雅昌专栏 | 张辉：汉代至隋代局脚榻、板腿榻的演变与诠释——《中国家具史》㉛

局脚榻是古代家具的核心，千余年，不断变迁，一路辉煌。

“局”字何义，古文字典中，有十多种解释？可注意其两种，一是“弯曲”之义，对应局脚榻腿形，外侧垂直、内侧弯曲。《诗经》有“予发曲局”句。二是指棋盘。晋代李秀《四维赋》云：“画纸为局，截木为棋。”“局”字是否源于棋盘？春秋战国秦汉时期，六博棋的确流行。但汉代棋盘有直形、倒台阶形、局脚形等多种腿形，局脚者并不多。故笔者同意局脚得名于“弯曲”。

局脚，一直一弯，简单朴素，是家具构件最基础、核心线条。今天看，这开局时的审美，也以气质优雅胜。但任何器物，靠本身都不会一直风光，延续近2000年。物质不足支撑其长期的发展。

任何高端家具均含社会意义，连起来构成一种文化史。局脚榻这点上更突出，时间超长，文化含义更强，而且一波三折。本文观察汉晋至隋代局脚榻、板腿榻发展，并略作文化诠释。

汉晋开始，局脚之榻案，屡屡见于道教典籍。西汉末年扬雄撰《太玄经》，也称《扬子太玄经》。《太玄经》记：“老子传授经戒录仪注诀曰：‘以局脚小案置经，彩巾覆氏。’” （《太平御覽 》 “道部二十一”）东晋葛洪《神仙传》（卷四）“张道陵”记：“乃俱投身而下，正堕陵前，见陵坐局脚玉床斗帐中。”局脚玉床为装饰玉件的局脚床（榻）。当时用语，床与榻不分。

胡三省注引北宋彭乘《修玉局观记》：“后汉永寿元年，李老君与张道陵至此，有局脚玉床自地而出，老君升坐，为道陵说《南北斗经》，既去而坐隐，地中因成洞穴，故以‘玉局’名之。”永寿是东汉皇帝汉桓帝年号，永寿元年是155年。李老君即春秋时期思想家老子，姓李名耳。张道陵，原名张陵，东汉人，是道家天师道创建人。张陵托言，李老君降命自己为天师，故后人称他为“张天师”，其教称天师道。教徒入教要缴费五斗米，故也称为五斗米道。局脚玉床即镶玉局脚床，因此，四川成都玉局观得名。

北周武帝宇文邕敕纂《无上秘要》卷23记：“太上汉安二年正月七日中时，下二十四治-----付天师张道陵，奉行布化。”汉安二年是公元143年。二十四治是五斗米道在巴蜀地区的二十四个教区，包括玉局治，为政教合一的管理机构。

唐代避高宗李治之讳，“玉局治”更名为“玉局化”。宋代《资治通鉴》卷二百七十二“后唐纪一·庄宗光圣神闵孝皇帝上”记，乾德五年（923年），前蜀王衍在“玉局化”设道场。

老子与张道陵的传说，让局脚榻已不是简单的实用品。其身份神化，成为李老君、张天师的用具。西汉扬雄、东晋葛洪都是道家宗师，社会话语权力强大。他们助力局脚榻案超越凡俗，产生道教能指符号。

局脚榻被神话叙事，获得延续发展的密码和精神资源。尽管这可能不是严格、严肃的历史。但此种文化记忆，甚至比真实的历史更有影响力。按照扬·阿斯曼文化记忆学说，文化记忆则是“热”回忆”，历史的写作属于“冷”回忆。（北京大学国际合作部：《金寿福讲“扬·阿斯曼的文化记忆理论”》）

此外，魏晋南北朝，局脚榻牙板上，一直多见云气纹（卷云纹），有的卷曲，有的竖直，像锯齿一排排。它在曲线优美的局脚腿间，视觉极不协调，不合情理。拙见以为，其别有含义，表示天外仙境，升仙得道意涵（参阅张辉《汉唐宋元坐榻的云气纹“牙板”》《雅昌专栏》）。云气纹牙板长期与局脚榻相伴，当有其故。

西晋《湘水记》载：“贾谊宅中有一井，谊所穿，极小而深，上敛下大，其状如壶。傍有一局脚石床，容一人坐，形流古制，相承云谊所坐。”北朝北魏郦道元《水经注》、南朝盛弘之《荆州记》都记载过此事。如果这可信，起码在西汉贾谊任长沙王太傅一职时，即公元前177年至公元前174年，局脚榻已经使用。

考古出土的局脚榻，最早在东汉，形态为四面平体或四面平体，腿外侧直内侧弯，有的上端有角牙。从出土物看，石榻腿足截面如曲尺状，由纵横两片石条直角组合而成，像是放大的“三角铁”截面。它不是后世所称的“挖缺作”，挖缺作是整块四角方木头浅浅挖去一角。

