雅昌专栏 | 张辉：云头如意腿桌与“宋画”“明画”年代 ——《中国家具史》㊲

最精致的古代家具图像，多在“宋画”“明画”中。故家具史叙述中，它们一定出场。但吊诡的是，这些画作真伪难定。据此所云的“宋代家具”“明代家具”，有空中楼阁、梦中美景之嫌。“宋画”即史上曾传为、曾论为宋代之画作，为传世卷轴画。

宋代画作上，无作者钤印题款，未见明确著录，出身复杂。真品外，不乏“摹”“临”“仿”“造”的伪作。人间各行名牌必仿，以画坛登峰造极。

鉴定方面，有后人题签、鉴跋者，似乎是鉴定抓手，但亦又一次真赝难辨。题签、鉴跋者，常常利益相关，有“罗生门”意味。近代人鉴定，多见个人权威话语，有结论而无论证，缘何定为何时何人作品，语焉不详。或以画论、杂记文献与某图像风格、题材“相近”，就简单拉郎配对，俨然套路。如此文图配对，实主观认定，非严谨论证，更不是方法论。完整的逻辑论证需要环环相扣，图与文，是两个逻辑环，两者间没有直接联系。图像之名与绘画之物，时隔大几百年，完全扣合，谈何容易？

明清以后，直至现代，“宋画”“明画”的利益驱动更大，权力话语塑造更强。宫廷收藏、著录，终极目的是强化政治。而今，陈陈相因，年代就高不就低，选择性忽略鉴定和辨伪。

顾颉刚“古史辨”层累说，言周秦之前上古史，乃经后人多次删改编篡而成。“时代愈后，传说的古史期愈长。”（顾颉刚《与钱玄同先生论古史书》《读书杂志》第 9 期）。以此范式看，“宋画”宋代之后不断层累出来。故其面貌丰富，迷幻绚丽。“知识生成”研究认为：“我们今天对顾恺之的认识不是建立在他原作的基础上, 而是建立在唐宋人《洛神赋图》和《女史箴图》摹本的基础上的。”（尹吉男：《关于考古学与鉴定学问题：美术史基础研究断想》，《美术研究》1988年第3期。）套用此论，“宋画”主要是元明清时期的“知识生成”。

福柯“权力谱系”学说认为，所谓 “客观知识”“真理”，都是特定权力建构的话语体系。以此思路，“宋画” 并非真实的本朝作品，而是宋元明清各色人等诸神合力结果。权力与知识共谋，它们被制造、筛选、推崇。“图像”成为“观念的载体”。

考证仅是艺术史问题。当古画作为文化符号、集体心理、意识形态时，权力必然重构另外的“真相”，超越一般真伪之辨，这是更深层的逻辑。

非信史不可作为历史研究依据，这是考古学、历史学规范。但是，今天，在非信史“宋画”的使用、论述中，规范失效。多少平日言必有据的学者专家，那么笃定“宋画”为宋作。干净利索扔掉山门清律，不梳理，不论证，先相信、先使用而非先考证。如此，包括家具在内的宋代图像，总是摇曳多姿，应有尽有，予取予求、“要什么有什么”。在自媒体平台，宋代家具更像一个储备惊人的重洋大海。其实，真不懂，无畏不讲究吗？策略性、功用性操作而已。

“宋画”系统的混乱，令每个个体都要接受检验。其时代、作者认定结论，随时间而流动，至今依然未完成、未定型。关键是，谁也拿不出板上钉钉、一招制敌的意见。

近几十年，也呈现出一种态势，否定旧说，某些“宋画”年代定为“（传）宋代”，并成固定话术，表达怀疑，或直接注明明代。

家具史书写中，如何引用传世“宋画”“明画”，本人有几点意见：

一是，每个没有标准年代的卷轴画个例，都不可稀里糊涂作为画作的年代标准器。其上家具图像，亦非家具年代标准器。根本上，只有科学考古和有确切年代的图像、遗物等，才是信史资料，才能作为标准器。

