雅昌专稿 | 陈春木：在断裂处生长

2026年9月19日，“野性块茎状——陈春木个展”在福建桂湖美术馆开幕。距离陈春木上一次在福建省美术馆举办个展，恰好过去十年。此次展览呈现了大型装置《破茧重生》、《如若初见》系列，以及近二十件具有代表性的综合材料与绘画作品，既回望了艺术家二十余年的创作探索，也呈现出他近年来在材料、形态与观念上的新变化。

艺术家陈春木

展览以“块茎”为核心线索，并非要为艺术家的创作建立一条清晰、封闭的叙事路径，而是试图呈现一种更接近生命自身的生长方式：不依赖单一中心，不遵循预设方向，在不同经验、材料与观念之间不断延伸、分化，并生成新的联系。对于陈春木而言，“野性”也并非单纯的视觉风格，而是一种创作态度——不轻易接受既定的规则，不急于为事物确定形状与意义，在尚未被规训的状态中保留探索的可能。

从自然出发：植物不仅是形象，更是一种生存方式

陈春木的创作与他的成长经历有着密切联系。他出生于福建山地，童年生活在一个偏远的村寨。放牛、上山、在河边活动，这些日常经验使他很早便与自然建立了直接联系。对于他而言，自然不是后来进入作品的一种题材，而是理解生命、感知世界的基础。

早期绘画中，植物、石头、山林及介于不同物种之间的形态反复出现。画面往往呈现出幽暗、潮湿而富于生机的气息，形象并不总是清晰可辨，植物也并非现实景观的简单再现。陈春木谈到，他希望人能够像植物一样自然地生长，也借植物表达对外部世界的感受。

2004年回乡时，母亲指着干涸的河床问他：“河都干了，我们以后吃什么？”这段经历让自然环境的变化从个人记忆转化为切身的问题。家乡曾经植被丰茂，随着持续砍伐，山林逐渐退化，水土流失等问题也随之显现。2009年的作品《无树之山》，便与他对这种生态变迁的观察有关。

因此，陈春木画中的植物并不只是自然之美的象征。它们既有生长、蔓延的生命力，也可能暗示某种正在发生的损耗。看似安静的形态之下，潜藏着生态系统的失衡，以及人类活动对自然环境造成的影响。

陈春木，《无树之山》，布面油画，243×240cm，2009

这种关注并未停留在早期绘画中。随着创作推进，植物逐渐从相对独立的形象，转化为更复杂的生命结构：身体与植物相互渗透，肉质般的形态与枝蔓交错，不同物种之间的界限开始模糊。陈春木并不急于说明某个形象究竟是什么，而是有意保留其游移状态。

在他看来，真实并不止于眼睛能够确认的事物，更在于“表皮之下”的潜在可能。现实与想象不是截然分开的两个世界，而是在作品中彼此共生。正因如此，观众面对他的绘画时，很难仅凭某个熟悉的形象便获得确定答案。那些似植物、似器官、又似某种尚未命名的生命体的形态，始终处在生成之中。

“块茎”：拒绝单一中心，让创作保持开放

“块茎”是理解此次展览的重要线索。在植物学意义上，块茎通过自身储存养分，并依靠芽眼萌发新的生长点。它的生长不必始终围绕一个中心展开，也能够在不同方向上延伸。

陈春木借用这一形态，表达了对创作自由的理解。他不愿让作品被单一主题、固定技法或既有经验所限制，也不认为艺术家必须沿着一条可以预先规划的道路不断前进。相反，创作应当允许跳跃、偏离和意外，让那些最初看似不合理的东西获得继续发展的机会。

桂湖美术馆展厅现场

这一态度也体现在他的绘画语言中。早期创作中偶然出现的笔触、溢出画面的形态，过去可能会被当作需要修正的部分，后来却逐渐成为画面的一种表达方式。颜料的覆盖、堆积与外露，材料之间的碰撞，以及不完全受控的形态，共同形成了作品的张力。

从绘画到综合材料，再到装置，陈春木并未简单地以新媒介取代旧媒介，而是在不同形式之间持续寻找新的可能。绘画中的有机形态可以转化为立体结构，二维画面中被压缩的身体感可以通过材料的膨胀、包裹与悬置得到进一步展开。媒介的变化，由此成为观念继续生长的过程。

他也不希望过度解释作品。艺术家可以提出问题，却不必替观众规定唯一的答案。作品的意义，应当在观看者的经验、认知与联想中继续生成。

“块茎式”的创作由此呈现出双重含义：一方面，它意味着艺术家对既定艺术规范的松动与突破；另一方面，它也意味着作品并不以一个封闭的结论作为终点，而是保留不断衍生的能力。所谓“野性”，正是在这种开放性中获得了具体的形式。

从旧衣物到生命器官：材料如何承载时间与欲望

此次展览中，大型装置《破茧重生》首次公开亮相。作品高约6米，将枯树、二手衣物及蝶蛹等生命元素置于同一结构之中。开幕现场，蝶蛹不断发生变化，蝴蝶破茧而出，使作品不再只是一个静态的观看对象，而成为持续经历时间的生命现场。

