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雅昌专栏 | 张辉:汉代至隋代局脚榻、板腿榻的演变与诠释——《中国家具史》㉛

2024-09-30 14:29:12 作者:张辉  来源:专栏 0次浏览


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局脚榻是古代家具的核心,千余年,不断变迁,一路辉煌。

“局”字何义,古文字典中,有十多种解释?可注意其两种,一是“弯曲”之义,对应局脚榻腿形,外侧垂直、内侧弯曲。《诗经》有“予发曲局”句。二是指棋盘。晋代李秀《四维赋》云:“画纸为局,截木为棋。”“局”字是否源于棋盘?春秋战国秦汉时期,六博棋的确流行。但汉代棋盘有直形、倒台阶形、局脚形等多种腿形,局脚者并不多。故笔者同意局脚得名于“弯曲”。

局脚,一直一弯,简单朴素,是家具构件最基础、核心线条。今天看,这开局时的审美,也以气质优雅胜。但任何器物,靠本身都不会一直风光,延续近2000年。物质不足支撑其长期的发展。

任何高端家具均含社会意义,连起来构成一种文化史。局脚榻这点上更突出,时间超长,文化含义更强,而且一波三折。本文观察汉晋至隋代局脚榻、板腿榻发展,并略作文化诠释。

汉晋开始,局脚之榻案,屡屡见于道教典籍。西汉末年扬雄撰《太玄经》,也称《扬子太玄经》。《太玄经》记:“老子传授经戒录仪注诀曰:‘以局脚小案置经,彩巾覆氏。’” (《太平御覽 》 “道部二十一”)东晋葛洪《神仙传》(卷四)“张道陵”记:“乃俱投身而下,正堕陵前,见陵坐局脚玉床斗帐中。”局脚玉床为装饰玉件的局脚床(榻)。当时用语,床与榻不分。

胡三省注引北宋彭乘《修玉局观记》:“后汉永寿元年,李老君与张道陵至此,有局脚玉床自地而出,老君升坐,为道陵说《南北斗经》,既去而坐隐,地中因成洞穴,故以‘玉局’名之。”永寿是东汉皇帝汉桓帝年号,永寿元年是155年。李老君即春秋时期思想家老子,姓李名耳。张道陵,原名张陵,东汉人,是道家天师道创建人。张陵托言,李老君降命自己为天师,故后人称他为“张天师”,其教称天师道。教徒入教要缴费五斗米,故也称为五斗米道。局脚玉床即镶玉局脚床,因此,四川成都玉局观得名。

北周武帝宇文邕敕纂《无上秘要》卷23记:“太上汉安二年正月七日中时,下二十四治-----付天师张道陵,奉行布化。”汉安二年是公元143年。二十四治是五斗米道在巴蜀地区的二十四个教区,包括玉局治,为政教合一的管理机构。

唐代避高宗李治之讳,“玉局治”更名为“玉局化”。宋代《资治通鉴》卷二百七十二“后唐纪一·庄宗光圣神闵孝皇帝上”记,乾德五年(923年),前蜀王衍在“玉局化”设道场。

老子与张道陵的传说,让局脚榻已不是简单的实用品。其身份神化,成为李老君、张天师的用具。西汉扬雄、东晋葛洪都是道家宗师,社会话语权力强大。他们助力局脚榻案超越凡俗,产生道教能指符号。

局脚榻被神话叙事,获得延续发展的密码和精神资源。尽管这可能不是严格、严肃的历史。但此种文化记忆,甚至比真实的历史更有影响力。按照扬·阿斯曼文化记忆学说,文化记忆则是“热”回忆”,历史的写作属于“冷”回忆。(北京大学国际合作部:《金寿福讲“扬·阿斯曼的文化记忆理论”》)

此外,魏晋南北朝,局脚榻牙板上,一直多见云气纹(卷云纹),有的卷曲,有的竖直,像锯齿一排排。它在曲线优美的局脚腿间,视觉极不协调,不合情理。拙见以为,其别有含义,表示天外仙境,升仙得道意涵(参阅张辉《汉唐宋元坐榻的云气纹“牙板”》《雅昌专栏》)。云气纹牙板长期与局脚榻相伴,当有其故。

西晋《湘水记》载:“贾谊宅中有一井,谊所穿,极小而深,上敛下大,其状如壶。傍有一局脚石床,容一人坐,形流古制,相承云谊所坐。”北朝北魏郦道元《水经注》、南朝盛弘之《荆州记》都记载过此事。如果这可信,起码在西汉贾谊任长沙王太傅一职时,即公元前177年至公元前174年,局脚榻已经使用。

考古出土的局脚榻,最早在东汉,形态为四面平体或四面平体,腿外侧直内侧弯,有的上端有角牙。从出土物看,石榻腿足截面如曲尺状,由纵横两片石条直角组合而成,像是放大的“三角铁”截面。它不是后世所称的“挖缺作”,挖缺作是整块四角方木头浅浅挖去一角。

