综合材料绘画的十年

胡伟

2010年，中国美术家协会正式成立综合材料绘画与美术作品保存修复艺委会，它顺应了当代艺术发展的需要，成为中国美术架上艺术的创新平台。

综合材料绘画是中国美术发展到二十一世纪的时代产物，是针对中国美术发展出台的“解决方案”，因为中国当代艺术最核心的任务，是要建构自己的话语体系，把它从西方的框架下挪回到中国的支点上来。

应该特别指出的是，综合材料绘画的概念形成于2010年，在此之前中国美术中出现的所有艺术思潮、流派和艺术表现形式，都与它没有直接的对应关系。它不同于西方的“混合媒材”（Mixed Media），与各种形态的当代艺术也没有必然的继承与发展关系。中国架上艺术亟待改变现状并融入国际美术的时代愿景，才是综合材料绘画得以全面发展，并迅速得到社会关注的推动力与催化剂。综合材料绘画是中国当代美术发展队伍中的排头兵和拓荒者，不可能也不应该游离于这个大家庭之外，它所做出的所有努力和艺术探索，其终极目标便是推动中国架上艺术在当代的整体发展。这是西方乃至东方或中国美术任何时期、任何流派、任何艺术表现都不曾作出的贡献！

上世纪中叶之后，国际美术格局发生了革命性的变化，形成架上艺术、装置与立体艺术、影像和多媒体艺术三大版块。画种的边界模糊而走向融合，打通了彼此间的技法疆界，架上艺术由此进入到新的时代。

综合材料绘画作为中国美术发展历程中涌现出来的新生艺术版块，担当起当代架上艺术发展的时代重任。它的当代性既包含对国际美术成果的借鉴，也形成与当下文化语境的对接。当代性或当下性，应该体现为对整个体系的认识、延伸或演变，正由于综合材料绘画满足了人们因社会形态变化所引发的情感需求，它才具有当代艺术表现的特质。

今天，“走向综合”的概念又体现为两个方面的内容，一是材料技法的互渗融通；二是不同时期、不同形态、不同叙事方式的内在关联。应该说，两者的关系是在交互作用而又互相关联的，“综合”的意义正在于我们着力打通这些本来拒之千里、各成体系、壁垒森严的屏障，给封闭的世界注入新鲜空气。

一、关于综合材料绘画的学术酝酿、艺术实践和展览推广1.综合材料绘画的学术酝酿

上世纪八十年代，随着改革开放带来的经济繁荣和社会发展，中国艺术迎来了又一个繁盛期，经历了近百年中西融合的中国美术，进入到国际文化背景下自我完善的阶段。

院校教学开一代新风，在理论研究与艺术实践两个方面发挥了重要作用。随着国际艺术资讯与教育方式的导入和借鉴，教学思路与方法也随之改变，传统教育模式下的技法体系受到了挑战，锐意创新的教师和青年学生，为改变以往的创作方式进行了各种各样的艺术探索。最终，人们不约而同地把目光聚焦在“材料语言研究与当代艺术表现”这一课题。

八十年代中后期，大批艺术院校教师到国外留学或研修，他们亲临其境，切实的感受到中国美术在发展中的问题，面对日新月异的国际美术，我们显得是那样的格格不入。这批游学于海外的艺术家站在国际大美术的视角上看世界、想自己，回望中国美术。

九十年代中后期，他们先后回到祖国并投身到火热的艺术革新大潮，我在《东方的理想》（2004.人民美术出版社）最后一章中深情地写道，“我将回到祖国开始新的生活，我将告别那学习了十年的课堂和社会，我将带着新的观点和方法回到母校工作。十年前想过和做过的，十年来想到和经历的、梦幻和现实的，都应该有个归宿。”归国前的这番壮志和情怀或许能够代表整个一代海外游子的心声。