局脚细辨，有四足、六足、八足之分；呈是否托泥、云气纹之别。

四足局脚，在榻四角置腿，多见于正方形或长方形独坐榻上，双人或单人使用。由东汉至唐代，四足局脚是主力军，使用最多。河北望都东汉墓壁画中，“主簿”和“主记史”各坐一榻，都是正方形独坐，四面平式，面上铺席垫，腿外直内弯，上端有角牙。

东汉 河北望都墓壁画中的“主簿图”局脚榻(摹本）

（中国出土壁画全集）

东汉 河北望都墓壁画中的“主记史图”局脚榻(摹本）

（中国出土壁画全集）

江苏徐州汉墓出土的画像石上，双人对坐在榻上，局脚粗壮，外直内弯，上端有角牙。

东汉 江苏徐州汉墓出土画像石图像上的局脚榻（石刻拓片）

洛阳唐宫中路东汉墓壁画《夫妇宴饮图》中，墓主人夫妇坐于屏风局脚榻上。屏风靠在榻旁。屏风榻自然比单纯的榻考究。此后各朝代墓葬壁画中，常见《夫妻饮宴图》。

东汉  洛阳唐宫中路壁画墓中的弯腿榻（摹本）

山东临淄商王村东汉晚期夫妇并穴合葬墓，出土石床各1张。“西侧为男性墓，石床长190厘米、宽115厘米，----东侧为女性墓，石床长185厘米、宽105厘米。各由二至三块带画像的条石围成一个石床的形状，条石仿照木器的‘挖缺做’，外侧面雕刻出弧形腿的形状，腿间有弧形曲线，形如左右牙板，曲线内刻画对鱼装饰图案。条石均厚19厘米，即石床的高度。”(《徐龙国浅谈考古发现的汉代坐具》《中国文物报》2011年8月4日)两张局脚榻形态真实，线条典型。石床各长190厘米、185厘米，基本是小卧榻长度。

其高度19厘米，绝大多数汉晋以前的榻高度在此上下。例如，信阳长台关战国楚墓出土漆绘围子木床，下座高19厘米。湖北荆门包山2号墓出土的围子折叠木床，腿高18厘米。西汉河南郸城西汉墓中的青石坐榻，高19厘米。望都二号东汉墓所出石榻，高18厘米。

东汉 临淄商王村2号墓出土石榻拓片

（淄博市博物馆《临淄商王墓地》，齐鲁书社，1997年）

局脚的曲线徐徐演变，南北朝时高度增加，足部增大，内弯突出，有特殊审美观感。波士顿美术馆藏北魏榻屏风孝子图局脚榻上，腿加高，足内勾明显。北魏司马金龙墓屏风上，绘制的局脚榻腿形也是如此。

北魏  孝子棺石刻郭母坐的局脚榻

北魏 司马金龙墓屏风上绘制的局脚榻

在两边局脚中间增加腿足，概称为多足型态，分别有六足型、八足型、十足型等。增加腿足当然可增强对榻体大边的支撑。

两边局脚腿和中间局脚，各简称为边腿、中间腿。边腿截面为L形，由纵横两片木条直角组合而成。而中间腿截面为平面状，由一块木条制作，或左右两块木块对拼。平面像是边腿展开，呈x形，两侧有对称弧线，也可称为“对称局脚”。多足后来成了局脚榻与床的程式化作法，以对称与重复，体现严谨、庄重之美。在审美上，一些元素有条理地反复、排列或交替，产生和谐、规则的节奏感，令人产生愉悦心情。

山东临沂白庄东汉墓画像石上，四目仓颉所坐的六足局脚榻，角牙突出，边腿外直内弯（内有弧线），中间腿两侧有对称弧线。

东汉  山东临沂白庄墓画像石上的六足局脚榻

（山东省博物馆：《山东汉画像石选集》 齐鲁书社，1982年）

南京大学北园出土两件东晋六足局脚陶榻冥器，各长l25厘米、宽 100厘米、高28厘米。榻盘喷面，直牙板，前后面各有三腿，两边腿内侧弯曲，中间腿左右侧对称弯曲，也与边腿内侧弧线对称。床板下有丰字形穿带，三横一竖，模拟木制实物。此点很重要，随葬榻规范地仿效实用榻。

东晋  南京大学北园墓六足局脚陶榻

（南京大学博物馆“帝陵迷踪——南京大学北园东晋墓特展”）

东晋  南京大学北园墓六足局脚陶榻（四视图）

南京郭家山东晋墓出土的六足局脚陶榻冥器 ，长l20．6、宽84．2 厘米、高24．2厘米。榻盘微微外喷面，形态与南京大学北园出土东晋大型六足局脚陶榻相近。

东晋  南京郭家山墓六足局脚陶榻

（南京市博物馆：《六朝风采》，文物出版社）

八足榻，榻前后面各有四足，即在前后边腿中间，各增加两条中间腿。陕西西安北郊北周安伽墓屏风八足局脚榻为典型，长2.28米，宽1.03米，通高1.17米。腿间牙板上，有中间对称云气纹，锯齿状。