局脚细辨,有四足、六足、八足之分;呈是否托泥、云气纹之别。

四足局脚,在榻四角置腿,多见于正方形或长方形独坐榻上,双人或单人使用。由东汉至唐代,四足局脚是主力军,使用最多。河北望都东汉墓壁画中,“主簿”和“主记史”各坐一榻,都是正方形独坐,四面平式,面上铺席垫,腿外直内弯,上端有角牙。

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东汉 河北望都墓壁画中的“主簿图”局脚榻(摹本)

(中国出土壁画全集)

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东汉 河北望都墓壁画中的“主记史图”局脚榻(摹本)

(中国出土壁画全集)

江苏徐州汉墓出土的画像石上,双人对坐在榻上,局脚粗壮,外直内弯,上端有角牙。

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东汉 江苏徐州汉墓出土画像石图像上的局脚榻(石刻拓片)

洛阳唐宫中路东汉墓壁画《夫妇宴饮图》中,墓主人夫妇坐于屏风局脚榻上。屏风靠在榻旁。屏风榻自然比单纯的榻考究。此后各朝代墓葬壁画中,常见《夫妻饮宴图》。

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东汉  洛阳唐宫中路壁画墓中的弯腿榻(摹本)

山东临淄商王村东汉晚期夫妇并穴合葬墓,出土石床各1张。“西侧为男性墓,石床长190厘米、宽115厘米,----东侧为女性墓,石床长185厘米、宽105厘米。各由二至三块带画像的条石围成一个石床的形状,条石仿照木器的‘挖缺做’,外侧面雕刻出弧形腿的形状,腿间有弧形曲线,形如左右牙板,曲线内刻画对鱼装饰图案。条石均厚19厘米,即石床的高度。”(《徐龙国浅谈考古发现的汉代坐具》《中国文物报》2011年8月4日)两张局脚榻形态真实,线条典型。石床各长190厘米、185厘米,基本是小卧榻长度。

其高度19厘米,绝大多数汉晋以前的榻高度在此上下。例如,信阳长台关战国楚墓出土漆绘围子木床,下座高19厘米。湖北荆门包山2号墓出土的围子折叠木床,腿高18厘米。西汉河南郸城西汉墓中的青石坐榻,高19厘米。望都二号东汉墓所出石榻,高18厘米。

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东汉 临淄商王村2号墓出土石榻拓片

(淄博市博物馆《临淄商王墓地》,齐鲁书社,1997年)

局脚的曲线徐徐演变,南北朝时高度增加,足部增大,内弯突出,有特殊审美观感。波士顿美术馆藏北魏榻屏风孝子图局脚榻上,腿加高,足内勾明显。北魏司马金龙墓屏风上,绘制的局脚榻腿形也是如此。

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北魏  孝子棺石刻郭母坐的局脚榻

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北魏 司马金龙墓屏风上绘制的局脚榻

在两边局脚中间增加腿足,概称为多足型态,分别有六足型、八足型、十足型等。增加腿足当然可增强对榻体大边的支撑。

两边局脚腿和中间局脚,各简称为边腿、中间腿。边腿截面为L形,由纵横两片木条直角组合而成。而中间腿截面为平面状,由一块木条制作,或左右两块木块对拼。平面像是边腿展开,呈x形,两侧有对称弧线,也可称为“对称局脚”。多足后来成了局脚榻与床的程式化作法,以对称与重复,体现严谨、庄重之美。在审美上,一些元素有条理地反复、排列或交替,产生和谐、规则的节奏感,令人产生愉悦心情。

山东临沂白庄东汉墓画像石上,四目仓颉所坐的六足局脚榻,角牙突出,边腿外直内弯(内有弧线),中间腿两侧有对称弧线。

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东汉  山东临沂白庄墓画像石上的六足局脚榻

(山东省博物馆:《山东汉画像石选集》 齐鲁书社,1982年)

南京大学北园出土两件东晋六足局脚陶榻冥器,各长l25厘米、宽 100厘米、高28厘米。榻盘喷面,直牙板,前后面各有三腿,两边腿内侧弯曲,中间腿左右侧对称弯曲,也与边腿内侧弧线对称。床板下有丰字形穿带,三横一竖,模拟木制实物。此点很重要,随葬榻规范地仿效实用榻。

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东晋  南京大学北园墓六足局脚陶榻

(南京大学博物馆“帝陵迷踪——南京大学北园东晋墓特展”)

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东晋  南京大学北园墓六足局脚陶榻(四视图)

南京郭家山东晋墓出土的六足局脚陶榻冥器 ,长l20.6、宽84.2 厘米、高24.2厘米。榻盘微微外喷面,形态与南京大学北园出土东晋大型六足局脚陶榻相近。

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东晋  南京郭家山墓六足局脚陶榻

(南京市博物馆:《六朝风采》,文物出版社)

