中国嘉德2026秋拍 | 海派双峰，异趣同辉——赵之谦、吴昌硕的篆刻艺术

海派双峰，异趣同辉

——赵之谦、吴昌硕的篆刻艺术

文/陈灿峰

 晚清艺坛，赵之谦和吴昌硕无疑都是影响深远的巨匠，两人年龄相差并不算太大，然从未有过交集，在后来艺术史的论述中，他们都被归入海派大家之列，前者是开一代风气的先驱，后者则是无可争议的宗师，但有意思的是，两人跟上海的关系其实截然不同：赵之谦只是途经上海，一生从未在那住过，而吴昌硕六十八岁自苏州移居上海，此后才全面开启他作为海派领袖的黄金岁月。在艺术上，两人的书画都以金石为最重要的根基，篆刻上是“印从书出”理念的集大成者，虽然在取法上他们的路线也有极大差异：赵之谦博观博取，将一切能用的金石文字都融入印中，故而能为后来不同风格的印家立一门户；吴昌硕的典型面貌则基本根源于石鼓文和封泥瓦甓的苍朴趣味，“做印”手段丰富，故而为后来雄浑一路的写意印风树立标杆。两人在书画印上的全面成就，确实非他人可比，是海派艺术无可争议的高峰。

赵之谦和吴昌硕的篆刻最早都是从浙派入手，撝叔由浙而皖，运刀务求深入，最终凭借过人天分形成强烈的风格；老缶则由浙而至秦汉，刀法由深而浅，尤受吴让之影响。同治元年是赵之谦艺术生涯的重要分水岭，这年冬他第一次上京应礼部试，一边努力求官，一边在艺术上“一心开辟道路，打开新局”，这种志向来自他“在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处”的内在驱动，也来自北上后遍观历代金石文字、结交金石佳友所打开的眼界。众所周知，赵之谦所擅诸艺之中，惟独对篆刻最为看重，若非知交好友所求断不肯奏刀应酬他人，故而其篆刻作品存世少而质量普遍上乘，这其中，又以他的自用印最为精悍。