改革开放带来的国际交流和频繁的外事活动，同样为大多数坚守在教学一线的教师带来国际视野下的学术思考，当海外学子归来与之汇聚在一起，两束火种便碰撞出中国美术时代变革的火花！这是一个划时代的历史记忆，真实而深刻的反映出他们热切期盼改变中国美术现状的强烈愿望和高度热忱。

综上所述，综合材料绘画的学术酝酿始于上世纪八十年代，于国内外两条战线同时展开，通过对国际美术发展动态的研判，探索中国当代美术创作理念的转变与形式语言更新。

2.综合材料绘画的艺术实践

经过长时间的学术准备，多所高等艺术院校相继成立起“材料与表现”或“材料艺术表现”工作室，它们适时对应中国美术发展动态，不断调整学术思路、积极拓展教学形态，探索中国美术架上艺术的自新之路。这是一段激情燃烧的岁月，从课堂到窑房、从麦田到纸厂、从金山岭到玉门关、从永乐宫到莫高窟，都留下了师生们艰苦跋涉的脚步和辛勤耕耘的汗水……成百上千个日日夜夜，有通宵达旦的科学实验，有风餐露宿的岩石采集，有翻山越岭的古迹探访，也有酣畅淋漓的技法实践和精致入微的“现状模写”，这些刻骨铭心的艺术实践使他们在社会的大熔炉里得到锻造。

然而，画种分立所形成的技法壁垒依然是工作室教学面对的主要问题。长达半个多世纪的教学规范和惯性，形成了潜移默化的排他性，成为 “当代艺术表现”的又一所屏障，工作室教学进入到一个瓶颈期。

显而易见，当代架上艺术的发展需要一个独立的学术平台。在对全国艺术院校相关教学实践进行全面评估的基础上，我向中国美术家协会提交了成立艺委会的报告和相关学术资料。从综合材料绘画的学术定义和艺术主张，以及在中国美术发展进程中的作用与意义等方面，分别做出了详细而具体的阐述，得到中国美术家协会的高度重视，经充分准备，综合材料绘画艺委会宣告成立。它的孕育和诞生，是一个“十月怀胎，瓜熟蒂落”的自然发展过程，院校艺术教学对综合材料绘画的形成和发展，提供了坚实的理论基础、技法积累和人才储备。

3.综合材料绘画的展览推广

（1）回望中国·纪念辛亥革命一百周年综合材料绘画展

艺委会成立之后，马上进入“辛亥展”的筹备工作，这是一个大型巡回展览，先后于北京、广州、东京等地展出。展览从项目策划到结束历时两年，沿辛亥革命“酝酿、发起、革命、成功”这样一个历史脉络展开，成功地实施了展览主题深化与叙事结构同步推进的策展方案，既突出了综合材料绘画的专业特点，又使之纳入到中国美术的整体展览格局，成为艺委会在此之后展览工作的重要参照。

（2）全国美展与“宁波双年展”

“辛亥展”与“十艺节特展”等一系列专题展览的成功举办，引起社会的广泛关注，很多优秀作品以新锐的主题呈现和新颖的表现手法，诠释了综合材料绘画的学术理念和语言特征，我们走出了坚实而可贵的一步，中国当代架上艺术也具备了一个与时俱进的发展平台。

十二届全国美展是进一步树立综合材料绘画学术形象的契机，深入挖掘和梳理各技法形态的学术内涵与表现特长，成为成功举办展览的关键所在。综合材料绘画展区的设立，对于社会认识和关注这个以往概念相对模糊，样式宽泛，材料技法“跨界”的艺术门类，产生了重要作用，为各类创新实践作品提供了***展示平台，这是本届美展的重大突破。

为办好十二届美展，艺委会先后召开四次工作会议，大家认为，改革开放以来，中国美术经历了三十多年的文化价值体系重塑，已经不再盲目追随西方，艺术家扎根中国土壤，以中国人的情感表述方式，表现当下生存环境与社会发展成就。综合材料绘画所展现的当代文化理念与贯通中西、继往开来的审美诉求，能够为社会所认识，能够在中国美术整体创作与展示格局中引领风潮，能够顺应中国文化的发展需要。