八足榻,榻前后面各有四足,即在前后边腿中间,各增加两条中间腿。陕西西安北郊北周安伽墓屏风八足局脚榻为典型,长2.28米,宽1.03米,通高1.17米。腿间牙板上,有中间对称云气纹,锯齿状。

安伽为粟特族贵族,是负责管理所有来中原地区粟特人的北周官员。粟特人是西域中亚一带的古老部族,信奉祆教。从魏晋至隋唐时期,部分中亚粟特人,先后来到中国北方地区经商、生活。他们安伽墓之局脚榻和榻上围屏,为中原汉人传统式样,仅仅其上绘画表现胡裔种族故事。

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北周  西安安伽墓屏风八腿局脚榻

(陕西省考古研究所:《西安发现的北周安伽墓》,《文物》2001年第1期)

托泥是安装在器足下的一圈木框,起承托、支撑和装饰作用,有方框形、圆框形、半圆框形等。唐代建筑中,托泥称为“连蹄”。宋代《营造法式》记录为“连梯”。但是,这些建筑术语并没有进入古典家具术语系列,因为找到家具圈的术语。托泥不同于托子。托子又称为横跗,是器物两足下面的一条横木。王世襄将“托泥”“托子”分开定义。局脚加上托泥,形成“不规范的开光”。

在敦煌佛爷庙湾墓西晋M37画砖上的局脚榻上,已经见到托泥。太原北齐徐显秀壁画墓《夫妇图》、北周康业墓石屏风上线画、中国国家博物馆藏北朝石椁正面《主人观舞图》中的局脚榻,都可见托泥。托泥与局脚相配,基本未见直腿与托泥为伍。唐代托泥普及。

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西晋 敦煌佛爷庙湾墓M37画砖上的托泥局脚榻

(甘肃省文物考古研究所:《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》,文物出版社,1998年)

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北周 康业墓石屏风线画上的托泥局脚榻

(西安市文物保护考古所:《西安北周康业墓发掘简报》,《文物》2008年第6期)

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北朝  中国国家博物馆藏石椁上《主人观舞图》上的托泥局脚榻(线条图)

(选自葛承雍:《北朝粟特人大会中祆教色彩的新图像——中国国家博物馆藏北朝石堂解析》,《文物》2016年第1期)

河南省邓县学庄村南朝画像砖墓《老莱子娱亲图》中,老莱子的父母同坐四足局脚榻,局脚下有一条线,表示托泥。日本美秀(mixo)博物馆藏南北朝双阙石榻的围屏《夜宴图》上,浮雕托泥局脚榻图像。两图榻上设立帷帐。帷帐者品类相对高级。

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南朝 邓县学庄村画像砖墓《老莱子娱亲》中的帐榻

(河南省文化局文物工作队:《邓县彩色画像砖墓》,文物出版社,1958年)

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南北朝 日本美秀博物馆藏石榻围屏上的托泥局脚榻

云气纹牙板是局脚榻的重要特征之一。山西省大同市北魏司马金龙墓漆画围屏《李善养孤》图上,局脚榻牙板上的对称云气纹,形态尖利,状如锯齿。

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北魏  司马金龙墓漆画榻牙板上的云气纹

起码到北魏时,局脚榻云气纹牙板中,分心拱尖纹出现,可称其为分心拱尖云气纹牙板。它也是发展阶段的标杆。北魏神龟年间的孙龙石椁,为山西省榆社县河峪乡出土,上面浮雕局脚榻图,云气纹牙板中间出现浅浅的分心拱尖。它明确展示榻大边下的“牙板”,可助理解汉唐榻牙板结构。

山西太原北齐徐显秀墓壁画的局脚榻、山东嘉祥英山隋代壁画墓《夫妇行乐图》的局脚榻,都有分心拱尖云气纹牙板。

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北魏 山西榆社孙龙石椁浮雕局脚榻牙板上的分心拱尖云气纹

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北齐  山西太原徐显秀壁画墓《夫妇图》局脚榻牙板上的分心拱尖云气纹

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隋代 山东嘉祥英山墓壁画《夫妇行乐图》局脚榻牙板上的分心拱尖云气纹

历史不可能自我呈现,没有书写就没有历史。家具史研究极少提及局脚,所以业界基本不知其为何物。它遗失在记忆中。家具研究中,借用古典建筑术语,把局脚和局脚轮廓误称为“壸门”,对其进入历史盲区有推波助澜之效。

再简短重复说说“壸门”。北宋《营造法式》是官方颁布的一部建筑设计、施工的规范书,李诫于崇宁二年(1103年) 编修刊行,其中使用了“壸门”术语,如卷第三载:“束腰露身一尺,用隔身版柱;柱内平面作起突壶门造。”卷第十载:“门窗或用壶门神龛,并作芙蓉瓣造。”