安伽为粟特族贵族，是负责管理所有来中原地区粟特人的北周官员。粟特人是西域中亚一带的古老部族，信奉祆教。从魏晋至隋唐时期，部分中亚粟特人，先后来到中国北方地区经商、生活。他们安伽墓之局脚榻和榻上围屏，为中原汉人传统式样，仅仅其上绘画表现胡裔种族故事。

北周  西安安伽墓屏风八腿局脚榻

（陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期）

托泥是安装在器足下的一圈木框，起承托、支撑和装饰作用，有方框形、圆框形、半圆框形等。唐代建筑中，托泥称为“连蹄”。宋代《营造法式》记录为“连梯”。但是，这些建筑术语并没有进入古典家具术语系列，因为找到家具圈的术语。托泥不同于托子。托子又称为横跗，是器物两足下面的一条横木。王世襄将“托泥”“托子”分开定义。局脚加上托泥，形成“不规范的开光”。

在敦煌佛爷庙湾墓西晋M37画砖上的局脚榻上，已经见到托泥。太原北齐徐显秀壁画墓《夫妇图》、北周康业墓石屏风上线画、中国国家博物馆藏北朝石椁正面《主人观舞图》中的局脚榻，都可见托泥。托泥与局脚相配，基本未见直腿与托泥为伍。唐代托泥普及。

西晋 敦煌佛爷庙湾墓M37画砖上的托泥局脚榻

（甘肃省文物考古研究所：《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》，文物出版社，1998年）

北周 康业墓石屏风线画上的托泥局脚榻

（西安市文物保护考古所:《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》2008年第6期)

北朝  中国国家博物馆藏石椁上《主人观舞图》上的托泥局脚榻（线条图）

（选自葛承雍：《北朝粟特人大会中祆教色彩的新图像——中国国家博物馆藏北朝石堂解析》，《文物》2016年第1期）

河南省邓县学庄村南朝画像砖墓《老莱子娱亲图》中，老莱子的父母同坐四足局脚榻，局脚下有一条线，表示托泥。日本美秀（mixo）博物馆藏南北朝双阙石榻的围屏《夜宴图》上，浮雕托泥局脚榻图像。两图榻上设立帷帐。帷帐者品类相对高级。

南朝 邓县学庄村画像砖墓《老莱子娱亲》中的帐榻

（河南省文化局文物工作队：《邓县彩色画像砖墓》，文物出版社，1958年）

南北朝 日本美秀博物馆藏石榻围屏上的托泥局脚榻

云气纹牙板是局脚榻的重要特征之一。山西省大同市北魏司马金龙墓漆画围屏《李善养孤》图上，局脚榻牙板上的对称云气纹，形态尖利，状如锯齿。

北魏  司马金龙墓漆画榻牙板上的云气纹

起码到北魏时，局脚榻云气纹牙板中，分心拱尖纹出现，可称其为分心拱尖云气纹牙板。它也是发展阶段的标杆。北魏神龟年间的孙龙石椁，为山西省榆社县河峪乡出土，上面浮雕局脚榻图，云气纹牙板中间出现浅浅的分心拱尖。它明确展示榻大边下的“牙板”，可助理解汉唐榻牙板结构。

山西太原北齐徐显秀墓壁画的局脚榻、山东嘉祥英山隋代壁画墓《夫妇行乐图》的局脚榻，都有分心拱尖云气纹牙板。

北魏 山西榆社孙龙石椁浮雕局脚榻牙板上的分心拱尖云气纹

北齐  山西太原徐显秀壁画墓《夫妇图》局脚榻牙板上的分心拱尖云气纹

隋代 山东嘉祥英山墓壁画《夫妇行乐图》局脚榻牙板上的分心拱尖云气纹

历史不可能自我呈现，没有书写就没有历史。家具史研究极少提及局脚，所以业界基本不知其为何物。它遗失在记忆中。家具研究中，借用古典建筑术语，把局脚和局脚轮廓误称为“壸门”，对其进入历史盲区有推波助澜之效。

再简短重复说说“壸门”。北宋《营造法式》是官方颁布的一部建筑设计、施工的规范书，李诫于崇宁二年(1103年) 编修刊行，其中使用了“壸门”术语，如卷第三载：“束腰露身一尺，用隔身版柱；柱内平面作起突壶门造。”卷第十载：“门窗或用壶门神龛，并作芙蓉瓣造。”

