马明宸 | 似与不似之论——齐白石与黄宾虹比较

来源：刊于《艺术市场》2023年12月号

绘画只有经过了“绝似”之后再超越到“绝不似”，这才是真正的艺术。

传统中国画在20世纪之初遭遇了“西学东渐”的冲击，以“传神气韵”“聊写胸中逸气”以及笔墨意味为核心的大写意绘画审美体系，遭遇重大质疑，如康有为等思想家们从艺术鉴赏和审美的角度批判传统的“四王”之画以及中国画的“墨戏”风雅，并在与西画的准确写实对比之中痛斥中国画的写意所带来的造型偏失以及缺乏科学性。

回顾清末民国时期的中国画争论，其主要集中在西画与国画的比较、写实与写意以及文人画存在的价值上，这是当时中西对比的一个方面，也是新文化运动的内容之一。“似与不似”这个问题在这个年代、这种文化交融的背景下又被重新提了出来。

传统主义阵营里的书画家以及文人学者纷纷发声应对。如在1921年，学贯中西并且兼具书画家身份的陈师曾在《绘学杂志》上发表《文人画之价值》一文，指出了绘画作为人类精神情感层面表现载体的特征与价值，算是从本质特征的层面为大写意绘画作辩护，但影响和流传并不是太广泛。

在实践层面，作为近现代画坛宗师的齐白石，提出了“作画在似与不似之间为妙”的论断。齐白石的这种表述比陈师曾的论调更中和开明，并且也简洁干练、通俗易懂，此言既出，遂成为现当代画坛法语，流传甚广，在百余年间被画坛奉为圭臬、至理名言，直到今天依旧是画家们的座右铭和口头禅。

齐白石作为纯粹的绘画实践者，他更多是从实践出发来谈实实在在的体会与感受，他的表述方式也是佛门偈子似的一语中的，“似与不似之间”的确一语命中了中国大写意绘画乃至整个绘画艺术最基本的表现特征，以“变形”和“笔墨”为途径的“不似”其实正是中国画意象表现的一种手段，在客观物象的基础上以“夸张”和“提纯”为渠道来融入主观感受，这是中国画最基本的艺术创造手段。

对于这句话，齐白石还进一步用他的画学观念进行了两点解释，为什么要控制在“似与不似之间”？他说太似为媚俗，不似为欺世，这是从世俗的外围接受层面来说的，可以说“似与不似之间”论从普遍意义上通俗地阐释了中国画的基本特征。

齐白石的“似与不似之间”论融合了苏轼和倪瓒的“不似”论，在他们一味刻意地强调“不似”的论调下开始强调“似”，适当回归了造型准确性的提法，但是还不够彻底、留下了漏洞，并没有直接回应当时的具体问题，救不了中国画的积弊。

传统中国绘画的写实性在宋代达到了一个高峰，产生了一批山水、花鸟画和人物画的经典之作，因为这个时期的绘画创作是以院体为主导的，画院画家可以说是当时的专业画家，并在徽宗皇帝赵佶的带领下，艺术家们以写实和写生为能事，造型务求准确、布景符合生物习性，这成为整个中国绘画史上的高峰时刻。就连批判明清之画的近代思想家康有为也肯定宋画，包括现当代美学家宗白华、朱光潜、李泽厚等，他们认为宋画在写实性与艺术性上达到了中国绘画的高峰。

但是自宋代之后，以水墨写意为标榜的文人士大夫绘画兴起，并逐渐占据画史主流，工笔画和写实性才逐渐被视为匠气和俗气，这样早期的“似与不似”之争就开始了。如缺乏专业训练的文人书画家苏轼、倪瓒逐渐提出了另外的主张：“论画以形似，见与儿童邻”“逸笔草草、不求形似，聊写胸中逸气尔”，一反宋画的写实方向，这种写意笔墨论调直接影响了后世数百年。

明清时期，虽说也出现了一些兼顾笔墨的造型大师和写意经典，但中国的传统绘画逐渐走向了笔墨本位，重笔墨、重主观而轻造型。到了董其昌、“四王”等人手中，中国画就走进了“死胡同”，花鸟画都是黑咕隆咚的枯枝烂叶，人物形象耸肩短腿，山水画如同图案、缺少深度和空间。文人画钻进所谓的笔墨里，这些文人书画家长于诗文书法、短于造型训练，重人文而轻科学，缺少造型准确性，也没有生活气息，艺术创作的源头活水日渐枯竭了。

所以，在这种时代背景下，如果只讲“似与不似之间”还是不能解决问题，一个画家如何控制“似”与“不似”之间的程度，还要看他能“似”到什么程度—如果本身就没有能力画“似”，还以“不似”为标榜那就是自欺欺人，以至于“似与不似”成了不少欺世盗名者的通行证，明清时期的文人书画家和近世的传统主义者都不能避开这个嫌疑。