梁思成《营造法式图注》中,清楚地描绘了宋式佛塔须弥座上的“壸门”样式。王世襄在《明式家具研究》中,重新绘制了示意图。按其图示,壸门就是有分心拱尖纹的开光。其中含两个要素,即分心拱尖、开光。它不对应非开光的拱门、券门、券口,也不对应非分心拱尖的开光。这样,“壸门”涵盖不了众多的局脚轮廓式样。用“壶门”术语,解读此术语出现前一千年间的局脚,它失灵,无能为力。开光是指镂空(透雕)或浮雕的封闭轮廓。

“壸门”概念从《营造法式》借入家具学,仅仅有几十年。除术语借用不科学外,其字面也有误。“民国年间,在营造学社《营造学社汇刊》的第七卷上,因工作人员误抄,‘壶门’成为了‘壸门’”。“解放后,在重印梁思成著作时,所有‘壶门’改成了‘壸门’,并流传下来,至今。”(经明汉、刘文金:《传统家具文化文献中“壶门”与“壸门”之正误辨析》《家具与室内装饰》,2010年第7期)。该辨误证据有力,分析清楚,无人置疑。但文章影响甚微,如大海投石。“壸门”依然畅行,有人继续考证“壸”的字义,又生硬贴到“门”上。究其原因,一是它面对的是梁思成、王世襄构建的话语体系。二是它发表在非古物研究的杂志上,文物考古界似乎普遍不晓。当时,若晓得也无用,你敢使用缺一横的“壶”吗,众人窃笑,白字。

刘显波、熊隽最早揭示壶门与局脚名称的关系,指出“魏晋南北朝至唐代时实际多称用来坐卧壶门床为‘局脚床’”(刘显波 熊隽:《唐代家具研究》42页 人民出版社)。但是,“为便于行文的方便,后文将主要应用现代通行的‘壶门床’或‘壶门榻’,对此类床式展开具体论述。”(同上,44页)这几十年,你我他都一样,谁没使用“壸门”,谁能不使用“壸门”呢?

家具局脚与佛塔拱门、“壸门”来路有别,各有特征,一是汉晋至宋辽,一部分局脚间的牙板上,镂刻道教色彩的云气纹。而佛塔拱门、“壸门”上,从未见之。这是最简单明确的标尺。二是局脚里侧,一直都是对称内弯。而早期佛塔拱门就像门框,腿并行垂直。三是大多数局脚突出内弯的脚,这是主轴。下有托泥,形成不规范的开光。而佛塔拱门、“壸门”上,从从无腿足之形。四是五代两宋后,局脚开光和佛塔“壸门”的式样似有相同处,为完全封闭轮廓的开光。可能,局脚影响“壸门”。

五代以后,一部分局脚形态分化,足加大内弯,中间合拢,连到一起,成标准开光。此演变可见于类型学排队上,源流清楚。实例如新疆和田布扎克贵族墓地出土的五代棺床,下座板腿上,彩绘局脚开光。而宋代佛塔“壸门”,也有与局脚形态相近的开光。但佛塔“壸门”之前是什么样?没有见到清晰的类型学梳理。若是佛塔上“壸门”突然冒出,没有铺垫、过渡,可以理解为受了家具局脚开光的影响。当然,如果材料证明“壸门”自成发展序列,那是另一回事。

晋至唐宋,提及局脚榻的史料也不绝于典籍。无论正反方向,记录多含奢华、富贵之义,还常常成为历史事件、典故。物具有政治性,象征权力与身份。此时,考究之榻多被定位于皇室、贵族,成为上层人的符号。

东晋陆翙《邺中记》:“石虎御床辟方三丈,其余床皆局脚,高下六尺。”言十六国前期,荒淫残暴的石虎宫中除御床外,其余均是局脚床。“一般仍只有六寸高,当时一尺约相当于今市尺的七点五寸,六寸高的床,约相当于今市尺四点七寸高,合17厘米。”(朱大渭:《中古汉人由跪坐到垂脚高坐》《中国史研究》1994年第4期)

南朝沈约《宋书·武帝下》载:“宋台既建,有司奏东西堂施局脚床、银涂钉。上不许,使用直脚床、钉用铁。诸主出适,遣送不过二十万,无锦绣金玉。内外奉禁,莫不节俭。”言南朝宋武帝刘裕节俭,命人毋用鎏银钉的局脚床,只能用钉铁的直脚床。皇帝眼中,物也具有指称意义,而不是物本身。当时,局脚榻与直腿榻同时使用,直腿榻品级相对低。

《南齐书·高帝纪上》记:“至是又上表禁民间华伪杂物……不得作鹿行锦及局脚檉柏床、牙箱笼杂物、彩帛作屏鄣、锦缘荐席,不得私作器仗,不得以七宝饰乐器又诸杂漆物,不得以金银为花兽,不得辄铸金铜为像。”南朝齐高帝萧道成禁止禁民间使用一系列的“华伪杂物”,包括局脚檉柏床。