梁思成《营造法式图注》中，清楚地描绘了宋式佛塔须弥座上的“壸门”样式。王世襄在《明式家具研究》中，重新绘制了示意图。按其图示，壸门就是有分心拱尖纹的开光。其中含两个要素，即分心拱尖、开光。它不对应非开光的拱门、券门、券口，也不对应非分心拱尖的开光。这样，“壸门”涵盖不了众多的局脚轮廓式样。用“壶门”术语，解读此术语出现前一千年间的局脚，它失灵，无能为力。开光是指镂空（透雕）或浮雕的封闭轮廓。

“壸门”概念从《营造法式》借入家具学，仅仅有几十年。除术语借用不科学外，其字面也有误。“民国年间，在营造学社《营造学社汇刊》的第七卷上，因工作人员误抄，‘壶门’成为了‘壸门’”。“解放后，在重印梁思成著作时，所有‘壶门’改成了‘壸门’，并流传下来，至今。”（经明汉、刘文金：《传统家具文化文献中“壶门”与“壸门”之正误辨析》《家具与室内装饰》,2010年第7期）。该辨误证据有力，分析清楚，无人置疑。但文章影响甚微，如大海投石。“壸门”依然畅行，有人继续考证“壸”的字义，又生硬贴到“门”上。究其原因，一是它面对的是梁思成、王世襄构建的话语体系。二是它发表在非古物研究的杂志上，文物考古界似乎普遍不晓。当时，若晓得也无用，你敢使用缺一横的“壶”吗，众人窃笑，白字。

刘显波、熊隽最早揭示壶门与局脚名称的关系，指出“魏晋南北朝至唐代时实际多称用来坐卧壶门床为‘局脚床’”（刘显波 熊隽：《唐代家具研究》42页 人民出版社）。但是，“为便于行文的方便,后文将主要应用现代通行的‘壶门床’或‘壶门榻’，对此类床式展开具体论述。”（同上，44页）这几十年，你我他都一样，谁没使用“壸门”，谁能不使用“壸门”呢？

家具局脚与佛塔拱门、“壸门”来路有别，各有特征，一是汉晋至宋辽，一部分局脚间的牙板上，镂刻道教色彩的云气纹。而佛塔拱门、“壸门”上，从未见之。这是最简单明确的标尺。二是局脚里侧，一直都是对称内弯。而早期佛塔拱门就像门框，腿并行垂直。三是大多数局脚突出内弯的脚，这是主轴。下有托泥，形成不规范的开光。而佛塔拱门、“壸门”上，从从无腿足之形。四是五代两宋后，局脚开光和佛塔“壸门”的式样似有相同处，为完全封闭轮廓的开光。可能，局脚影响“壸门”。

五代以后，一部分局脚形态分化，足加大内弯，中间合拢，连到一起，成标准开光。此演变可见于类型学排队上，源流清楚。实例如新疆和田布扎克贵族墓地出土的五代棺床，下座板腿上，彩绘局脚开光。而宋代佛塔“壸门”，也有与局脚形态相近的开光。但佛塔“壸门”之前是什么样？没有见到清晰的类型学梳理。若是佛塔上“壸门”突然冒出，没有铺垫、过渡，可以理解为受了家具局脚开光的影响。当然，如果材料证明“壸门”自成发展序列，那是另一回事。

晋至唐宋，提及局脚榻的史料也不绝于典籍。无论正反方向，记录多含奢华、富贵之义，还常常成为历史事件、典故。物具有政治性，象征权力与身份。此时，考究之榻多被定位于皇室、贵族，成为上层人的符号。

东晋陆翙《邺中记》：“石虎御床辟方三丈，其余床皆局脚，高下六尺。”言十六国前期，荒淫残暴的石虎宫中除御床外，其余均是局脚床。“一般仍只有六寸高，当时一尺约相当于今市尺的七点五寸，六寸高的床，约相当于今市尺四点七寸高，合17厘米。”（朱大渭：《中古汉人由跪坐到垂脚高坐》《中国史研究》1994年第4期）

南朝沈约《宋书·武帝下》载：“宋台既建,有司奏东西堂施局脚床、银涂钉。上不许,使用直脚床、钉用铁。诸主出适，遣送不过二十万,无锦绣金玉。内外奉禁,莫不节俭。”言南朝宋武帝刘裕节俭，命人毋用鎏银钉的局脚床，只能用钉铁的直脚床。皇帝眼中，物也具有指称意义，而不是物本身。当时，局脚榻与直腿榻同时使用，直腿榻品级相对低。

《南齐书·高帝纪上》记:“至是又上表禁民间华伪杂物……不得作鹿行锦及局脚檉柏床、牙箱笼杂物、彩帛作屏鄣、锦缘荐席,不得私作器仗,不得以七宝饰乐器又诸杂漆物,不得以金银为花兽,不得辄铸金铜为像。”南朝齐高帝萧道成禁止禁民间使用一系列的“华伪杂物”，包括局脚檉柏床。