二是，“宋画”“明画”上家具，如形态在家具发展史脉络上，原形应曾真实存在，是根据实物、或已有资料绘制，非凭空臆造。尤其造型优美者，更是如此。年代鉴定剪不断理还乱，不影响观察式样。相对出土物，“宋画”“明画”长于细节描绘，异常宝贵，家具史上应有其一席之地。其图像可补充家具信史。其前提是先把握有年代的资料，后引入古画上的式样，以供参考。

以家具特征，鉴定古画，本是论画常用手段。而今，家具史具体知识更加丰富、细化，用武之地更大。我刚刚写过“宋元明清如意腿桌”一文，拟再借如意腿桌形态，串联年代不定的卷轴画（一些年代确定的明清画作已经放到另一篇文章中），一是展示家具式样，列述年代争议，说明鉴定的不确定。二是尝试从家具角度观察画作年代。

​首先看台北故宫博物院藏《戏猫图》，其时代特征明显偏晚，鉴定旧说之误有代表性。它传为宋代佚名作品。最近有研究者认为“此画的创作时间不会早于明代中期。”（王冬松：《(传)宋人《戏猫图》新考》《美术观察》，2025年3期 ）

个人根据图上三件家具，方桌、矮条凳、鼓凳，认为其年代为清中早期。马蹄足由如意足演变而来，萌芽于晚明，普及于清代，年代明确。明晚期出土物和图像中，乍见马蹄足，其外部轮廓流畅、完整。而《戏猫图》中的四面屏黑漆方桌，马蹄足外侧有凹入修饰，为较大的变体，时间晚于明代。图中矮条凳，马蹄足下使用足垫。足垫源头为圭角，最早使用于虚拟座下，后来使用于托泥下。足垫很晚才演变而来。单腿之下使用足垫，基本在清代。图中鼓墩，四腿为上下同宽的扁担式，这在紫檀家具中常见，明确为清式做法。最初鼓墩为局脚式，逐渐形成椭圆开光（如清康熙《十二美人图》上的鼓墩）、海棠开光，最后演变为扁担腿式样。总之，这是一张清代的“宋画”。

清代《戏猫图》

（台北故宫博物院藏）

台北故宫博物院藏《玩古图》，人物刻画细腻，器物写实，画风严谨准确，传为明代杜堇作品。

（传）明代杜堇《玩古图》

（台北故宫博物院）

无独有偶，还有另一幅《玩古图》，“画无款识、记年，与台北故宫博物院所藏明代杜堇的《玩古图》出于同一粉本。”其上高士、屏风、条桌、器物及桐荫、洞石的构图、画风，与“杜堇”《玩古图》基本一致。萨本介曾藏此画，并认为，此为南宋刘松年作品。“刘氏绘《玩古图》从技法、皴法上明显要优于杜氏《玩古图》，从其内容形式分析，此画出现时间应在杜堇《玩古图》之前，杜氏据此依其所绘，未为不可。”（萨本介：《刘松年《玩古图》考》《中国国画历代精品高清展：(445)南宋刘松年《玩古图》》中国画家艺术研究院，2018年03月20日）当然，还有其他意见，“据高居翰评价这幅画，认为似吴门某家，或仇英仿杜堇画作，定为后人临仿杜堇之作。”（宋唯源：《楮叶成来不直钱——萨本介其人》《荣宝斋350周年纪念文集》，荣宝斋出版社）说法翻转，传世画年代认定的复杂性可见一斑。