唐代张读《宣室志·郑德懋》载:“夫人乃上堂,命引郑郎自西阶升。堂上悉以花罽荐地,左右施局脚床,七宝屏风,黄金屈膝,门垂碧箔,银钩珠络。长筵列馔,皆极丰洁。”言其花纹地毯上,局脚床左右陈放,后面立着黄金屈膝七宝屏风,美姬揭帘,门垂挂银钩珠络,长席摆满美味肴馔。

1143年,南宋李清照寓居临安时,作《皇帝阁春帖子》进献宫中:“莫进黄金簟,新除玉局床。春风送庭燎,不复用沉香。”玉局床即镶玉局脚床。它常常被解释为棋盘,实则为局脚床,对仗黄金簟。黄金簟指的是铺在床上黄金丝编制的席子。诗中歌颂皇上节俭,不用黄金簟、玉局床、无沉香。

局脚是基本称谓。实际上,高档局脚木榻另有装饰,各名为局脚玉床、局脚床银涂钉、局脚檉柏床、局脚床七宝屏风等等。全身雕刻彩绘、金银珠玉宝石镶嵌。榻的屏风上,有彩绘和珠宝装饰。卧榻、坐塌均如此。

与局脚问相关的另一种腿型——板腿,也有待发掘。它更陌生的、更难以说明。

局脚不断变迁,北齐出现大改进,局脚的一支脉发展为板腿。制作上,把局脚之间堵死,形成地子,以雕刻图像。故整个腿可直接转换成板材,板腿遂登上舞台。局脚变板腿,沿袭有序。

凡此类板腿,每每都有局脚轮廓,旗帜鲜明地明确之,然后再布置其他图像。它应叫做局脚板腿,是局脚的延伸、增加、升级。特意预留板腿图案,就是表明此乃局脚床榻。地下随葬的如此,人间的板腿榻也不例外。

板腿上,局脚先画,为第一性。开光跟从局脚,如影随身,是第二性。理解这点,可能会理解笔者之意,强调使用的术语是局脚,而非作为开光的“壸门”。

法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏北齐石棺榻的前板腿上,包括两个边腿和两个中间腿。三个开光赫然夺目,但依然是在四腿间而生成,从属于局脚。开光内实地,分别浮雕两胡人,上端有分心拱尖云气纹牙板,延续汉晋云气纹符号。

此石棺榻第九号、第六号屏风扇上,各雕人物局脚榻图。另外,麴庆墓石麴庆墓石榻两屏风扇上,分别浮雕托泥多局脚榻图、四足局脚榻图。这些都是主人生前实用局脚榻的图像。它们各与石局脚榻实物形态呼应,局脚式样一脉相承。

在榻上屏风、壁画图像中,常见四足局脚榻。它出现年代很早,而板腿晚出。一榻之上,新旧式样同在,是“前朝式样和当世式样并存于当代”的案例。板腿由局脚分化出,但两者长期并行,在唐宋时期依然流行。

北齐至隋代,榻的板腿,格式几乎固定,成为惯例。有考古发掘报告的板腿石棺榻,均为隋代,年代准确。其余(包括此吉美国立亚洲艺术博物馆藏品)为传世品,年代为推断。

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北齐  板腿石棺榻

(法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏)

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法国吉美博物馆藏北齐石榻上第九号石屏风板上的局脚榻

出土的屏风石榻上,往往发现放置墓主人,其作用如棺材,应叫屏风榻或屏风棺榻。学界人士常常把榻的前板腿叫做前档,并泛用到各种石榻腿上,如司马金龙墓石床前面的三只方腿,也称为前档。这术语使用要商榷。前档专指是棺材前端的窄板,出土的唐宋棺材都是如此称之。棺榻(棺床)仿制现实生活实用榻,以榻为棺,功能替代。但把棺材类的术语“前档”用到了床榻上,称床榻前腿和牙板称为(棺材的)“前档”,床用棺名,必然不周。其整体形态是屏风榻,将腿称为前档,那剩下的屏风怎么称呼呢。

若抹杀家具名词,首先遮蔽了以屏风榻作为棺的葬俗,同时潜在堵塞了由此探索屏风榻的所有通路。而家具史研究是要透过墓葬局脚榻、板腿榻,追溯到当时家具形态。

学术中借用词汇或借错词汇,不仅仅是词的问题,也不是另赋予新意义就可以。硬借词汇,名实不符。原词汇诸多信息会模糊、丢失,其周围或上下相关问题会被掩盖。拒绝本来的真相外,还会引发新的附会,引申新的意义,一定错上加错。比如“壸门(壶门)”就属于此类。