综合评价十二届全国美展综合材料绘画作品，与西方观念艺术不同，大部分作品都反映了作者对生活的深刻体验，以及时代变迁所带来的艺术生机。展区积极向上令人振奋的整体面貌和反映时代精神的语言探索，不仅突破了以往展览在题材上的限制，在思想性的表达上也展现了全新的时代风尚。

​我们迎来了十三届全国美展。艺委会根据新时期专业发展需要，提出全面推进形式语言创新的工作设想，在一年多的展览筹备过程中，组织多批次专业骨干深入生活、扎根基层，创作出一批反映社会生活进步、具有时代特色的优秀作品。与十二届美展相比较，本届展览在思想性与艺术表现的高度融合，以及主题深化、形态拓展与展览方式等方面都有长足进步，其形式语言的多元化与创作理念的时代性，成为历次大型展览中的亮点。

“宁波双年展”是艺委会以一个地区为中心，深化学术研究结构性改革，推进持续性专业建设的又一举措。它的“届展”性质，对于拓宽展览思路、推进技法创新，以及“四个形态分区”的阶段性演进和调整，提供了有效的组织实施和坚实的后勤保障。

作为架上艺术时代变革的先行者，综合材料绘画在上述展览中打破了长期以来形成的创作惯性和固有格局，很多作品的艺术表现更加生动鲜活，也使以往不曾涉猎的题材与表现形式在上述展览中得以呈现。

（3）社会考察与人才培养

艺委会在承办中国美协主办的各类大型展览，以及自主策划专题展览的同时，大力加强人才培养，先后主办或实施“中国文学艺术发展专项基金文艺人才培训”、国家艺术基金“综合材料绘画创作人才培养”与“丝路明珠•中国古代壁画现状模写”等项目，使上百名中青年艺术家在创作理念和技法实践两个方面都得到了提高。

为满足综合材料绘画快速发展的需要，国家画院导师工作室等人才培养项目的教学模式亦随之改变，工作室采取“因材施教，因人而异，以创作带技法，缺什么补什么”的教学方法，开展有针对性的社会考察、艺术实践与专题创作，起到了立竿见影的效果。在针对全国美展、全国青年美展以及北京、宁波双年展的创作活动中，涌现出一批主题思想鲜明，艺术表现新颖的好作品。

二、关于综合材料绘画的形态分区

中国当代美术要发展，就需要挖掘中国美术的原创力，从而与国际接轨。没有原创的艺术，没有过去和现在，也没有未来。

因此，艺委会首先要开出一份专业清单，明确现在应该干什么，我们的目标和理想又是什么。根据对中国美术的现状分析，最终把综合材料绘画的艺术实践和展示范围，浓缩在四个大的版块之中，即“单画种材料技法的演进”、“多画种或多种材料技法的互渗融通”、“原生态表述”与“主题性创作”。这四个形态分区基本概括了综合材料绘画各类技法实践和艺术表现形式，为艺委会十年来的工作提供了极大的方便。我们可以针对一种形态开展工作，也可以进行两种或两种以上形态的交叉……使综合材料绘画自然融入现有美术体制。

1.“单画种材料技法的演进”

毋庸讳言，中国美术长期以来在创作理念与技法表现两个方面形成的惯性，在一定程度上影响了它的时代性变革。“单画种材料技法的演进”，正是要通过技法革新改变这种状态，使之进入到当代艺术表现的格局。它的学术指向，体现在对某画种学术概念的展开和时代性语言建构。演进即意味着演变，通过对美学概念和材料技法的当代性转变，使原有审美逻辑和技法形态发生变化。这是一个艺术形态的进化过程，不是简单的材料技法拓展。