（传）南宋刘松年（待考）《玩古图》

（北京保利国际拍卖公司，2013年秋季）

家具年代鉴定，要看偏早特征，但偏晚符号更重要，哪怕隐晦细小。个人观察，两《玩古图》上如意腿条桌，“牙板与直腿相接处”为直角，让人怀疑前图非“十五至十六世纪初的杜堇之作”，后图也不是出自南宋刘松年之手。在宋明两代家具或家具图像上，无论直腿桌还是如意腿桌，此类“相接处”都是圆角（包括圆角出尖），未见直角做法，证据俯拾可得，本文就有大量图例。年代偏早的漆柴木家具、黄花梨家具上，亦未见此类“直角做法”。而迟至清代，紫檀、红木家具上，常见。清代“直角”图证，可观察清康熙末年《十二美人图》、雍正冷枚《春闺倦绣图》上的方桌。“圆角”与“直角”，有艺匠高低之分，含材料奢俭之别，还是年代远近标尺。在硬木家具之前，甚至硬木时代前期，木材并非那么贵重，家具腿制作使用大材，内角均镂出“圆角”。“直角”省工省料，式样偏晚。此图上直角画法是否为简略？不，因为“杜氏”之作，直角旁棍状角牙及灵芝纹，描摹细致且罕见。“刘氏”之作，直角旁为直角牙。两画条桌的足底均为圆柱状，也是变异做法。

清康熙《十二美人图》上的方桌

（故宫博物院藏）

清雍正 冷枚《春闺倦绣图》上的方桌

（故宫博物院藏）

各种《学士图》画，描绘唐代贞观时期十八学士故事，琴棋书画场面，人物多，家具众，是宋代文化史研究中的“大明星”，论者兵家必争，年代糊涂账也最多。

先看《消夏图》，上世纪50年代，收藏家何澄后人捐给苏州博物馆。其上有明末清初张则之朱文印。吴湖帆定其年代为南宋，曾在裱边题“南宋人画五王嬉春图”。张珩鉴云：“画法与南宋画苑不同，或即刘贯道所自出，金元人手笔未可知也。”杨仁恺记：“画好。傅（熹年）：年代在元末明初。”劳继雄载：“宋，无款。”巫鸿《重屏》为此图作注：“明人《初夏图》轴。”柯律格认为，该图应是“琴棋书画”四幅离散后留下的一幅，推测为明代作品。（详见程芊卉：《苏州博物馆藏《消夏图》年代问题研究》《新美术》2022年2期）一幅“宋画”背后，往往是复杂的纷争。

《消夏图》上，所状展腿桌，式样繁复华美，上部矮桌为三弯腿，下部为如意腿，可上下活拆。展腿桌出现的确切年代未知。此类高如意腿，宋元明时期均有，年代夸度大。而霸王枨应是年代鉴定的切入点，它是两卷相抵、中间加开心花形式。可信的类比资料，仅见于明代万历《拜月亭记》“世隆自叙”图中，如意腿桌子有两卷相抵枨。据之，《消夏图》应不早于明万历，是一张明代“宋画”。

展腿桌式样分上下部分，上为矮三弯腿桌，形似方腿矮桌，下为腿。又细分有两式 ：一是不可拆分的、上下可拆分的。

（传）南宋《消夏图》

（苏州博物馆藏）

台北故宫博物院藏《宋人十八学士图》，著录于清廷《石渠宝笈》，故得名。但现在博物馆更其名为《明人十八学士图》。业界研究者共识，此类四轴，有春夏秋冬四季、或琴棋书画四景，人物又居画面中心者，应为明代作品。具体判定此图为明代的依据：笔法工整板滞、设色艳丽、开脸程式化、树石皴法缺乏力度，与南宋院画的笔墨灵动感有别。巫鸿认为它为明代作品。（巫鸿《重屏：中国绘画中的媒材与再现》144页，上海人民出版社）。林莉娜说：“这四轴标题虽为《宋人十八学士图》，而实际成画时间应可订在明代中晚期，更精确一点可以断代在西元十六世纪中期至十七世纪初。”（林莉娜：《文人雅事：明人十八学士图》75页，国立故宫博物院，2012年）

《十八学士图》琴棋书画四幅之“书”幅上，桌子大理石面，束腰以下部分雕琢华美，曲线凹凸，彭牙板分心尖，两端出牙与腿部飞牙相对，形成双牙云纹状。腿中部又有上下相对之双飞牙。高云头如意腿，足下为柱状，而非箭头状，也是变异偏晚的做法。