屏风榻是榻与屏风组合。本人为了方便观察各自的演变,把两者分别梳理。还要说明,围屏榻属于榻和围屏组合,与榻与围栏组合的罗汉床不相干。围栏榻另文说明。

美国弗利尔美术馆的石棺床,学界多认为年代为北齐,长234厘米,高60.3厘米,厚23.5厘米。三局脚间形成两个开光。它与法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏石榻相比,加大局脚的粗壮,开光相对变小。其内分别透雕雕两位菩萨及一根柱子。各自上方宽大牙板上分刻四格伎乐人物,下端浮雕分心拱尖云气纹。中间腿上浮雕香炉及四身菩萨。边腿上浮雕天王像足踏狮子。板腿上沿刻一层联珠纹和一层连纹宝装覆莲。这些明显都是佛教图像。佛教题材的石屏风榻仅此一例,在西域祆教绘画风格的石屏风榻群中,令人思考。

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北齐 石棺床

(美国弗利尔美术馆藏)

故宫博物院《五洲四海:一带一路文物考古合作展》,展出的《对狮图》石榻板腿,大构图与美国弗利尔美术馆的石棺床一致,局脚粗壮宽大,边腿、中间腿间形成的两个开光中,分别透雕一对蹲狮。各自上方宽大牙板上浮雕三个联珠圆环有翼神兽纹,下沿浮雕分心拱尖云气纹。中间腿上浮雕圣火坛及神兽。边腿上雕守护神制服魔鬼。板腿上沿刻一层联珠纹和一层莲瓣纹。这些都是西域祆教风格石榻的布局惯例。

展出的另一石榻板腿,雕《单狮图》,大构图与美国弗利尔美术馆的石棺床、《对狮图》石榻板腿一致,局脚粗壮宽大,但细节都有所简化。

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故宫博物院“五洲四海展”中的《对狮图》石榻板腿

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故宫博物院“五洲四海展”中的《单狮图》石榻板腿

隋开皇十年麴庆夫妻合葬墓石棺榻,出土于河南安阳龙安区,其前局脚板腿,边腿、中间腿间形成的两个开光。大构图与以上三例石棺榻一致,为此类屏风榻的统一式样。两开光中各透雕瑞兽,中间腿上雕圣火坛,边腿雕神王,牙板雕天宫伎乐间。雕刻图像具有鲜明的西域祆教风格,榻四面大牙板下缘,各自都浮雕分心拱尖纹云气纹。

线描图更加清晰可见,分心拱尖云气纹是横板上的浅浮雕,局脚、直腿(侧面为直腿)是透雕轮廓,这明显是两套构件,各做各的纹饰,又组合一起。这与“壸门”概念含义也并非一致。

此榻与屏风是中原地区的传统家具品类,局脚开光为其组成部分。在其周身浮雕西域祆教风格图像,有二神图、伎乐图、火坛图。整体是胡汉杂糅最直观明确的实证。

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隋代  河南省安阳市麴庆墓石棺榻

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隋  河南安阳龙安区麴庆夫妻合葬墓石棺榻前板腿线图

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河南安阳龙安区麴庆夫妻合葬墓石棺榻左右板腿线图

此榻背面下座,仅有两边局脚和中间局脚,中间通透,是典型局脚。板腿在前面,相对高级。局脚放后面,相对简化而次要。其一体关系很明确。

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隋代 河南安阳龙安区麴庆夫妻合葬墓石棺榻后面局脚线图

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麴庆墓石榻屏风上的浮雕屏风局脚榻图(照片)

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麴庆墓石榻屏风上的浮雕屏风局脚榻图(照片)

出土的随葬石榻(含陶榻)是仿制现实生活中的木榻吗?明确答复,是的。汉晋南北朝隋唐两宋,每个随葬榻床都是现实生活木榻仿制品,石围屏榻也如此。随葬器拷贝实用期,是墓葬品的特色。实用品面目在墓中不改。由此基本判断,透过出土物,能够看到当时实用床榻。

随葬石床榻仿效实用木床榻制作,出土成果提供了几种根据:一是随葬榻带有实用榻细节特征。南京大学北园出土两件东晋六足局脚陶榻冥器,床板下有丰字形穿带,细节都模拟木榻实物。二是随葬榻与纪实图像上的榻式一样。北周安伽墓屏风局脚榻与山西太原北齐徐显秀壁画墓《夫妇图》局脚榻比较,屏风、云气纹牙板、多局脚,各形态同一。山西榆社北魏孙龙石椁的浮雕局脚榻图、山西太原北齐徐显秀壁画墓《夫妇图》上,都有反映生活中的局脚木榻,上有直角转折多扇屏风,与实物榻、实物屏风相对应。这些都是实物与图像的异体证明。三是一套石屏风榻上,画有实用屏风榻图像,实物与图相互呼应,为同体证明。实例如麴庆墓石榻屏风上,两幅浮雕墓主人生活图上的局脚榻,与石榻一致。图上的直角转折多扇屏风,也与石榻屏风形态相合。