因此，“态度”和“立场”是至关重要的。也就是说，我们今天应该采取什么样的态度，站在某“画种”的立场上，思考它的时代形象和未来发展。比如，东京艺术大学日本画、油画、版画和雕塑等系科至今依然保留着，看上去学科设置和我们差不多，但“画种”的概念只是体现在教学文脉的传承上。因此，在油画系的课堂里可能会闻不到油的味道，在雕塑系看不到泥巴……我曾经请教过油画系的一位教授，既然教学思路这么开放，油画系可以做蜡像、搞拼贴甚至行为艺术，那么教学怎么把握，教学检查又是什么标准呢？他马上跟我说，油画系的课堂只是一个基台，我们是让学生站在日本油画发展的历史上考虑当代问题。这一点和我们就很不一样，反映了国外很多院校在当代艺术教学上的思路。

在一次博士生的中期考核面试会上，我问一位研究青绿山水的学生，张大千、何海霞和刘海粟的作品中都有泼墨或泼彩，波洛克也是“泼彩”，他们之间有什么区别？另外，波洛克和张大千他们都讲“意在笔先”，又有什么不同？后来我对他说，中国青绿山水中的泼墨和泼彩，是对“骨头”的补充，在完成山水树石具体形象的刻画之后，再追加泼墨或泼彩，是对原有画面结构和笔墨效果的叠加，作品从构思到完成都有章可循。波洛克是完全不一样的，他是在“坠落”的冲撞和交融中循势而进，根据画面的变化来考虑下一个动作，所以说，他的作品是“前途未卜”的。张大千等人的“意在笔先”反映在对于作品主题和意境、画面结构和笔墨效果这些方面的整体思考，是先入为主的“意”，波洛克的“意”，则主要体现在“情怀”两个字上。

所以说，单画种材料技法的演进，就不仅仅是材料技法的问题了。

2.“多画种或多种材料技法的互渗融通”

谈到“多画种或多种材料技法的互渗融通”，好像很容易理解，因为在综合材料表现的作品中经常会有多种材料技法的碰撞，也就容易形成画种的“跨界”，实际上这个话题并不轻松。

“多画种或多种材料技法的互渗融通”的意义在于模糊或打通画种之间的边界，使当代艺术表现获得更多的能量，这与使用材料之多寡是没有多少关系的。需要指出的是，综合材料绘画这些年来的确出现了一些所谓“乱象”，材料的盲目堆砌便是问题之一。出现这些现象的根结反映在两个方面，一是对综合材料绘画的文化归属认识不清，二是缺乏对作品主题思想的弘扬以及对于当下生活的关切。

“多画种或多种材料技法的互渗融通”，说到底是一种精神层面的追求，“精神诉求是点燃材料表现的火种”这种说法就很形象。因为所有能够进入作品的材料技法，都应该是作品主题的需要，而非媒材本身。材料与技法的关系，等同于工具和使用工具的方法。没有一种技法可以面对所有的材料，也没有一种材料能够表现所有的主题，这正是当代艺术的核心理念。如此说来，材料技法便永远是“形而下”的，它只有与主题发生了密切的关系，只有恰当地表达了主题所要弘扬的精神意图，才能够推动主题到达“形而上”的领域。

“媒材”概念的拓展和“新材料”的广泛运用，其根本原因是社会进步和发展带来的，社会生活日新月异的变化和多样性，使艺术家产生很多以往没有涉及到的文化思考，这就需要有相应的材料技法来表现。故此，单纯对“媒材”的追求，便无法对应艺术创作的主题和思想性表达，这是一个根本性的概念问题。

综合材料绘画接下来要走的路子还很长，有些艺术家应该从模仿和简单的“拼贴”中走出，回头看看中国的历史，也才能够放眼世界。

3.“原生态表述”

“原生态表述”的基本理念主要反映在现代文明与自然的关系上。现阶段艺委会的理论研究和艺术实践主要集中在两个方面：一个是对于现实生活中美感的采集、提炼和艺术加工，另一个是“场域”概念在艺术创作和展览活动中的实施与体验。“原生态表述”这一课题实践，能够引发我们很多艺术思考，从而与诸多文化理念或当代艺术表述方式发生关联，使综合材料绘画走入更加宽阔的表现空间。