唐代张读《宣室志·郑德懋》载：“夫人乃上堂，命引郑郎自西阶升。堂上悉以花罽荐地，左右施局脚床，七宝屏风，黄金屈膝，门垂碧箔，银钩珠络。长筵列馔，皆极丰洁。”言其花纹地毯上，局脚床左右陈放，后面立着黄金屈膝七宝屏风，美姬揭帘，门垂挂银钩珠络，长席摆满美味肴馔。

1143年，南宋李清照寓居临安时，作《皇帝阁春帖子》进献宫中：“莫进黄金簟，新除玉局床。春风送庭燎，不复用沉香。”玉局床即镶玉局脚床。它常常被解释为棋盘，实则为局脚床，对仗黄金簟。黄金簟指的是铺在床上黄金丝编制的席子。诗中歌颂皇上节俭，不用黄金簟、玉局床、无沉香。

局脚是基本称谓。实际上，高档局脚木榻另有装饰，各名为局脚玉床、局脚床银涂钉、局脚檉柏床、局脚床七宝屏风等等。全身雕刻彩绘、金银珠玉宝石镶嵌。榻的屏风上，有彩绘和珠宝装饰。卧榻、坐塌均如此。

与局脚问相关的另一种腿型——板腿，也有待发掘。它更陌生的、更难以说明。

局脚不断变迁，北齐出现大改进，局脚的一支脉发展为板腿。制作上，把局脚之间堵死，形成地子，以雕刻图像。故整个腿可直接转换成板材，板腿遂登上舞台。局脚变板腿，沿袭有序。

凡此类板腿，每每都有局脚轮廓，旗帜鲜明地明确之，然后再布置其他图像。它应叫做局脚板腿，是局脚的延伸、增加、升级。特意预留板腿图案，就是表明此乃局脚床榻。地下随葬的如此，人间的板腿榻也不例外。

板腿上，局脚先画，为第一性。开光跟从局脚，如影随身，是第二性。理解这点，可能会理解笔者之意，强调使用的术语是局脚，而非作为开光的“壸门”。

法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏北齐石棺榻的前板腿上，包括两个边腿和两个中间腿。三个开光赫然夺目，但依然是在四腿间而生成，从属于局脚。开光内实地，分别浮雕两胡人，上端有分心拱尖云气纹牙板，延续汉晋云气纹符号。

此石棺榻第九号、第六号屏风扇上，各雕人物局脚榻图。另外，麴庆墓石麴庆墓石榻两屏风扇上，分别浮雕托泥多局脚榻图、四足局脚榻图。这些都是主人生前实用局脚榻的图像。它们各与石局脚榻实物形态呼应，局脚式样一脉相承。

在榻上屏风、壁画图像中，常见四足局脚榻。它出现年代很早，而板腿晚出。一榻之上，新旧式样同在，是“前朝式样和当世式样并存于当代”的案例。板腿由局脚分化出，但两者长期并行，在唐宋时期依然流行。

北齐至隋代，榻的板腿，格式几乎固定，成为惯例。有考古发掘报告的板腿石棺榻，均为隋代，年代准确。其余（包括此吉美国立亚洲艺术博物馆藏品）为传世品，年代为推断。

北齐  板腿石棺榻

（法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏）

法国吉美博物馆藏北齐石榻上第九号石屏风板上的局脚榻

出土的屏风石榻上，往往发现放置墓主人，其作用如棺材，应叫屏风榻或屏风棺榻。学界人士常常把榻的前板腿叫做前档，并泛用到各种石榻腿上，如司马金龙墓石床前面的三只方腿，也称为前档。这术语使用要商榷。前档专指是棺材前端的窄板，出土的唐宋棺材都是如此称之。棺榻（棺床）仿制现实生活实用榻，以榻为棺，功能替代。但把棺材类的术语“前档”用到了床榻上，称床榻前腿和牙板称为（棺材的）“前档”，床用棺名，必然不周。其整体形态是屏风榻，将腿称为前档，那剩下的屏风怎么称呼呢。

若抹杀家具名词，首先遮蔽了以屏风榻作为棺的葬俗，同时潜在堵塞了由此探索屏风榻的所有通路。而家具史研究是要透过墓葬局脚榻、板腿榻，追溯到当时家具形态。

学术中借用词汇或借错词汇，不仅仅是词的问题，也不是另赋予新意义就可以。硬借词汇，名实不符。原词汇诸多信息会模糊、丢失，其周围或上下相关问题会被掩盖。拒绝本来的真相外，还会引发新的附会，引申新的意义，一定错上加错。比如“壸门（壶门）”就属于此类。