破茧重生 综合材料（旧衣服，填充物，真石漆，丙烯，树脂,蝶蛹）300x350x580cm（H）尺寸可变 2026 

枯树与旧衣物并置，构成了作品的基本张力。树木已经失去原有的生命状态，却仍然作为结构存在；衣物脱离了原来的使用者，却保留着与身体、生活和情感有关的痕迹。它们并非毫无意义的废弃物，而是经历过使用、消耗与时间沉积的物质。

陈春木对旧衣物的关注，与他的个人经历有关。前几年的一场火灾，使他二十余年的创作积累遭受重大损失，其中也包括父亲赠予他的衣服。这些衣物承载着家庭记忆与情感联系，其意义无法通过物品本身的市场价值来衡量。失去之后，他对生活遗物的理解也发生了变化：一件旧衣服不仅记录着过去，还可能成为重新理解生命、时间与失去的起点。

衣物因而成为陈春木近年来创作中的重要材料。他将其视为人的“第二层皮肤”，通过填充、包裹、覆盖和重组，使原本柔软的织物呈现出类似内脏、器官或膨胀生命体的形态。经过层层颜料处理之后，衣物原有的纹理与使用痕迹被部分遮蔽，却并未因此彻底消失。覆盖既意味着封存，也意味着重新塑形。

在《如若初见》系列中，艺术家将这种材料语言转化为对当代消费生活的观察。衣物与日常器物被重新组合，形体呈现出鼓胀、堆积甚至近乎失控的状态，令人联想到不断被填充的身体器官。

陈春木关注的是欲望与消耗之间的关系。人们不断购买、索取和占有，以为物质的增加意味着生活的充实，却可能忽略过度消费背后的资源损耗，以及最终由自身承担的后果。作品中类似器官的形态，正是这种矛盾的视觉转译：它们不断膨胀，仿佛仍在接纳更多东西，却也逐渐接近自身所能承受的极限。

艺术家并未将这一问题局限于个人消费习惯，而是将其延伸至食品安全、生态破坏及社会发展中的资源利用等层面。那些表面上光鲜、丰盛的事物，背后可能隐藏着难以被直接看见的代价。作品通过材料的异化，让这种不易察觉的关系获得了可感知的形态。

 摸上去有点痒-04 综合材料（旧衣服，填充物，岩彩材料，丙烯，胶，木板）68.5x57x17.5cm  2023

2023年开始创作的“摸上去有点痒”系列，艺术家把穿过的二手衣物与生活物品结合起来，并将思想家、文学家和诗人的经典语句烧成灰，填入衣物包裹的内部。原本依赖语言传递的思想，在这里不再以文字的形式直接呈现，而是经过燃烧转化为物质，进入衣物的内部结构。文字的内容或许不再能够被完整阅读，但它并未因此消失，而是以灰烬的方式继续存在。

这一处理改变了思想与身体之间的关系。衣物曾经包裹身体，承载日常生活中的情感与温度；文字灰烬则将抽象的观念转化为无法直接阅读、却真实存在的物质。两者结合，使作品同时具有生活经验的具体性与思想表达的隐蔽性。观众面对的不是一段可以被迅速理解的文字，也不是一件单纯具有怀旧意味的旧物，而是一个由身体经验、物质痕迹与思想残留共同构成的空间。

摸上去有点痒-023 综合材料（旧衣服，填充物，岩彩材料，丙烯，胶，木板，霓虹灯）103x115x30cm 2026 

部分作品中出现的LED灯与玻璃霓虹灯管，则为这种表达增加了另一层张力。陈春木选择玻璃，既因为它具有现代工业产品的属性，也因为它在坚硬与脆弱之间存在矛盾。玻璃能够形成明确的结构，却可能在碰撞中破碎；破碎之后，它甚至可能成为伤人的锋利碎片。艺术家由此将材料的物理属性与人的意志联系起来：看似坚硬的意志并不意味着绝对强大，它同样可能受到外部力量的冲击。与此同时，灯管所发出的光又带有希望的意味。坚硬、脆弱与希望并置于同一作品之中，使材料不再只是视觉构成的一部分，也参与了观念的形成。

此外，像作品《启示》则将这种材料语言引向更具体的情感关系。作品使用母亲与孩子的衣物，整体形态使人联想到母亲背负孩子、陪伴其成长的情景。对于孩子的期待，以及成长过程中难以避免的艰辛，被包裹在衣物构成的形态之中；作品中类似花果与种子的元素，又将这种期待延伸至未来。成长并不只是一个充满希望的过程，它也包含了付出、承受与等待结果的时间。陈春木没有将这些经验直接转化为叙事性的图像，而是通过衣物之间的关系、物件的包裹方式以及局部形态，让情感隐含在作品内部。

在陈春木的作品中，腐朽与生长、损耗与希望置于同一个系统之中。这种处理避免了作品停留在单向度的批判上。陈春木所关注的，并不是简单地否定物质生活或发展本身，而是追问欲望是否存在边界，增长是否必然意味着进步，以及当一种生活方式不断向外索取时，是否仍然具备自我调节的能力。

