雅昌专栏｜张辉： 先秦“屏风”四式—中国家具史漫谈③

“屏风”之名始于汉代，先秦未见。对于各类有下部配足托上部绘刻图画之竖扇，今人称为“屏风”，这已经以明清家具概念作定义了。

我们不知其物其时为何名，将“屏风”一词编成大筐，装进各种“有图画的竖扇”。我认为，这种豪爽是对的。因为亦步亦趋地陷入一堆古名称或一堆古文中，读者阅读会很困难。我自己看那种史料稠叠之作，犯晕之中常常难以找到它要说什么。“杨泓先生谈到已故著名考古学家夏鼐先生的一个说法:我们要写 《资治通鉴》式的著作, 而不是编修《资治通鉴长编》。”（郑 岩：《锄头掘出的艺术史 ——读《美源——中国古代艺术之旅》 》《书 评》 2008年2 期）。而且关键问题是“古名”并不一定是原始匹配之称，而是后出现的，如马上不得不用到的“扆”，那么广泛地被认同，却是战国的词谈西周的事。所以，本文系列全部以明清家具概念系统为阐述基础。

“大筐”扩大了“屏风”在家具史中的内涵和外延，不管它们是否“屏其风也”。这样很好，我们抓住了它们的一个共同点，就是它们都有展示的画面，雕刻或彩绘。以此概念继续回望各式各样的先秦“屏风”，可以分其为四种形式，一是天子的“背靠”；二是内外之区隔；三是遮蔽挡风之物；四是木板雕刻观赏物。尽管它们都与权力和地位相关，但不是来自一个源头，功能各异。下面分别说明：

一．天子的“背靠”

今天，在今天故宫博物院太和殿内，依然可以看到皇帝宝座后面矗立一种雕饰龙纹的背靠，龙为五爪、九龙、罩金漆。此配置就是皇帝（及皇后、皇太后）的专属，皇帝专属的衬托物。这种衬托物形式源于西周时期，战国时期追称之为“扆”，又称“依”。今天尚不知西周时的叫法，姑且称为天子的“背靠”，直接明了。

故宫博物院太和殿内景

扆仅为天子“背负”之用，置于王的身后，是君王神圣地位的衬托，因王权而存在，如背光因佛像而存在。它是另一种权杖和王冠。它并无区隔功能，也不挡风，今天已经习惯称之为“屏”。

战国末期的《荀子》云：“武王崩,成王幼,周公屏成王而及武王,履天子之籍,负扆而立,诸侯趋走堂下。”（《荀子·儒效篇》）又说：天子“居则设张容，负依而坐，诸侯趋走乎堂下。”（《荀子·正论篇》）言天子接见诸侯时，身后背靠“依（扆）”而立、而坐。

《礼记》及注疏中说，扆的形状如屏风，大红色，八尺高，大致相当于现在的一点六米，上面绣斧纹。称为斧扆。

（《礼记》“天子设斧依于户牖之间。”汉朝郑玄注曰：“依,如今绨素屏风也,有绣斧纹所示威也。”唐代孔颖达注疏:"天子当扆而立者，扆状如屏风，以绛为质，高八尺，东西当户牖之间，绣为斧文也。亦曰斧扆。"）

三礼中，与“斧文”“斧扆”相关的记载很多。斧纹也称为黼纹，《尔雅·释器》：“斧谓之黼。”斧纹之扆就是屏风上用斧纹，是王的“屏风”。多条文字表明，当时的斧纹屏风为王用，这是礼制规定。他人用斧纹扆，为僭越行为。

（《周礼·天官·典丝》“凡祭祀,共黼画组就之物。”《礼记·檀弓上》：“加斧于椁上。”《礼记·明堂位》：“天子负斧依。”《周礼·天官·典丝》：“凡祭祀,共黼画组就之物。”《三礼图》卷八，司几筵曰：“几大朝观、大乡射，凡封国命诸侯，王位设黼依”。）

当代学者认为，斧纹为“王”字，吴其昌说王字之本义是斧。林沄《说王》说:‘王’字本像无柄且刃缘向下的斧钺之形，斧钺曾长期作为军事统帅权的象征物。用象征军事统帅权的斧钺构成王字，“说明中国古代世袭而握有最高行政权力的王，也是以军事首长为其前身的。”（林沄:《说王》,《考古》1965年第6期。）。

斧扆为王权符号，意义相当于清代紫禁城中的金漆五爪九龙纹屏风，政治和文化意义大于实用功能。

“三礼”是儒家经典《周礼》《仪礼》《礼记》三书的合称，《三礼图》是记载中国上古礼制的文献，绘有三礼中所述的宫室、宗庙、车服等物图像，其内容在后世渐为轶失。北宋聂崇义“综合诸家而成,颇承旧式而不从一家”,完成《新定三礼图》。清代纳兰性德在再刻《新定三礼图》序中说:“礼图之近乎古者,莫是书若也。”《新定三礼图》中，绘有斧扆，被后人广泛引用。它是典型的“下配足托上有图画的竖扇”。以今天的话说，屏扇有四框，屏心绘斧头纹，三三为九，其下有腿足。

