军的坚持近乎固执。他像19世纪的画家那样工作，精研每一个笔触，沉迷于材料本身的质感。这种“不合时宜”恰恰构成了最有力的抵抗——当大多数艺术生产越来越趋近于观念的快餐，倪军的慢工细作无疑是对绘画本体的救赎。他的画室，无论是郊区的宏大空间，还是公寓的日常角落，最终都成为了米歇尔·福柯所说的“异托邦”——在这个另类空间里，不同时代的视觉经验交汇，东西方的美学传统对话，而画家本人，既是这个空间的建造者，也是其中最不安的居住者。

　　艺术史学者于渺谓之“棘手的个案”，实则揭示了倪军艺术实践中最珍贵的品质：在全球化语境中保持文化主体的批判性自觉。他早年对“病病歪歪的盎格鲁撒克逊现代艺术的精神分裂”的警惕，与其说是趣味排斥，不如说是对文化殖民本能的反抗。这种反抗，促使他将留学经历转化为一场持续三十年的“文化盗火”——不是简单搬运西方现代主义样式，而是通过精微解读马奈、库尔贝的绘画肌理，破解被主流叙事掩盖的视觉密码。

　　倪军的最新个展《世界、绘画与写作》里，最刺眼的不是色彩，是那条金鱼缸折射的悖论——绚烂与禁锢互为表里。那些曾出现在他静物里的海蟹、三文鱼，此刻与金鱼共同浮沉，仿佛一场横跨四百年的哑剧：西方古典静物的苹果与猎物，变成了全球化餐桌上的海鲜拼盘，而金鱼缸外的观看者，何尝不是另一个缸中的囚徒?

　　静物的变奏 用中文吟诵的静物画

　　倪军笔下生猛海鲜的断面仍带着殖民航海的腥气，青红蟹壳的凹陷里藏着大航海时代的水痕。但当他将金鱼与这些“食物”并置时，静物画的传统被凿开一道裂缝——17世纪荷兰静物画的骷髅头隐喻，在此化作消费时代的生命警示。那些曾在《海盗与猎豹》中撕裂画面的暴力，如今潜入更隐秘的日常：被观赏的金鱼与被分解的海鲜，同是生命被物化的标本。策展人于渺说这是“内耗与幸存”的辩证法，我倒觉得倪军画的是当代人的精神肠胃：消化着历史腥臊，却吐不出时代的鱼刺。

　　新展览里最妙的是那些早年旅美时期的电视新闻图像。拿破仑的侧影与拉赫马尼诺夫的手指，在雪花噪点中与海鲜市场的货摊重叠。这种时空错位让人想起香港凌晨的电视购物频道——殖民历史的幽灵与消费主义的狂欢，在荧屏上达成荒诞和解。倪军像老练的影像编辑，把CNN新闻碎片拌入文人画的笔墨，让殖民英雄的肖像与超市广告争夺同一块画布。这种处理比《量子的回忆》更辛辣：当海盗的后裔变成电视名流偶像，猎豹的野性被规训成客厅的屏保。

　　倪军始终在两个画室间迁徙。郊区大画室里的历史叙事，公寓小画室里的日常碎屑，终于在金鱼缸前达成共识：所谓“世界”，不过是不同尺度的囚笼。他在新作中把金鱼缸画出北宋汝窑的温润质感，但缸壁反射的却是纽约地铁的涂鸦。这种东西方美学的嫁接，比马奈的日本趣味更进一寸——不是异域风情的猎奇，而是生存经验的杂交。当他用八大山人画残荷的笔法勾勒三文鱼纹理时，那些西方静物画的葡萄终于学会了用中文吟诵。

　　如何确立文化主体的自主性

　　展览标题“写作”二字绝非虚设。倪军早年在罗格斯大学啃食艺术史的经历，让他获得一种罕见的“翻译意识”：把福柯的知识考古学译成笔触的层积，将移民的离散体验写成色彩的迁徙。那些金鱼尾鳍的每一次摆动，都是在书写福柯所说的“异托邦”宣言——在最人工的环境里展现最原始的生命力。这种悖论映射着艺术家的双重处境：既要用油画颜料维护绘画的纯粹，又不得不像作家那样在画布上撰写文化评注。

　　站在《世界、绘画与写作》的展厅里，忽然明白倪军为何坚持做“绘画的手工艺人”。当NFT艺术把图像变成虚拟代币，他偏要用肉身对抗数码洪流。那些金鱼鳞片上颤抖的高光，是他留给这个图像过剩时代的亲笔信——在算法统治的深夜，仍有画家点起蜡烛，教我们如何用貂毛笔捕捉生命的战栗。

　　倪军的艺术实践，最终指向一个根本性问题：在全球艺术格局中，如何确立文化主体的自主性?

　　他的“棘手”，恰恰在于拒绝被任何现成体系收编——既不满于社会主义现实主义的教条，也警惕西方当代艺术的话语霸权。这种立场，使得他的艺术成为反思“单一现代性”的鲜活案例。

　　正如哈尔·福斯特所言，“野蛮”在危机时代可以成为解放的武器。倪军的“野蛮美学”，正是以视觉的方式，捍卫文化多样性的生存权利。在他的画布上，我们看到的不仅是一个艺术家的个人史诗，更是一个时代的精神志——在文化错位中野蛮生长，在全球激流中保持批判的清醒，这或许正是倪军个案给予我们这个复杂时代最珍贵的启示。

　　当倪军将金鱼缸与殖民史并置，在生猛鱼获的血肉断面里藏入人种学标本时，他实际上重构了静物画的伦理维度。传统的虚空派(vanitas)警示生命无常，他的海鲜静物则揭露全球化餐桌下的暴力链。这种转变印证了他的觉醒：“在这个时代，追求精致和浪漫是可耻的。”

　　结语：倪军的价值不在于解决了何种文化矛盾，而在于他始终站立在多重现代性的裂缝中创作。他的画室既是罗格斯大学的延伸，也是中央美院附中的异化镜像;他的海盗既是掠夺者也是流浪者，猎豹既是捕食者也是避难者。这种含混状态恰恰回应了于渺的判断：倪军的“棘手”敦促我们反思将欧美艺术史作为单一参照的惰性。

　　在《世界、绘画与写作》新展中，游弋的金鱼与新闻图像碎片共同漂浮，仿佛艺术家生涯的隐喻：尽管透明缸壁划定生存界限，鳞片反射的光斑却永远通向缸外更辽阔的黑暗。这种有限的自由，或许正是所有文化移民的宿命——而倪军教会我们的，是如何在禁锢中保持野蛮生长的尊严。