Lot 1670

赵之谦刻 “臣之谦”青田石自用印章

2×2×4 cm

印文：臣之谦

边款：夜坐苦兼室，篝灯刻此，时甲子四月。

出版：

1.《二金蜨堂印稿》第一册，P30，光绪二十八年（1902）钤印本。

2.《赵㧑叔印谱》第四册，P25，吴隐辑，民国六年（1917）钤印本。

3.《吴赵印存》卷八，P8-9，葛昌楹辑，1931 年钤印本。

4.《丁丑劫余印存》第十七册，P16，丁辅之、高络园、俞序文、葛昌楹辑，1937 年钤印本。

5.《明清名人刻印汇存》卷十，P8，丁辅之、高络园、俞序文、葛昌楹辑，1937 年钤印本。

6.《悲盦印胜》第一册，P24-25，西泠印社辑，民国钤印本。

7.《晚清四大家印谱》第二册，P15，宣和印社，1951年。

8.《中国篆刻丛刊》第二七卷，P97，日本二玄社，1981年。

9.《赵之谦》，164 号，浙江人民美术出版社，1987年。

10.《中国书画家印鉴款识》下册，P1336，文物出版社，1987年。

11.《赵之谦印风》，P9，重庆出版社，1999年。

12.《篆刻全集》第七册，P98，日本二玄社，2001年。

13.《近现代书画家款印综汇》下册，P1032，上海书画出版社，2002年。

14.《赵之谦年谱》，P130，荣宝斋出版社，2003年。

15.《赵之谦印谱》上册，P1，中国书店出版社，2007年。

16.《中国鉴藏家印鉴大全》下册，P691，江西美术出版社，2008年。

17.《赵之谦编年印谱》，P133，江西美术出版社，2008年。

18.《日本藏赵之谦金石书画精选》，P370，西泠印社出版社，2008年。

19.《赵之谦篆刻集粹》，P5，吉林文史出版社，2011年。

20.《中国印谱全书·赵㧑叔印谱》，P55，人民美术出版社，2011年。

21.《中国篆刻聚珍·赵之谦》，P218，浙江人民美术出版社，2018年。

22.《赵之谦篆刻名品》，P41，上海书画出版社，2022年。

Lot 1671

赵之谦刻 “赵孺卿”青田石自用印章

2×2×4 cm

印文：赵孺卿

边款：急就章语，㧑叔自作。

出版：

1.《二金蜨堂印稿》第一册，P25，光绪二十八年（1902）钤印本。

2.《赵㧑叔印谱》第四册，P27，吴隐辑，民国六年（1917）钤印本。

3.《吴赵印存》卷八，P10-11，葛昌楹辑，1931 年钤印本。

4.《丁丑劫余印存》第十七册，P16，丁辅之、高络园、俞序文、葛昌楹辑，1937年钤印本。

5.《明清名人刻印汇存》卷十，P8，丁辅之、高络园、俞序文、葛昌楹辑，1937年钤印本。

6.《悲盦印胜》第二册，P13-14，西泠印社辑，民国钤印本。

7.《晚清四大家印谱》第二册，P16，宣和印社，1951年。

8.《赵之谦印谱》，P4，上海书画出版社，1979年。

9.《中国篆刻丛刊》第二七卷，P95，日本二玄社，1981年。

10.《赵之谦》，140 号，浙江人民美术出版社，1987年。

11.《中国书画家印鉴款识》下册，P1336，文物出版社，1987年。

12.《赵之谦印风》，P28，重庆出版社，1999年。

13.《篆刻全集》第七册，P98，日本二玄社，2001年。

14.《近现代书画家款印综汇》下册，P1032，上海书画出版社，2002年。

15.《赵之谦经典印作技法解析》，P113，重庆出版社，2006年。

16.《赵之谦印谱》上册，P24，中国书店出版社，2007年。

17.《中国鉴藏家印鉴大全》下册，P692，江西美术出版社，2008年。

18.《赵之谦编年印谱》，P145，江西美术出版社，2008年。

19.《日本藏赵之谦金石书画精选》，P380，西泠印社出版社，2008年。

20.《赵之谦篆刻集粹》，P7，吉林文史出版社，2011年。

21.《中国印谱全书·赵㧑叔印谱》，P57，人民美术出版社，2011年。

22.《中国篆刻聚珍·赵之谦》，P221，浙江人民美术出版社，2018年。

23.《赵之谦篆刻名品》，P50，上海书画出版社，2022年。

“臣之谦”“赵孺卿”两方朱文自用印乃作于同治三年（1864）三十六岁之时，此时，他刚刚经历第一次会试的落第，因为要等待同治四年的第二次考试机会尚留在京中，除了备考诸事外，其余时间几乎都花费在与同好的金石研讨和创作上。“臣之谦”边款曰“夜坐苦兼室，篝灯刻此，时甲子四月”，“苦兼室”乃赵之谦取自己名字中“谦”字切音来作为其自用斋号，其曾自书“苦兼室”隶书斋额，后题曰“苦兼室。取名切音颜其室，撝叔借居六皆宅，同声相应应曰吉”。“赵孺卿”三字则取自史游《急就篇·赵孺卿》：“造父善御，事周穆王，穆王封之赵城，其后因称赵氏。晋之赵夙，即其苗裔，遂蕃衍焉。孺，幼少之号也。卿，言可为列卿也。汉有苏贤，字孺卿。”这是一语双关的用法，既合赵氏姓氏之由来，又合其在家中乃是次子之现实（其父松筠翁生烈与之谦二子）。此二印皆从汉印中来，布局重在匀整，风格尚能看到浙派端正平和的影子，用篆略参钱币与汉砖文字趣味，显得凝练清劲，刀法则冲切结合，线条干净峻拔，与浙派那种由切刀造成的拙重斑驳趣味已经大异其趣。这种面貌的出现，除了个人的天分和趣味的使然，更重要的是艺术理念的指引，赵之谦对于汉印的理解和追求全在他那段著名的印论里，正所谓“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚”，他早就对那种“日貌为曼生、次闲，沾沾自喜”的风气不满，所以一意孤行，在实践中抚去覆盖在出土金石实物中的历史尘埃，探求汉人六朝朱文印的本来面目，这样的实践“看似平平无奇，而殊不易”。所以后来吴昌硕在题《悲盦印存》中也赞叹道：“悲盦先生书不读秦汉以下，且深通古籀，而瓦甓文字烂熟胸中，故其凿印奇肆跌宕，浙派为之一变，可宝也。”

吴昌硕也有过纳资求官的岁月，在这件事情上他倒比赵之谦看得开，觉得不合适就在任职一月后就挂印而去，全心全意以艺谋生去了。同样，他对于浙派的反叛也更加彻底，在其最早的一部印谱《朴巢印存》中，学浙派的作品比比皆是，且气格纯正，但后来随着对石鼓文的专研和用刀的转变，他的印学思想也发生翻天覆地的变化，此时已不仅是“浙派为之一变”，篆刻至此也将从古典时代一步步迈入当代范畴。