先谈第一个方面，对于生活原型的提炼与加工。

我们在日常生活或考察采风中，经常会遇到一些触碰我们视觉神经、引起心灵震颤的“图像”，它的动人之处在于，这种生活原型中的美，真实鲜活并闪烁着时间的光泽，成为当代艺术寻求精神性表达的源头。由这种生活体验和感动产生的艺术作品，无论主题、情感还是艺术呈现，都是在“原生态”中提炼出来的，故而朴素生动而又纯粹。比如，有些古村落百年老墙的斑驳痕迹、时代变迁风雨飘摇的历史记忆，幻化成为丰富而厚重的视觉震撼。这就需要艺术家赋予它恰当的主题与手法，还原或移植到绘画载体上来。这种对于“原生态”的“表述”，反映了艺术家在特定环境下产生的独特感受，是一种在生活中发现艺术，在艺术中感悟生活的方法论和现实主义表现手法，应该大力提倡。

表现“原生态”的艺术作品虽然样式很多，但万变不离其宗，都是受到已有物质美感的诱惑而阐发的艺术表达。“原生态”只是一个刺激源，“表述”才是关键。

再谈第二个内容，即“场域”的概念。

“场域”这一概念，由库尔特·考夫卡（Kurt Koffka，1886-1941，美籍德裔心理学家）最早提出，后来成为皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu ，1930-2002，法国社会学家）社会学思想体系中的基本理论，这是一个颇为复杂的社会学概念，简单来说，是指人的每一个行动，都会被行动所发生的“领地”所影响，而这种“场域”又并非单纯的物理环境，也包括他人的行为以及与此相关联的各种因素。

比如，我们在云南的热带丛林，随处可见散落的枝叶和再生的新苗，枯黄凋零的芭蕉叶和挂满水珠的幼芽，构成了一幅幅生死轮回的生动画面，呈现出带有生命哲学意味的灿烂景象，令人观之动容而心旌飘摇。湿润的空气、露水的声响和植被与泥土的芬芳……犹如一曲生命的赞歌，在史诗般的恢弘之后归于沉寂。去年，我在太原实地考察了正在挖掘中的李显秀墓，站在甬道入口便已经感觉到扑面而来的古典气息，这就不是一件壁画能够给予我们的震撼。“场域”的力量存在于它的文化环境，当进入到这一“场域”，它所蕴含的力量、生气和潜力，便能够唤起我们对东方与西方、古典与当代的种种思考。

“场域”概念在综合材料绘画“原生态表述”中，则可以引申为艺术家观察和体验生活的一种方式。毫无疑问，这个概念的展开和实践对于阔展当代艺术表现视野，拓展语言形态与展览方式都具有十分积极的意义。

4.“主题性创作”

中国当代美术发展要面对三个方面的问题：一是如何看待“新中国美术”的成长历程；二是在西方艺术思潮的冲击下我们应该保留些什么；三是如何形成与“国际接轨”的中国美术体系。

今天看来，我们应该在“国际大美术”的概念下宏观地看待中国美术的发展，从艺术史的关系上评估我们的价值体系，从社会发展的角度上看待我们的传统。中国美术可资继承的东西很多，不仅是笔墨传统，比如“新中国美术”的主题性创作就很值得深入研究。

有研究机构把中国美术划分为三个阶段，即古代美术（—1840）、近现代美术（1840—1949）和新中国美术（1949—）。

综合材料绘画的“过去”，有几千年中华文明的积淀，有近现代中国美术，也有“新中国美术”。它不是西方艺术的翻版，更不是“混合媒材”的中国化。无疑，综合材料绘画打开了一扇中国美术当代之旅的大门。