《明人十八学士图》之书幅

（台北故宫博物院）

《十八学士图》之“画”幅上，如意腿桌雕琢绮丽，胜过前图，为最华美之如意腿桌。大理石面心。桌子边缘全部起线，面立沿两端出如意纹。彭牙板分心尖，两端出尖与腿上出尖相对，形成双牙云纹。腿中段出大小相对飞牙。如意足，下有两层足垫，底层为花状，少见。托泥下，圭角连牙板，亦罕见。

《明人十八学士图》之画幅

（台北故宫博物院）

台北故博物院另藏《十八学士图 》横卷，分十八位学士为四段，各状琴棋书画场面。隔水有伪冒董其昌鉴语：“刘松年摹周文矩十八学士图”，遂有南宋刘松年《十八学士图 》之误称，沿用至今。业界普遍认为，此类画作中，它工手最潦草。这种题材、构图，依上述标准，其年代应为明代。

其图上两张如意腿桌，彩绘黑漆，粗大厚重，面边抹高立沿，高束腰，腿蓬肩微圆，俗称溜肩。牙板与直腿相接处为大圆角。侧腿间有双枨，前有顺枨。另有花架，亦高束腰、溜肩，双枨上有山型的曲枨。还有两张局脚桌。

（传）宋代  刘松年 《十八学士图 》

（台北故博物院藏）

台北故宫博物院藏《唐五学士图》，人物布景与传刘松年《十八学士图》（上图）的第三段相同。原为琴棋书画四幅，仅存其一。《石渠宝笈三编》载：“此轴当是摹本。十八学士卷分四段。摹本亦应有四，以上失其三。遂题为五学士尔。”

其图上家具一如《十八学士图 》上，如书桌、花架、柜子，年代应不早于明代。

明代《唐五学士图》

（台北故宫博物院藏）

上海博物馆藏《十八学士图屏》四条屏，庄万里捐赠，也是琴棋书画四轴，鉴定为明代作品，未见异议。

明代 《十八学士图》（琴棋书画四轴）

（上海博物馆）

台北故宫博物院还藏有青绿山水版《十八学士图》，上无作者名款。引首篆书题签“刘松年十八学士”，但题者无考。虽传为刘松年作品，但有人质疑：“细观笔墨设色，已经是明人唐伯虎样式的开脸，或是明清时期‘苏州片’一类的作品。”刘松年为南宋画院四大家之首，涉猎题材广泛，“工为人物山水，种种臻妙。”故后世存太多的刘松年推定，只是证据太少。

图中，有三弯腿四出头椅、南官帽椅、平头案等，雕工满身，式样罕见，与以往所见家具大异其趣。只是暂时没有年代确切的同类资料可作对比。还有多具如意腿桌，分别有高云头、矮云头。其中矮云头如意腿桌，牙板与直腿相接处为“直角”做法，有明显时代标志，前面说过，应为清代做法。它和那些“圆角”桌同在一图，有意区别表现不同。此图乃清代的“宋画”。

清代《十八学士图》

（台北故宫博物院藏）

缺乏确凿年代凭证，是许多“学士图”的通病，仕女画也如此。《妆靓仕女图》为故宫旧藏，后人将作者归于宋代苏汉臣名下，但画上无款识、题跋佐证、早期著录。无直接依据，作者自难确定。

其图上矮榻、条桌、矮桌，均四面平，厚边抹，直牙板，如意腿，云头足有双曲线轮廓。它们也表明出当时存在“桌榻同式”。

宋代苏汉臣 （待考）《妆靓仕女图》

（美国波士顿博物馆藏）

《绣栊晓镜图》，无作者款印，有题签“宋王诜绣栊晓镜图”，不知何人所书，故传为北宋画家王诜之作。但有人认为，应为明代作品，依据是此画最早记录出现在明代，绘画风格和技法也更倾向于明代；