《新定三礼图》中的斧扆

现藏于北京故宫博物院、南宋画家马和之创作的绢本设色画《鹿鸣之什图》第一段画面中，宫殿盛宴，臣子列坐两侧，王者踞坐殿中央，身后为“斧扆”。

南宋马和之《鹿鸣之什图》（局部）的斧扆（故宫博物院藏）

在家具史研究中，也应遵守史学的一项准则：“孤证不立。偏难概全。”若在古籍中仅见一条某类家具史料，没有其他辅证，难以因此得出某个结论。本文系列本着这个原则，仅一条史料者不予征引和立论，包括名称。少些古文古语引用的另一个好处是文章精炼一点，不枝不蔓。

这样，一大批战国至汉的成书的典籍，偶有谈及到某种周代家具，为孤证，便不足为凭。但是，斧扆非常特殊，不同以上情况，相关史料旁证频出，虽然都是后世典籍谈及到前世，笔者也相信应不是空穴来风。它被谈得太热闹了，不得不重视，而且引用还不少。

纵然如此，还要留意另一种现实，在甲骨文、金文中，尚未见明确的与扆相关文字，抑或是未解读出来？出土先秦实物中也未见大型屏风，更未见王用之依。

二．内外的区隔

春秋时期，有“萧墙”“塞门”“屏”等记载，为遮蔽意义的屏风或矮墙。《论语·八佾》说：“邦君树塞门，管氏亦树塞门……管氏而知礼，孰不知礼？”孔子说，国君在宫门前立一道塞门,管仲竟然也在自家门口立了塞门。在礼制中，国君使用的“塞门”，管仲使用便是违礼。何晏集解引郑玄曰：“人君别内外，于门树屏以蔽之。”塞门为国君在宫室门口立的屏或影壁，用以区隔门户内外，遮挡视线。

《论语·季氏》说：“吾恐季孙之忧不在颛臾，而在萧墙之内也。”何晏集解引郑玄曰：“萧之言肃也；墙谓屏也。君臣相见之礼，至屏而加肃敬焉，是以谓之‘萧墙’。

同类记载还有《国语》：“王遂出,夫人送王,不出屏”（“王乃入命夫人。王背屏而立，夫人向屏。王曰：“自今日以后，内政无出，外政无入。内有辱，是子也；外有辱，是我也。吾见子于此止矣。”王遂出，夫人送王，不出屏，乃阖左阖，填之以土。”）

这几类“屏”为宫室门口的大座屏，区隔内外，当然也有等级、礼仪作用。“屏”在大门外放置则砖石制作，如故宫博物院永寿宫门口的汉白玉嵌大理石座屏；若在门口内放置，则为木质座屏，三国韦昭注《国语》曰：“屏，寝门内屏。”延伸至现代，它就是家中的玄关。经年久远，王用也走进寻常百姓之家。

此类屏风是一种空间分隔形式，又是身份等级的示意，而且不断发展出新的文化意义，如风水上的讲究。

故宫博物院永寿宫门口的汉白玉嵌大理石座屏

三．遮蔽挡风之物

《史记•孟尝君列传》记：“孟尝君待客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语。”言战国时期的孟尝君在屏风前待客，屏风背后藏匿侍史，记录主客的谈话。

这种屏风有三种用途，一是挡风，有的上方还有帷帐，更说明这个特点，当时房屋建筑并不严密；二是遮蔽空间，屏风后面可以隐蔽使用，如可以藏匿下人；三是体现主人的权势、营造生活品味。

有此三者作用，体量一定很大，遂有两扇以上屏风式样，成为今天所谓的围屏。1977年，河北省平山县战国中晚期中山王墓出土这种屏风遗物，是发现年代最早的一件屏风实物。它由屏风扇和屏风座两部分组成。左右两屏扇，扇面涂红漆，有红色和橙色绘画。边框涂黑漆。

中山王墓出土屏风遗物复原图

长224厘米 高110厘米

（引自巫鸿 ：《物绘同源：中国古代的屏与画》，上海书画出版社）

屏风底座是三件错金银铜兽，中间者是错金银铜虎噬鹿形器座，虎巨头、广耳、圆目，大嘴中吞噬一只垂死的小鹿。身体作前扑状，三爪着地，一足腾起。功能设计科学，形象生动。其重26.6公斤，如此之重，以保证屏扇的平稳。

铜虎身上错金银，流云纹相间。错金银是一种工艺，在金属胎体按照图案开燕尾槽，将金丝或银丝垂入打磨，形成质地与颜色不同花纹。这也是发现年代最早的一件错金银铜件与漆木结合的家具。其铜足已然考究，但其所配伍之青铜案架更胜一筹，更说明王之家具的品级和奢侈。

在错金银铜虎颈部和臀部上端，各有一长方形銎，沿两銎口直线相交，形成84度交角，上托的两屏扇便成为84度交角，如打开的扇形。銎外侧为羊头状，銎内尚保存有木楔子及麻布碎片。