从绘画到装置：让材料成为叙事本身

陈春木的综合材料实践并非突然出现的转向。早在2015年前后，他便开始通过旧衣物、灯管、树木等材料探索装置语言。2018年的《草木诗经》等作品，也显示出他对现成物、生活痕迹与社会经验之间关系的持续关注。

以农民工使用过的简易木床为例，陈春木曾将其作为装置绘画的材料。床板粗粝，锈钉裸露，保留着真实的使用痕迹。对于进城务工者而言，这些床并非具有审美价值的物品，而是日常生活中最基本的生活设施。艺术家将其重新处理，并在上面描绘、书写，使原本沉默的物件成为社会经验的承载者。

丛林-根茎 布面油画 75x45cm 2025

他关注这些生活在城市底层的人群：他们为了谋生离开乡村，承担着城市运转中大量繁重的劳动，却往往缺乏充分的选择空间。理想与现实之间的落差，既存在于个人生活中，也与教育、城乡发展及物质需求等更广泛的问题有关。

在这些作品中，材料并非观念的附属说明，而是叙事本身。旧床板之所以重要，正因为它曾经被使用；衣物之所以能够承载情感，也正因为它曾贴近身体；枯树之所以仍然具有意义，则是因为它的生命痕迹并未随着枯萎而彻底消失。

从绘画到装置，陈春木逐渐将画面内部的形态关系转化为真实空间中的物质关系。绘画中的覆盖、堆积与形变，在装置中成为包裹、填充和重组；原本隐藏在画面内部的结构，也通过三维形态暴露出来。观众可以从不同角度观看作品，感受到材料之间并不完全协调的关系，以及这些关系所带来的不确定性。

这也解释了他为何不愿将创作限制在单一媒介之内。对陈春木而言，媒介的选择应当服从表达的需要，而不是为了维持某种既定风格。绘画、现成物与装置之间的转换，实际上是他不断调整观察世界的方式。

从断裂处重新开始：重生并非回到原点

2024年前后的火灾，是陈春木创作经历中的重要转折。他谈到，自己二十余年的许多积累在火灾中损失殆尽。经历善后与反思之后，他开始重新审视过去，也逐渐意识到，重新开始并不意味着将一切恢复原状，而是需要放下部分既有经验，以更纯粹的状态继续创作。

这一经历为《破茧重生》及其近年来的旧物创作提供了重要背景。但如果将作品完全理解为艺术家个人经历的直接投射，仍然不足以说明其意义。

《破茧重生》中的枯树、旧衣物与蝶蛹，各自指向不同的时间状态：枯树保留着已经终止的生长痕迹，旧衣物封存着曾经发生的生活，而蝶蛹则处于尚未完成的变化过程中。它们被组合在同一作品中，使过去、现在与未来不再呈现为彼此分离的阶段，而成为相互作用的部分。

蝴蝶的破茧也不是简单的形态变化。它意味着生命必须经过一段外部难以察觉的积累，才能进入新的状态。陈春木所理解的重生，因而并非对过去的复原，而是在失去、沉淀与重新组织之后，形成另一种可能。

这种认识同样贯穿于他的绘画语言。早期作品中幽暗、细密的植物形态，逐渐发展为更具膨胀感和张力的有机结构；原本隐约的形象变得更加突出，材料的厚度与覆盖也不断改变着作品的视觉经验。变化并没有切断创作的连续性，反而使那些长期存在的关切获得了新的表达方式。

十年之后重新回到福建举办个展，也为观察这一变化提供了一个时间坐标。从早期以自然为主要载体的绘画，到如今将个人记忆、社会经验与生态议题纳入同一材料系统，陈春木的创作范围不断拓展，但他始终没有放弃对生命原生状态的关注。

结语：“野性块茎状”并不试图将陈春木二十余年的创作归纳为一种固定风格。恰恰相反，展览所呈现的，是一种不断变化、持续分化的创作状态：自然形态与身体结构相互渗透，个人记忆与社会现实彼此交织，绘画与装置在材料转换中建立新的联系。

在陈春木的作品中，生长从来不是一个纯粹积极的概念。植物可以蔓延，也可能遭到破坏；果实可以丰盛，其内部却可能隐藏着难以消化的欲望；旧物可以被重新利用，却也提醒人们曾经发生过的损失。生命的力量与其面临的困境始终同时存在。

这使得“野性”不仅关乎自由，也关乎对既定秩序的反思。它要求创作者保留对未知的敏感，不急于以现成答案覆盖复杂的现实；也要求观看者穿过表面的形态，进一步思考事物如何生成、如何被消耗，以及在断裂之后是否仍有重新建立联系的可能。

从这个意义上说，陈春木所说的“块茎式”生长，并不是拒绝一切秩序，而是拒绝将秩序视为唯一的生存方式。在断裂处寻找新的连接，在腐朽中辨认尚未消失的生命，在不确定性中保留继续生长的可能——这既是此次展览所呈现的创作方法，也是陈春木对当代生命处境的持续追问。

（注：文中图片来自桂湖美术馆及艺术家陈春木）