屏风榻是榻与屏风组合。本人为了方便观察各自的演变，把两者分别梳理。还要说明，围屏榻属于榻和围屏组合，与榻与围栏组合的罗汉床不相干。围栏榻另文说明。

美国弗利尔美术馆的石棺床，学界多认为年代为北齐，长234厘米，高60.3厘米，厚23.5厘米。三局脚间形成两个开光。它与法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏石榻相比，加大局脚的粗壮，开光相对变小。其内分别透雕雕两位菩萨及一根柱子。各自上方宽大牙板上分刻四格伎乐人物，下端浮雕分心拱尖云气纹。中间腿上浮雕香炉及四身菩萨。边腿上浮雕天王像足踏狮子。板腿上沿刻一层联珠纹和一层连纹宝装覆莲。这些明显都是佛教图像。佛教题材的石屏风榻仅此一例，在西域祆教绘画风格的石屏风榻群中，令人思考。

北齐 石棺床

（美国弗利尔美术馆藏）

故宫博物院《五洲四海：一带一路文物考古合作展》，展出的《对狮图》石榻板腿，大构图与美国弗利尔美术馆的石棺床一致，局脚粗壮宽大，边腿、中间腿间形成的两个开光中，分别透雕一对蹲狮。各自上方宽大牙板上浮雕三个联珠圆环有翼神兽纹，下沿浮雕分心拱尖云气纹。中间腿上浮雕圣火坛及神兽。边腿上雕守护神制服魔鬼。板腿上沿刻一层联珠纹和一层莲瓣纹。这些都是西域祆教风格石榻的布局惯例。

展出的另一石榻板腿，雕《单狮图》，大构图与美国弗利尔美术馆的石棺床、《对狮图》石榻板腿一致，局脚粗壮宽大，但细节都有所简化。

故宫博物院“五洲四海展”中的《对狮图》石榻板腿

故宫博物院“五洲四海展”中的《单狮图》石榻板腿

隋开皇十年麴庆夫妻合葬墓石棺榻，出土于河南安阳龙安区，其前局脚板腿，边腿、中间腿间形成的两个开光。大构图与以上三例石棺榻一致，为此类屏风榻的统一式样。两开光中各透雕瑞兽，中间腿上雕圣火坛，边腿雕神王，牙板雕天宫伎乐间。雕刻图像具有鲜明的西域祆教风格，榻四面大牙板下缘，各自都浮雕分心拱尖纹云气纹。

线描图更加清晰可见，分心拱尖云气纹是横板上的浅浮雕，局脚、直腿（侧面为直腿）是透雕轮廓，这明显是两套构件，各做各的纹饰，又组合一起。这与“壸门”概念含义也并非一致。

此榻与屏风是中原地区的传统家具品类，局脚开光为其组成部分。在其周身浮雕西域祆教风格图像，有二神图、伎乐图、火坛图。整体是胡汉杂糅最直观明确的实证。

隋代  河南省安阳市麴庆墓石棺榻

隋  河南安阳龙安区麴庆夫妻合葬墓石棺榻前板腿线图

河南安阳龙安区麴庆夫妻合葬墓石棺榻左右板腿线图

此榻背面下座，仅有两边局脚和中间局脚，中间通透，是典型局脚。板腿在前面，相对高级。局脚放后面，相对简化而次要。其一体关系很明确。

隋代 河南安阳龙安区麴庆夫妻合葬墓石棺榻后面局脚线图

麴庆墓石榻屏风上的浮雕屏风局脚榻图（照片）

麴庆墓石榻屏风上的浮雕屏风局脚榻图（照片）

出土的随葬石榻（含陶榻）是仿制现实生活中的木榻吗？明确答复，是的。汉晋南北朝隋唐两宋，每个随葬榻床都是现实生活木榻仿制品，石围屏榻也如此。随葬器拷贝实用期，是墓葬品的特色。实用品面目在墓中不改。由此基本判断，透过出土物，能够看到当时实用床榻。

随葬石床榻仿效实用木床榻制作，出土成果提供了几种根据：一是随葬榻带有实用榻细节特征。南京大学北园出土两件东晋六足局脚陶榻冥器，床板下有丰字形穿带，细节都模拟木榻实物。二是随葬榻与纪实图像上的榻式一样。北周安伽墓屏风局脚榻与山西太原北齐徐显秀壁画墓《夫妇图》局脚榻比较，屏风、云气纹牙板、多局脚，各形态同一。山西榆社北魏孙龙石椁的浮雕局脚榻图、山西太原北齐徐显秀壁画墓《夫妇图》上，都有反映生活中的局脚木榻，上有直角转折多扇屏风，与实物榻、实物屏风相对应。这些都是实物与图像的异体证明。三是一套石屏风榻上，画有实用屏风榻图像，实物与图相互呼应，为同体证明。实例如麴庆墓石榻屏风上，两幅浮雕墓主人生活图上的局脚榻，与石榻一致。图上的直角转折多扇屏风，也与石榻屏风形态相合。