Lot 1667

吴昌硕刻 “弁群藏”寿山芙蓉石兽钮印章

2.6×1.3×4.3 cm

印文：弁群藏

边款：丙申长夏，苦铁。

旧款：匊邻。

印面主人简介：张增熙（1875-1922），字弁群，号查客，浙江乌程（今湖州）人。南浔巨商张颂贤之孙，张静江长兄。清末民初实业家、教育家，曾创办正蒙学社、浔溪女校。雅好金石书画，精于鉴赏，尤工书法。

出版：

1.《查客印稿》，民国钤拓本。

2.《篆刻全集》第八卷，P99，二玄社，2001年。

3.《中国历代篆刻集粹》第九卷，P7，浙江古籍出版社，2007年。

4.《中国篆刻·吴昌硕、黄牧甫、齐白石、其他家》，P44，湖北美术出版社，2016年。

“弁群藏”朱文印作于光绪二十二年丙申（1896），此时五十三岁的他刚从追随吴大澂出关作战的败局中回来，距离他权代安东县令还有三年。这是他中年时期的典型作品，运刀不深不浅，自由松灵又带刚强，以此营造线条丰富的质感。可以看出他对石鼓文和封泥的研习并非刻板求拙求浑，而是在苍浑中蕴藏灵秀的韵律，此正是吴昌硕独家的秘诀。盖此时他的艺术市场尚未完全打开，在艺术的探索上还有大量精力，故而所作元气饱满。上款人张增熙（1875-1922），字弁群，号查客（一作槎客），浙江湖州南浔人，南浔“四象”张静江长兄，光绪十七年（1891）秀才，后因眼疾放弃科举。曾纳捐郎中，同时资助革命党；后赴欧美考察教育，回国后创办正蒙学社、浔溪女学，秋瑾曾在浔溪女学任教。张氏精鉴赏、善书法，富藏金石书画，时与金城并称双杰；吴昌硕为他刻印数十方。

Lot 1668

吴昌硕刻 李国棣用寿山田黄石印章

印文：李国棣

边款：缶老。

2.2×1.4×6.8 cm; 52.4g

田黄“李国棣”白文印大约也作于六十前后，此印六面平，印材凝结通透，萝卜丝纹清晰可见，素雅中难掩华美之气。布局上紧下松，虚实对比明显，刀法已有披削之意，曼妙中可见犀利。李国棣（1879-1944）字伯唐，号鄂楼，别号一隐，安徽合肥人，晚清举人、留日法政学者，兼擅诗文、书画、古籍、鉴藏，其为李国松从堂兄弟，民国后居上海，与李国松、吴昌硕、黄宾虹、马一浮等上海文艺圈多有交集，有《合肥诗话》等传世。