平山中山王墓屏风错金银铜兽底座

长51厘米，高21.9厘米，重26.6公斤

（河北省平山县战国中山王墓出土）

前面谈到，“屏风”之名最早见于西汉《史记》“孟尝君列传”中。至两汉，战国中山王墓中的这种两扇屏风大行其道，更有三扇四扇的屏风，多围在榻的边上,成为一时典型性家具。这种挡风兼礼仪用途的围屏更有人性，更实用，后世普及更快，使用范围也大。至唐五代，发展为十余扇做法。

漫长历史上，隐蔽在屏后的事件颇多，有文有武，波澜壮阔，实懒此等道具。

四、木板雕观赏品

战国时期，出现木板雕刻观赏品，为陈设物，体量明显小于前三种“屏风”，今天称之为“小座屏”，不论是单独件还是配件。它来自另一个方向，重在观瞻，可以看成是“屏”家族的特殊成员。

典型实例是透雕凤鹿蛇纹座屏，湖北江陵纪南城望山1号墓出土。通体髹黑漆，以朱红、灰绿、金银漆彩绘。屏座及两端宽大的龟足的面、底、侧部，高浮雕26条大蟒，相互蟠绕。两只圆雕青蛙落在屏座面上。屏扇长方，框中透雕，形式对称，中间两凤相对，嘴啄蛇；两旁各有一只相反方向奔腾的鹿；再两旁有前后相对的雀鸟（凤），长嘴下咬团绳般的长蛇；次旁又各有一只跑动的鹿，与中间的鹿相面对；最旁边各有一只面向框外的凤。屏扇中透雕鹿、凤、雀鸟各4只，蛇15条，加上屏座上的的蟒、蛙等，共55个形象。

作品布局上突显节奏，有正反向、左右向的交叉变化。凤、鹿、蛇形象写实，又超越了一般性的模写，想象奇特，意境优美。此时家具对视觉审美的要求如此强烈，其艺术之高，可与青铜器、帛画相侔。这件小座屏在家具史上应多占一些页码。

墓主人为楚王近身侍从，身份大致相当于大夫。仅仅是士大夫，其随葬品就如此奇妙，若是周天子、诸侯，又将如何？

透雕凤鹿蛇纹座屏

长51.8厘米、屏扇宽3厘米、足宽12厘米、高15厘米

（湖北江陵望山1号楚墓出土）

在其他楚国墓里，还发现一些透雕彩绘的小座屏，图案雕刻与凤鹿蛇纹座屏相近，多为龙凤、凤蛇、鹿蟒、蟠螭，它们相互盘绕纠缠、交结啄斗，风格烂漫而神秘。除了家具，楚国墓还可以看到各种缤纷瑰丽的漆木艺术作品，如彩绘漆龙蛇花瓣盘豆、彩绘龙座飞凤、彩绘镇墓兽、彩绘漆木卧鹿等。这是一个博大精深的漆木作品群落，造型奇幻，想象诡谲，制作繁丽，可谓是漆木之《楚辞》。南朝梁刘勰《文心雕龙·辨骚》言《离骚》：“故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。” 有人说可以“惊采绝艳”一词评价楚地的这些艺术品，那恰如其分。它们确实才华惊人，辞藻艳美。

战国 彩绘漆龙蛇花瓣盘豆

（湖北枣阳九连墩 1 号墓出土）

战国 龙座飞凤

通高109.6厘米，宽47.6厘米

（湖北九连墩1号墓出土）

视觉审美杰出，地域文化性格更独特。楚国艺术鬼魅而浪漫，巫术色彩强烈。《楚辞章句· 九歌》说：“昔楚国南郅之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”楚地“信巫鬼,重淫祀”，鬼神之道和巫觋之风让各类工艺品、艺术品乃至家具的表现力超凡。

中国家具发展史往往突显出重峦叠嶂之态，这个楚墓小屏风就是其间的一座异峰，它并非巨制鸿篇，但卓为标杆。从构思和气象上看，后世多少小屏风，未有超越者。明清之际，家具制造何等昌盛，亦瞠乎其后。以至，屏风的历史不能像流水一样贯穿叙述。家具史某个侧面如此早地被定格，不知是可喜还是其他。

出土的木质器物对埋葬地有太多的要求，各种历史的重写往往要感谢文物出土地的水土，南国对漆木家具有特殊的呵护之天利，以致那些发掘品就代表了一个时代。

可能历史上曾经有过更多更好的家具，但尚未再现。明清家具之前的家具史就是考古发现史，家具史的突破越来越仰仗出土品的新发现。 好看的家具断代史，往往在考古发掘惊喜之年猝然写出。

还好，我们相信，早期至晚期的家具史不会永远都固定不变。

至此，礼制之屏、遮蔽之屏、观赏之屏已经悉数到来，精神性的、实用性的、实用性兼精神性的、礼仪性兼实用的，各自有待细读。它们成为后世各般屏风之祖先，并在时间长河中，起伏流动。

（文中有的图片取自网络）