屡屡出土的实物榻屏风上，榻图像、屏图像、人图像俱在。今天如果对这些有图画的实物，绘画或拍照成像，就是“画中画”，有“榻中榻”“屏中屏”。以此为据，笔者有两个不成熟推论，一是古画中也有画中画、屏中屏，形式、内容都是来自主人生活。艺术史研究，多以为那是艺术创作个例。实际它们存在于社会。二是墓葬壁画屏风上的高士、贵妇图，表现的是主人自身和相关生活。高士图，例如济南东八里洼墓北朝壁画《高士屏风图》；贵妇图，例如陕西省咸阳市唐代燕妃壁画墓中的十二扇围屏《贵妇图》、西安市长安县唐代韦氏墓壁画上的《树下仕女》。

榻上屏风图像表现现实场景，人物像表现主人生活；壁画上的人物图，也对应主人实在的生活。此类“自我写照画”登场，替代旧日有榜题的高士、孝女故事屏风传统画。这是屏风一节的话题。

北朝 济南东八里洼墓壁画《高士图》屏风

（邱玉鼎、佟佩华：《济南市东八里洼北朝壁画墓》《文物》1989年4期 ）

板腿石榻使用特点，一是属于汉人传统式样，在胡人原藉国中未见，自然汉人使用为主，其他少数民族从之。只是，石屏风榻棺多见于上层西域祆教徒墓葬，其经济实力强大、竟骛奢华，可能是原因。那些西域祆教文化图像，在屏风榻上，如皮附骨。而且呈现出短暂性，唐代以后，再没看到。二是板腿屏风榻使用是当时社会风潮，反映到墓葬。

局脚榻既是坐具又是卧具。以此推论，板腿坐榻应该也是兼任坐具卧具。

太原隋代虞弘墓石棺，整体外观为歇山顶殿堂建筑，仿木结构三开间，又称为石棺堂，结构有北魏石堂影响。通高217厘米，通长295厘米，通宽220厘米。由板腿、椁身和歇山顶三大部分组成。板腿下各垫两个石卧狮。石棺堂顶子出檐，四根廊柱支撑前檐。其上图像完全表现域外风物。

仍然可以沿着石榻逻辑观察，它无非是石榻上添砖加瓦，增加了前屏风、顶子、立柱和兽头，扩充成石棺堂。细观之，底座四面均板腿，构图分为上下两层，上层四面均雕天宫伎乐纹。下层减地浮雕中，各有边腿、中间腿。三腿间形成两个开光。局脚粗壮，压缩了两开光的空间。大构图与以上三例石棺榻布局一致。两开光中各浮雕瑞兽，彩绘描金。中间腿上雕圣火坛，边腿雕神王。开光上端镂云气纹，各向左或向右，并非分心拱尖。遇到这类两侧不对称的开光，“壸门”概念就失灵。

隋代  太原虞弘墓的板腿石棺榻（前面）

甘肃天水石马坪文山顶隋代墓出土的石围屏榻，宽1.15米、长2.18米、通高1.23米。石板图像布局是新变体，分上下两层。上层七局脚，形成六开光，内有六男性乐伎。下层有七个少见的卷云纹腿，其间形成六开光，内有神兽纹。卷云纹腿形态完整，是先画的、第一性的。而对应的六个开光形态不完整，是从属的、第二性的。板腿左右两端分别蹲坐雄狮和雌狮，其后背为平面，撑在床板下。

隋代 甘肃天水石马坪墓石围屏榻上的板腿

（天水市博物馆）

比起局脚，板腿更结实。更重要的是，它加大了观赏面面积，可以绘制繁复的人物、景物、故事，表达观念、宗教。同时铺张求盛、矜夸富多，标志墓主的身份、等级。“所有的石棺、石堂、石床上都是布满了景物。”（葛承雍：《中国境内所发现的祆教（琐罗亚斯德教）圣火坛》《故宫博物院院刊》2024年第1期）这说明当时骛相纷华之风尚。追求满工满画的视觉可能是板腿发生的催化剂。

屏风是古代家具上的一杆大旗，自始至终，都有自己的用途规定和构建模式。但或早或晚，其他构件都可能出现屏风化的制作。北齐至隋代的石榻板腿，首开了腿类屏风化制作的先河。华绮的屏风加上研美的板腿，完成全身屏风化，也标志着屏风榻（的一个支脉）走上了极端，达到了结构、装饰的顶峰。它存在日常生活中，又渗透到墓葬。

老调重弹，在明式家具研究中，笔者曾说，明式家具发展中，观赏面不断加大，成为法则。那是另一个循环，只是道理相近。把局脚开光的空间堵上，然后透空雕、浮雕，也是观赏面加大。家具史上，以千文万华 、研美华绮为目的屏风化竞技，在各类构件上，一轮轮不断上演，只是各自原点不同。