从艺术史的角度来讲，二十世纪初至五十年代末是中国美术变革的重要时期。新中国成立之后，主题性美术创作逐渐成为中国美术的重要组成部分，诞生了一批至今无法超越的传世经典。经过半个多世纪的发展，树立起具有中国文化特色与艺术语言特质的国际化形象。中国美术与时俱进，与世界共呼吸，与中国文化和经济建设同步发展，与人民生活息息相关的艺术宗旨，成为中国当代美术的根本发展目标。

今天，主题性美术创作进入到一个新的历史阶段。日新月异的时代变革和丰富多彩的社会生活，以及创作题材、体裁的多样性和多元化，都要求与之相对应的材料技法来表现，综合材料与表现便成为当下主题性创作技法拓展与形态转变的重要手段。综合材料绘画的主题性创作又是一个相对宽泛的概念，它不仅呈现于各类综合性美术展览，也反映到机场与轨道交通、影剧院和文化广场等公共文化环境的建设。综合材料绘画所倡导的当代文化理念，对于提升公共审美品格，建设国际化视觉环境，都将发挥不可替代的作用。

说到主题，西方有西方的主题，东方有东方的主题，都不可能偏离本民族的文化历史、美学观念和社会需要，在综合材料绘画的框架内，我们现在大力提倡主题性创作的用意在于，主题深化与技法拓展永远是正比的关系，离开了“对于主题的思考”这一当代艺术表现的前提，便会成为材料技法游戏。

坚守和开放同样重要。倘若我们不能肯定中国艺术在世界文明史中的地位，又不能明确中国当代艺术的发展方向，就很难树立起应有的国际形象。尽管中国美术在发展过程中出现了这样或那样的问题，甚至可以说，样式化与概念化已经成为一种普遍存在的现象。但“新中国美术”几十年来打造出来的创作模式，依然具有随时代而生的发展潜力，这个体系需要吐故纳新，也需要在国际美术的大循环中变革。这就需要做两件工作：一个是把古典带到今天，包括中国的古典和西方的古典；另一个是把走进今天的古典与当下的生活结合起来，我们除了在自己的文化体系中寻找落脚点，也要从西方的框架内寻求参照物。

坚守并非墨守成规，可以启发我们走出一条新的路径。开放也不是“拿来主义”，能够使我们以国际视野迎接时代的挑战。

三、关于综合材料绘画的时代性语言建构

1.关于综合材料绘画的“绘画性”

有学者认为，“综合材料绘画”可以分解为两个关键词，即“综合材料”和“绘画”，它强调了综合材料在绘画中的应用。

谈到“架上”，我们一般会与绘画划等号，而“架上”的绘画与“架上艺术”还不是一回事。对于后者来讲，“绘画性”的概念早已发生变化。进入到二十世纪后半叶，随着社会形态的变化，艺术作品的触角伸向政治、经济和文化各个领域，无论艺术家本人还是艺术的观赏者，都不再满足透过“镜框”或者说“窗口”看世界的审美方式。架上艺术于是由墙面走向空间，又在空间的包裹之下回到一个“新的墙面”。以往的架上绘画，犹如相机的镜头，艺术家把对于世界的感悟与体验、理想和情怀统统定格在这个框子里。显而易见，今天的艺术需要更加宽阔的表现空间。

绘画概念的拓展，使架上、装置与立体、影像和多媒体艺术之间的联系愈来愈紧密。在装置作品中，绘画的元素与日俱增；在影像作品中，装置与绘画的影响无处不在；而在绘画作品中，装置与影像所呈现的空间概念与视觉观念，更是像潺潺的溪水流向四方。这不仅使绘画的性质发生变化，也使艺术走进日常生活，更是对原有“架上”概念的质疑和绘画理念的革命性转变。