屡屡出土的实物榻屏风上,榻图像、屏图像、人图像俱在。今天如果对这些有图画的实物,绘画或拍照成像,就是“画中画”,有“榻中榻”“屏中屏”。以此为据,笔者有两个不成熟推论,一是古画中也有画中画、屏中屏,形式、内容都是来自主人生活。艺术史研究,多以为那是艺术创作个例。实际它们存在于社会。二是墓葬壁画屏风上的高士、贵妇图,表现的是主人自身和相关生活。高士图,例如济南东八里洼墓北朝壁画《高士屏风图》;贵妇图,例如陕西省咸阳市唐代燕妃壁画墓中的十二扇围屏《贵妇图》、西安市长安县唐代韦氏墓壁画上的《树下仕女》。

榻上屏风图像表现现实场景,人物像表现主人生活;壁画上的人物图,也对应主人实在的生活。此类“自我写照画”登场,替代旧日有榜题的高士、孝女故事屏风传统画。这是屏风一节的话题。

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北朝 济南东八里洼墓壁画《高士图》屏风

(邱玉鼎、佟佩华:《济南市东八里洼北朝壁画墓》《文物》1989年4期 )

板腿石榻使用特点,一是属于汉人传统式样,在胡人原藉国中未见,自然汉人使用为主,其他少数民族从之。只是,石屏风榻棺多见于上层西域祆教徒墓葬,其经济实力强大、竟骛奢华,可能是原因。那些西域祆教文化图像,在屏风榻上,如皮附骨。而且呈现出短暂性,唐代以后,再没看到。二是板腿屏风榻使用是当时社会风潮,反映到墓葬。

局脚榻既是坐具又是卧具。以此推论,板腿坐榻应该也是兼任坐具卧具。

太原隋代虞弘墓石棺,整体外观为歇山顶殿堂建筑,仿木结构三开间,又称为石棺堂,结构有北魏石堂影响。通高217厘米,通长295厘米,通宽220厘米。由板腿、椁身和歇山顶三大部分组成。板腿下各垫两个石卧狮。石棺堂顶子出檐,四根廊柱支撑前檐。其上图像完全表现域外风物。

仍然可以沿着石榻逻辑观察,它无非是石榻上添砖加瓦,增加了前屏风、顶子、立柱和兽头,扩充成石棺堂。细观之,底座四面均板腿,构图分为上下两层,上层四面均雕天宫伎乐纹。下层减地浮雕中,各有边腿、中间腿。三腿间形成两个开光。局脚粗壮,压缩了两开光的空间。大构图与以上三例石棺榻布局一致。两开光中各浮雕瑞兽,彩绘描金。中间腿上雕圣火坛,边腿雕神王。开光上端镂云气纹,各向左或向右,并非分心拱尖。遇到这类两侧不对称的开光,“壸门”概念就失灵。

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隋代  太原虞弘墓的板腿石棺榻(前面)

甘肃天水石马坪文山顶隋代墓出土的石围屏榻,宽1.15米、长2.18米、通高1.23米。石板图像布局是新变体,分上下两层。上层七局脚,形成六开光,内有六男性乐伎。下层有七个少见的卷云纹腿,其间形成六开光,内有神兽纹。卷云纹腿形态完整,是先画的、第一性的。而对应的六个开光形态不完整,是从属的、第二性的。板腿左右两端分别蹲坐雄狮和雌狮,其后背为平面,撑在床板下。

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隋代 甘肃天水石马坪墓石围屏榻上的板腿

(天水市博物馆)

比起局脚,板腿更结实。更重要的是,它加大了观赏面面积,可以绘制繁复的人物、景物、故事,表达观念、宗教。同时铺张求盛、矜夸富多,标志墓主的身份、等级。“所有的石棺、石堂、石床上都是布满了景物。”(葛承雍:《中国境内所发现的祆教(琐罗亚斯德教)圣火坛》《故宫博物院院刊》2024年第1期)这说明当时骛相纷华之风尚。追求满工满画的视觉可能是板腿发生的催化剂。

屏风是古代家具上的一杆大旗,自始至终,都有自己的用途规定和构建模式。但或早或晚,其他构件都可能出现屏风化的制作。北齐至隋代的石榻板腿,首开了腿类屏风化制作的先河。华绮的屏风加上研美的板腿,完成全身屏风化,也标志着屏风榻(的一个支脉)走上了极端,达到了结构、装饰的顶峰。它存在日常生活中,又渗透到墓葬。

老调重弹,在明式家具研究中,笔者曾说,明式家具发展中,观赏面不断加大,成为法则。那是另一个循环,只是道理相近。把局脚开光的空间堵上,然后透空雕、浮雕,也是观赏面加大。家具史上,以千文万华 、研美华绮为目的屏风化竞技,在各类构件上,一轮轮不断上演,只是各自原点不同。