相比之下，黄宾虹在这个问题上的提法指向性更明确，黄宾虹富学养、有理论功底也懂实践，他提出了“唯绝似绝不似物象者乃真画也”。黄宾虹是更具文人色彩的书画家，他对于这个问题的说法就更有学术、理论色彩也更强烈。“绝似绝不似”之论在“似与不似”之间首先主张要回归“似”，而且还是要“绝似”，这就触及了时代课题。要解决造型问题，画中的形象首先就要达到形似而且必须绝似，研究透结构，抓住本质特征和典型性，这是个基本和感性的基础要求。

但“绝似”还不是终极目的，还要“绝不似”，也就是绘画并不仅仅在于表现表象层面的“似”，还要追求超越形似之上的形而上的“似”，加入创作者的主观感受的渗透和超越。其实，黄宾虹的“绝不似”所指，也就是石涛的“不似之似”，说白了就是神似。

在这里，黄宾虹为什么没有使用神似，就是因为这个时候“神”在中西对比之中受到普遍的批判，传统主义者们不敢再使用传神、神似的说法了。另外，“绝似绝不似”之论还具有更深一层的实践指导意义，就是在艺术家创作实践层面，首先要经过“绝似”这一关的基本功修炼；否则，妄谈“绝不似”，那就是欺人自欺。其次，绘画只有经过了“绝似”之后，再超越到“绝不似”，这才是真正的艺术。所以说，黄宾虹的这个理论符合中国画的创作规律，也指出了造型艺术学习的规律，还切中了封建末世传统绘画的积弊。

南朝谢赫的绘画“六法”论一直被奉为画论之祖，六法之顺序首谈“气韵生动”、次曰“骨法用笔”，这两项均为务虚，从形而上的高处谈起，“气韵生动”乃精神气质活灵活现，传神之谓；“骨法用笔”乃是用笔墨概括、用笔墨提炼物象的结构特征，用主观过滤客观、主客转化。然后才讲造型色彩、构图临摹：应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。可见，传统画论是把写实和写生放在了最后，属于末节，认为写实和造型都是余事，这种理论指向就容易造成空疏和形态不准的毛病，所以到了后来就出现了造型问题。

齐白石的“似与不似”论与黄宾虹的“绝似绝不似”论就把“六法”的顺序给颠倒过来了，先从造型基础开始，然后再进入务虚的神似。如黄宾虹的“绝似”就是形象的写实，“绝不似”就是超越形象进入形而上的神似，他们这种画法顺序的改变在20世纪具有重要的现实指导意义，在齐、黄之前的石涛还在讲“不似之似”，所以，齐、黄之论在整个中国绘画史上有拨乱反正之功。黄宾虹的“绝似绝不似”之论囊括了康有为的主张，同时又融合了陈师曾的辩护，甚至也与徐悲鸿、潘天寿的教学主张并不矛盾，更具针对性和彻底性，有结构、有步骤，更全面也更完整。

从实践的层面来检视，徐悲鸿作为康有为的学生，他的中国画变革和教学主张就把康有为的美学主张落实到了创作和教学层面，提出了“中西融合”的观点，并与蒋兆和、李斛等一大批学院派艺术家身体力行。早期的留洋艺术家们并没有直接搬用西方当时流行的印象派或者立体派等“写意”类型来学习，而是引进了西方绘画早期的写实主义，这说明变革者还是针对了传统国画的缺失，其纠偏正弊的目的还是很明确、很强烈的。

从百年画史发展过程来看，于20世纪四五十年代真正在国画领域取得了重要艺术成就的大家，比如蒋兆和、李苦禅、傅抱石、钱松嵒，他们或多或少地受益于这种造型训练。不破不立，用传统纸笔进行大胆的尝试，出现过夹生状态和不伦不类，但经过一段时间的融合与磨合，也还是在向前走的。新时期的中国画创作再度转型，周思聪、卢沉、方增先等新中国美术院校的第一批毕业生，在80年代经历了写生与写实之后重回变形和水墨，回归艺术语言本体和主观抒情本位，完成了一个完整的“绝似绝不似”周期轮转，中国画的发展如同凤凰涅槃一般经历浴火重生，完成新的蜕变。

中国画讲求积淀、重吸纳，造型训练以及色彩表现这些西画的元素其实完全可以吸收到中国画的创作中来，它们并不矛盾。由此来审视当今时不时泛起的“画素描害了中国画”之论调，实则危言耸听，因为在具体环节讲技术和重造型与中国画的写意精神并不相悖。

艺术也是技术，画家也是工匠，反而是那些跨学科、吸收了西学的艺术家才走得更远，因为他们的取法空间和借鉴资源更加宽广、丰富。抗战时期，从油画、版画和漫画、宣传画领域进入中国画创作的艺术家，如李可染、石鲁、林风眠，他们都成为20世纪中国画变革和转型的代表性艺术家，给20世纪中国画的发展变革注入了生机与活力。而那些固守在纯粹传统之中，甚至囿于中国画专业之内、坚守“似与不似之间”的传统主义者，在新中国和新时期虽然也进行了多方面的努力和摸索，但最终还是被一步一步地落在了后面，并没能走太远，在世纪末基本停止了艺术前进的脚步，这更进一步证明了黄宾虹“绝似绝不似”之论的正确性。

编辑｜屈婷

排版｜田甜