有些西方艺术家拒绝把自己的作品与某个画种相提并论，正是在寻求更加宽阔的表现空间。基弗几十年来孜孜不倦地使用照片作为绘画“基底”，反映了他反思和追诉历史的强烈愿望。从枯树枝到干花草，从人类的毛发到动物标本以及生活中的“现成品”，都成为他的创作素材。显然，他的作品并没有因为材料语言的广泛应用，而使“绘画性”有丝毫减弱。相反，这些“别材”推动了作品的审美流向，打开了“架上”的空间使空气流淌。在解读许多西方艺术家的时候，我们不免会心生疑惑——他们有些作品看上去类似“装置”，却散发出绘画迷人的芳香。

无论是塔皮埃斯、基弗还是劳森伯格的作品，都无一例外地反映了他们对于现实生活的深切关注，在那些史诗般的宏大巨制中又可以感受到他们对于历史的反思与眷恋，作品燃起的激情之火，焕发出强烈的追诉感和清晰的思想脉络。当我们面对国际上那些杰出的艺术作品，首先感受到的往往不是形式语言，而是它们洋溢在思想空间中的情怀与理想。反观部分中国艺术家，对于材料技法的追求脱离了情感的表达，盲目堆砌使作品不知所云。

2.材料表现与精神诉求

材料表现与精神诉求构成了“形而下”与“形而上”的链接关系，它们交织在作品主题思考、社会考察与艺术创作的整个过程。

我在平山郁夫研究室学习了十年,他始终坚守的“丝绸之路”主题和相关艺术实践对我影响至今。平山先生的成功绝非偶然，在“九死一生”的垂危之际，“沙漠中的绿洲”唤起他对生命的渴望，也确定了一生的艺术追求。后来又听到唐三藏历尽千辛万苦取经的故事，于是下定决心，以三藏为人生楷模,走玄奘走过的路。他的考察范围横贯东西，丝绸之路成为五十年来永恒的主题。他习惯于从历史的跨度和地域的维度来思考问题,作品博大、雄浑而主题鲜明，把日本美术从“风花雪月”的地域文化带入到浩瀚的沙漠和波涛汹涌的大海。他的个展往往习惯于从文化的概念入手，再由情景的表达中走出，比如“从奈良到长安”、“从东到西”……日本作家井上靖先生曾为他的画集作序，标题是“横跨欧亚大陆的巡礼”。文章很感人，从文化发展史的角度上切进去，谈艺术家的使命感，它激励着平山先生沿着这条文明古道一直走到生命的终点。

平山先生总是由大处入手而总揽全局，比如敦煌组画《朝》、《夕》、《月》, 清晨的朝霞、傍晚的一抹余晖与皓月下的夜景，把西域的印象表现得淋漓尽致。我们在这些作品中看不到丁点多余的东西,没有纠结，没有彷徨,只有感动。因为他的脑袋里是干净的，装进去的全是大自然给予的悟性，对这样一位艺术家来讲，技法本来就是浑化在主题中的血液。他用二十年时间完成的大型西域系列壁画，陈列在京都著名的药师寺，表现了唐僧取经走过的漫长而艰辛的道路，也表达了他对这位唐代高僧的崇敬之情。这些作品真正做到了艺术上的“干净”，一千多年前的故事在他的笔下是那么样的圣洁，喜马拉雅山脉上的白雪不染一丝尘埃。

这种对于主题的追求完全是生命使然，他经常讲,“每当我站在丝绸之路的大地上，仿佛总会感觉到先民们在那里劳作和贸易的场面，这些梦幻般的情境令人心潮澎湃……”。正因如此，平山先生的作品不仅能够唤起我们对“古典”的追慕，也能够引发我们对于“当下”的思考。相对于今天有些作品的浮躁，它们的“干净”和纯粹便显得至为珍贵。所谓作品的温度,应该包含历史的和今天的、客观的和主观的多种因素，平山先生作品的温度正是来自于他对历史和当下双重意义的考察,使主题得到升华。

3.关于“画种”

无论从国际大美术的视角，还是中国当代美术发展的必然趋势，综合材料绘画都不是一个画种的概念。近年来，媒体有“新生艺术版块”、“新兴画种”、“当代绘画体系”和“新的语种”这样一些提法，这就成为一个既绕不过去，也不能回避的话题了。