图中，四足条桌，如意头足高起硕大，箭头状，单曲线。桌高而长，面铺台布，厚桌面，直牙板。四角各以两条细绳系在腿上端。仕女在镜前梳妆，桌上梳妆镜、镜架、胭脂盒、花卉盆景等，有功能性也有象征性。

（传）北宋《绣栊晓镜图》

（台北故宫博物院藏）

《撵茶图》无钤印、无题跋、无早期记载。但是，它的作者又一次落到刘松年头上。

其图上六腿条桌，边抹高于芯板，有古意。立沿四边起线，两端饰如意云头纹。四角各有一如意腿，截面为直角“三角铁”式。大边中间下各置一腿，平展式，起中线。窄牙板分心尖，下有托泥。

（传）宋代 刘松年《撵茶图》

（台北故宫博物院藏）

《倪瓒像》，画上无钤印题款，其作者归属有元人倪瓒自画说、王绎说，基本被认定为元代作品。

其图上，如意腿方桌，四面平，牙板与直腿相接处圆角上出尖牙。高云头如意足，双曲线轮廓。一旁局脚榻，面立沿、托泥立沿打洼。

元代（待考）《倪瓒像》

（台北故宫博物院藏）

《明宣宗行乐图》，著录于清廷内府编纂《石渠宝笈三编》，画外清宫臣僚旧题签：“明宣宗行乐图。乾隆戊辰年（乾隆十三年，1748年）重裱。”朱瞻基（1398—1435），年号宣德，庙号宣宗。吴美凤认为，其应为明宪宗时期作（吴美凤：《谁是画中人——明人〈四季赏玩图〉卷探讨》（《故宫学刊》2016年第1期）。它与中国国家博物馆藏《明宪宗元宵行乐图》对照，两画基本反映明中期前此类红漆供桌形态，大喷面，大理石面心。束腰两端露明，装束腰板。分心牙板与直腿圆角相接。高如意足，三曲线轮廓。

明代《明宣宗行乐图》上的如意腿供桌

（故宫博物院现）

古画，年代愈久者争议愈大。但晚近者，作者认定分歧也不小。晚明伪作成风，画上常托唐寅、仇英之名。《红叶题诗仕女图》作者，一方认为是唐寅，另一方质疑，指其未见于唐寅相关著述中，布局与唐作不同，笔力显弱。

其图上，无牙板四面平如意腿小方台，直腿上端出尖牙。云头如意足，双曲线轮，轮廓如箭头，单曲线。

（传）明代唐寅  《红叶题诗仕女图》如意腿小方台

（美国露丝和舍曼李日本艺术研究所藏）

《汉宫春晓图》，为《石渠宝笈》收录，并标注仇英作品，后世延用此说。但质疑者指出，其款印、器物细节、笔法的粗放，不同于仇英，推测是明代晚期或清代的模仿之作。

其图上，有四面平如意腿方桌若干，其中，四面平桌，云头如意足，双曲线轮廓。而束腰桌，高云头如意足，三曲线轮廓，下承托泥。

明代仇英（争议） 《汉宫春晓图》上的如意腿方桌

明代仇英（待考） 《汉宫春晓图》上的如意腿方桌

《千秋绝艳图》作者，一说是为仇英，根据是其绘图技法、仕女特征。另一说为佚名，认为画无名款，也无其他证据证明作者。

此图上如意腿桌、香几、榻，洋洋大观。其中桌子有四面平、束腰两式，均为云头如意腿。有的足翼出现内卷云纹。此前，如意足分别有单曲线、双曲线、三曲线轮廓之分。

明代《千秋绝艳图》上的如意腿桌

（中国历史博物馆藏）

本文择要辑录卷轴画中的如意腿桌图像，以示明清家具风貌。同时也尝试梳理家具形态与画作年代的关系，本向他山求得石，却于石上看他山。斗胆置言，祈望不谬。