Lot 1669

吴昌硕刻 “古鄣”寿山田黄石自用印章

2.2×2.2×6.4 cm; 71g

印文：古鄣

边款：故鄣邑名纪以印，地志从汉附以证，后来子孙子守以正。辛亥冬仲，老缶。

出版：

1.《缶庐印存初集》第二册，P35，吴昌硕辑，清末钤拓本。

2.《名家刻印集》，P26，1943年钤拓本。

3.《吴昌硕自用印集》第二册，P2，1979年钤拓本。

4.《中国篆刻丛刊》第三十五卷《吴昌硕（四）》，P19，二玄社，1981年。

5.《吴昌硕印影》，P61，北京广播学院出版社，1992年。

6.《吴昌硕篆刻作品集》，P62，广西美术出版社，2000年。

7.《篆刻全集》第八卷，P150，二玄社，2001年。

8.《日中国交正常化三十周年纪念·日本所藏吴昌硕作品展》，P97，日中书法展实行委员会，2002 年。

9.《日本藏吴昌硕金石书画精选》，P395，西泠印社出版社，2004年。

10.《中国历代篆刻集粹》第九卷《吴昌硕》，P29，浙江古籍出版社，2007 年。

11.《美哉斯石：海内外中国印石精品集》，P16，西泠印社出版社，2009 年。

12.《吴昌硕金石书画集》下册，P60-61，江西美术出版社，2015年。

13.《中国篆刻·吴昌硕、黄牧甫、齐白石、其他家》，P89，湖北美术出版社，2016 年。

14.《中国篆刻聚珍》第二辑第二十八卷《吴昌硕》，P195，浙江人民美术出版社，2018年。

吴昌硕也有田黄自用印，最为人所知的就是藏于西泠印社的十二方，“古鄣”白文印乃是市场十分罕见的吴氏田黄自用印，且是他篆刻的名品之一。之所以能称为名品，在于此印清晰展现了吴昌硕成熟期丰富的篆刻手法，尤其在印面趣味的营造上，达到了相当高的艺术水准。此印作于宣统三年辛亥（1911）六十八岁时，正是吴昌硕自苏州移居上海的那年，“古鄣”也称故鄣，是吴昌硕老家浙江安吉的旧称，所以边款云“故鄣邑名纪以印，地志从汉附以证，后来子孙守以正”；布局上两字一简一繁，虚实关系的处理原不算太难，但是吴昌硕却一反常规在右侧留出巨大空间，将两字硬挤向左侧，印面四边皆残破且被特意削低，从而导致右侧和上方原有的白框若隐若现；奏刀上已是轻浅取势，连披带削，再结合对印面的敲击，从而创造出一种拙涩朴茂、具有苍茫破碎之美的艺术效果。其高明之处在于，处处可见经营、处处可见手法，却又处处不见经营，处处不见手法，可谓浑化无迹，妙造自然。

进入民国后，上海繁荣活跃的市场让吴昌硕的声名得到前所未有的提升，他的作品越来越受到追捧，在这种情况下，也只有那些平生挚友的请求才能让他用心创作，比如沈石友。沈汝瑾（1858-1917），字公周，号石友，别署钝居士，常熟人，晚清民国三大藏砚大家之一。当年还在苏州时吴昌硕就跟沈氏订交，那时除了相互的诗文切磋、金石品评外，吴昌硕还为其所藏砚书砚铭、题诗，那些砚台在沈氏身后集成的《沈氏砚林》一书如今被奉为藏砚的经典著作。

Lot 1666

吴昌硕铭 沈石友藏 澄泥八角砚

12.8×12.8×1.7 cm

砚铭：土德玉同润，炎精星吐芒。若为南宋制，应入奉华堂。丙辰嘉平月，石友属，昌硕题。

砚匣：桥本氏藏第四三号、铁心翰墨

出版著录：

1.《沈氏砚林》，沈石友辑，民国原拓本。

2.《鸣坚白斋研目》卷三，第十四砚，民国时期拓本。

3.《吴昌硕砚铭》，P30，松丸东鱼，日本白红社，1958年。

4.《砚林》第149砚，松丸东鱼辑，日本白红社，1970年。

5.《沈氏研林》，第104砚，日本二玄社，1981年。

6.《沈氏研林》，第104砚，上海书店出版社，1993年。

7.《中华砚文化汇典·砚谱卷·沈氏砚林砚谱新编》，P228-229，中华炎黄文化研究会砚文化工作委员会主编，人民美术出版社，2021年4月。

此澄泥八棱砚仿唐式，整体八棱形，砚堂呈圆形，砚堂周缘凹陷成环渠，砚底中间微凹，整体刻工精湛，清素文雅。砚底中间为民国五年（1916）丙辰嘉平月吴昌硕所作砚铭“土德玉同润，炎精星吐芒，若为南宋制，应入奉花堂”，盖澄泥砚由河中黏土经过层层淘洗精制而成，因最后泥浆“澄净如面”得名，其成品“似石非石，胜于石”，米芾在《砚史》中赞为“坚致如玉，扣之有声”，以唐代虢州（今河南灵宝一带）出产者最为知名。吴昌硕此铭文即因澄泥砚之特点与历史而发。作完此砚第二年沈石友便去世，这应该是吴昌硕为其所作最晚的砚铭之一，是两人持续三十多年金石交情的最好见证。沈石友去世后，其藏砚辗转被日本画家桥本关雪的“白沙村庄”购去，此砚即是其中之一。

处在晚清剧变的时代，艺术家的创作既与个人追求相关，也与社会风气相关，更与艺术市场的转变息息相关，而那些开宗立派的大家之所以成为后人心追手摹的对象，正是多种复杂因素共同作用的结果。据说沙孟海早年专攻赵之谦印风，曾拿印稿请吴昌硕过目，缶翁题诗云：“浙人不学赵撝叔，偏师独出殊英雄。文何陋习一荡涤，不似之似传让翁。我思投笔一鏖战，笳鼓不竞还藏锋。”虽然个人取法和所处环境不尽相同，但自赵之谦和吴昌硕后，“文何陋习一荡涤”是显而易见的，“海派艺术”流播之广、影响之深，同样不亚于当年的吴门、松江。