局脚板腿是屏风榻发展的高峰,透露当时的社会审美、风尚面相。它也是跪坐、矮座时代晚期,家具上追求身份认同、阶层划分的标志。它的来临,远早于高座家具出现。

板腿为局脚一个支脉(原局脚形态依然存续)的变异,也是其延伸的工具、平台,上面每每都要刻划局脚。然而,形式之变即内容之变。特殊延续伴随否定。不知不觉,板腿榻蜕化成为箱式结构榻。局脚是框架式,板式为箱式。有一种说法流传很久,言唐代家具是箱式结构,宋代以后转为框架结构。其箱式结构大致是指托泥“壸门”榻。拙见以为,不存在这种断代概括。如说有箱式结构,就是板腿。但它是一种分化出的小种类,一直跨代延续,直至清代。古典家具自始至终,以立腿为主,是框架结构。

接受美学理论提出,读者主导作者作品。同理,历史上,任何器物,包括古典高端家具的产生、接受都与用户相关。他们的经验、审美,对作品有一种“审美期待”。而且,制者、用户的“交融”,共同推动创作。板腿榻的上场,满足了市场“期待”,在双方“交融”中完成。用户接受不是被动的消费,制品只有被认可、赞赏时才能存活、发展,历代高端家具都如此。

隋代随葬的石板腿榻,模仿生活中的木板腿榻。那么,木板腿榻是什么样?五代宋辽的一些木棺床可供观察,尤其细节。这些木棺床尺寸与实用床基本一致,下座制作有三种形式,一是一层木板画出局脚轮廓,形成开光,轮廓里外作画。二是一块木板上平挖出并列的局脚,形成开光。三是里外两层木板,外层上镂挖出局脚轮廓,再镶在里层整板上,成为一体。

局脚特点突出,一是生命力旺盛,始于汉代,两晋南北朝唐宋不断发扬光大,明清余脉不绝。它贯通了整个皇权社会,伴随着矮榻跪坐到高榻垂足坐的全过程。二是再生产能力强大,非线性不断分化出新式样,如板腿、牙板券口、牙板圈口、直牙板券口。三是向旁系移植,扩充到其他器型,转化成局脚式床、桌、案、凳、柜、箱。

汉代至隋代,局脚屏风榻大致发展脉络:汉代,局脚榻出现,牙板上云气纹翻卷;西晋,其下增加了托泥;北魏,其开光内的云气纹牙板中间出现分心拱尖,成为分心拱尖云气纹局脚; 北齐至隋朝,局脚开光板腿入场。

局脚历经了太多的大历史,几度分合,几度兴废。甚至在胡风炽烈之时,它仍然屹立不倒。这不仅仅是一种器型延续,也有深厚的文化记忆。

多少朝代,局脚榻身负奢靡符号。到北宋,风向突变。诗画巨擘文同的一首诗,令人感受迥然不同。他在《子骏运使八咏堂》“闲燕亭”云:“静宇占幽深,是中何所有。轩窗极清洁,砚席罗左右。公余每休此,俗客曾不受。六尺局脚床,解带就横肘。扫除闲景物,健笔当大帚。”

宋代鲜于侁(字子骏),进士出身,担任过京东路转运使,兼能臣、诗人 、学者于一身。文同眼中,其燕闲书房的局脚榻象征新意义,这与李清照迥然不同。其诗赞誉的幽深静宇、清洁轩窗,实际喻指心灵、品格。此处高士往来,砚席围绕,健笔书写。局脚榻与翰墨同列,成为精英阶层的书房用具。文同还在《子骏运使八咏堂》“山斋”中写道:“职事凡少休,余复不经眼。幽斋设横榻,尽日对层巘。”坐在幽斋横榻上,眼观层峦叠嶂。榻蕴含新的审美品位、修养情趣。宋代,榻有了幽雅书斋意象。

知识、阶层即权力。士大夫之间的酬唱,是文化权力重新定义局脚榻。榻带上文化光环,重塑成“士大夫榻”。文同的诗,像以往的文字记载一样又胜过以往,实为巨大的传媒,可以快速传播局脚榻的符号和意义。此前,用局脚则侈靡、不用则俭朴的意识弥漫。而今,奢华的含义被降解,局脚的一支脉分化出新的符号。其第三种象征来了,作为意义也建构人。权力参与榻的建构,反过来,后者又规定、张扬前者。

士大夫并不是简单地是文人,而且有文化的官僚,这是科举制的产物。准确说,他们是社会精英。

上述局脚榻的三种文化意义,将共存并延续下去。宋元明清人物画中,多见局脚床(榻),主人悠游其间。如传为五代的《重屏会棋图》上,画局脚榻凡三例、局脚架一例。清代《乾隆皇帝是一是二图》中,古物琳琅,乾隆帝身着汉人儒士的服装。其坐榻仍然能看到局脚的基因。

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五代(待考)《重屏会棋图》

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清代  《乾隆皇帝是一是二图》

责任编辑:孟语

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