综合材料绘画的包容性和延展性，反映出它在时代语言转换中的开放立场，其最根本的学术价值，在于打破原有画种的疆界使传统技法获得新生，给予当代艺术表现更大的生长空间，不应该也不可能与其它既有画种形成并列关系。正因为综合材料绘画是独立于国、油、版等传统画种的当代艺术表现平台，才能够较少受到传统模式的束缚，从而积极推进各类艺术实践，其研究成果将对中国美术当代语言转换产生深刻影响。

有专家认为，应该首先厘清“什么不是综合材料绘画”，我没有同意这种看法。艺委会所有的工作，包括四个形态分区的专业指导方针，都不能成为一成不变的“标准”。一般说来，画种是有专业规范的，比如，不使用漆或油画颜料作为基础材料的作品，便不能称之为漆画或油画。综合材料绘画恰恰不是这样，它的学术主张和艺术实践，体现在融通架上艺术各类技法形态，使之汇入当代语言建构的熔炉，如果以“画种”定格，又会形成新的技法屏障和套路。

综合材料绘画十年来的发展清楚地表明，在中国当代美术发展进程中，“跨画种”的艺术实践不仅有利于“架上”概念的拓展，更有益于传统画种的时代变革，这是一条中国架上艺术发展的必经之路。

艺委会自成立以来，在贯彻中国美协工作部署的同时，积极推进本专业学术建设，坚持立足当下走向未来的发展方向，展现出生机勃勃的发展态势。我在一次研讨会上提出了一个反向思考的话题，如果没有综合材料绘画，今天的各类展览会是一个什么样的面貌？毫无疑问，我们的工作为中国架上艺术的“开疆拓土”作出了可贵的贡献，它的深远影响将与日俱现。

4.综合材料绘画的理论建构

改革开放四十年来，中国美术度过了一段与当代艺术“貌合神离”却又“形影不离”的路程，这个过程中有很多可圈可点的优秀艺术个案，也有很多感人的故事和值得颂扬的人物，我们走的是一条与西方大相径庭的路径。遗憾的是，对于这段历史至今未有做过认真而客观的梳理。

中国当代美术，应该与国际艺术发展思潮相对应，从而对“西方来潮”做出东方式回应，这正是综合材料绘画在发展中面对的主要课题。中国当代艺术发展到今天，作为架上艺术成长的载体，综合材料绘画的能量还没有完全释放出来，在当代文化演绎的艺术空间中还存在着很多可能性，在现有格局中也还会不断衍化出新的视觉形象。我们应该看到，中国当代艺术的发展，依然是思想解放和艺术观念更新的问题，需要不断破除旧的条条框框和新的条条框框，真正反映出中国艺术的当代价值，从而与国际接轨。

艺委会成立之前和成立以来，理论研究始终贯穿于事业发展的各个环节，艺委会每年举办的年会本身就是委员们集思广益的学术论坛。美术界普遍认为，综合材料绘画发展到今天，在各个层面上的艺术探索都取得了突破性进展，对中国架上艺术的发展起到了积极的推动作用。从第三届宁波双年展和十三届全国美展综合材料绘画展来看，其发展空间依然很大，艺委会的学术主张还有待进一步推广，很多艺术方案也需要推动和实施。因此，总结十年来社会考察、艺术实践和宣传推广的经验，发展和完善理论研究体系，就成为一项重要的工作内容。理论体系的建构来自于艺术实践成果，而艺术实践经验同样需要理论研讨和推广。

毫无疑问，综合材料绘画若要跟上国际美术发展的脚步，首先需要以全新理念拓宽发展空间，只有对以往话语体系完成重塑，这个愿望才能够实现。因此需要加强古今中外相关案例的深入研究，从而应对变化中的国际美术，实现中国架上艺术的当代语言建构。