局脚板腿是屏风榻发展的高峰，透露当时的社会审美、风尚面相。它也是跪坐、矮座时代晚期，家具上追求身份认同、阶层划分的标志。它的来临，远早于高座家具出现。

板腿为局脚一个支脉（原局脚形态依然存续）的变异，也是其延伸的工具、平台，上面每每都要刻划局脚。然而，形式之变即内容之变。特殊延续伴随否定。不知不觉，板腿榻蜕化成为箱式结构榻。局脚是框架式，板式为箱式。有一种说法流传很久，言唐代家具是箱式结构，宋代以后转为框架结构。其箱式结构大致是指托泥“壸门”榻。拙见以为，不存在这种断代概括。如说有箱式结构，就是板腿。但它是一种分化出的小种类，一直跨代延续，直至清代。古典家具自始至终，以立腿为主，是框架结构。

接受美学理论提出，读者主导作者作品。同理，历史上，任何器物，包括古典高端家具的产生、接受都与用户相关。他们的经验、审美，对作品有一种“审美期待”。而且，制者、用户的“交融”，共同推动创作。板腿榻的上场，满足了市场“期待”，在双方“交融”中完成。用户接受不是被动的消费，制品只有被认可、赞赏时才能存活、发展，历代高端家具都如此。

隋代随葬的石板腿榻，模仿生活中的木板腿榻。那么，木板腿榻是什么样？五代宋辽的一些木棺床可供观察，尤其细节。这些木棺床尺寸与实用床基本一致，下座制作有三种形式，一是一层木板画出局脚轮廓，形成开光，轮廓里外作画。二是一块木板上平挖出并列的局脚，形成开光。三是里外两层木板，外层上镂挖出局脚轮廓，再镶在里层整板上，成为一体。

局脚特点突出，一是生命力旺盛，始于汉代，两晋南北朝唐宋不断发扬光大，明清余脉不绝。它贯通了整个皇权社会，伴随着矮榻跪坐到高榻垂足坐的全过程。二是再生产能力强大，非线性不断分化出新式样，如板腿、牙板券口、牙板圈口、直牙板券口。三是向旁系移植，扩充到其他器型，转化成局脚式床、桌、案、凳、柜、箱。

汉代至隋代，局脚屏风榻大致发展脉络：汉代，局脚榻出现，牙板上云气纹翻卷；西晋，其下增加了托泥；北魏，其开光内的云气纹牙板中间出现分心拱尖，成为分心拱尖云气纹局脚； 北齐至隋朝，局脚开光板腿入场。

局脚历经了太多的大历史，几度分合，几度兴废。甚至在胡风炽烈之时，它仍然屹立不倒。这不仅仅是一种器型延续，也有深厚的文化记忆。

多少朝代，局脚榻身负奢靡符号。到北宋，风向突变。诗画巨擘文同的一首诗，令人感受迥然不同。他在《子骏运使八咏堂》“闲燕亭”云：“静宇占幽深，是中何所有。轩窗极清洁，砚席罗左右。公余每休此，俗客曾不受。六尺局脚床，解带就横肘。扫除闲景物，健笔当大帚。”

宋代鲜于侁（字子骏），进士出身，担任过京东路转运使，兼能臣、诗人 、学者于一身。文同眼中，其燕闲书房的局脚榻象征新意义，这与李清照迥然不同。其诗赞誉的幽深静宇、清洁轩窗，实际喻指心灵、品格。此处高士往来，砚席围绕，健笔书写。局脚榻与翰墨同列，成为精英阶层的书房用具。文同还在《子骏运使八咏堂》“山斋”中写道：“职事凡少休,余复不经眼。幽斋设横榻,尽日对层巘。”坐在幽斋横榻上，眼观层峦叠嶂。榻蕴含新的审美品位、修养情趣。宋代，榻有了幽雅书斋意象。

知识、阶层即权力。士大夫之间的酬唱，是文化权力重新定义局脚榻。榻带上文化光环，重塑成“士大夫榻”。文同的诗，像以往的文字记载一样又胜过以往，实为巨大的传媒，可以快速传播局脚榻的符号和意义。此前，用局脚则侈靡、不用则俭朴的意识弥漫。而今，奢华的含义被降解，局脚的一支脉分化出新的符号。其第三种象征来了，作为意义也建构人。权力参与榻的建构，反过来，后者又规定、张扬前者。

士大夫并不是简单地是文人，而且有文化的官僚，这是科举制的产物。准确说，他们是社会精英。

上述局脚榻的三种文化意义，将共存并延续下去。宋元明清人物画中，多见局脚床（榻），主人悠游其间。如传为五代的《重屏会棋图》上，画局脚榻凡三例、局脚架一例。清代《乾隆皇帝是一是二图》中，古物琳琅，乾隆帝身着汉人儒士的服装。其坐榻仍然能看到局脚的基因。

五代（待考）《重屏会棋图》

清代  《乾隆皇帝是一是二图》