展览预告 | “奇格：中韩国际交流展”将在宋庄当代艺术文献馆开幕

奇格：中韩国际交流展

艺术总监：金信日

策展人：吴鸿、闵昭姸

参展艺术家：

成翄庆、崔瓒琡、郭庆丰、洪李显淑、金泰东、金信日、金志玟、李洪波、李炫邰、刘伟、柳亚延、罗贤、王笑今、徐庸宣、张春华、郑然斗

主办：全球和平艺术文化基金会（韩）

共同承办：宋庄当代艺术文献馆

后援：首尔特别市、驻华韩国文化院

协力：MINDDESIGN、SAHNG-UP GALLERY、黄金乡

开幕时间：2026年7月24日15:00

展览日期：2026年7月24日至8月23日

展览地点：宋庄当代艺术文献馆1~3F

讲述故事能够揭示意义，却不会陷入为意义下定义的错误。

——汉娜·阿伦特

有人会在重要日子的清晨，拿出平日里常穿的衣服；也有人只有换上一身新衣，心里才会踏实。我们会对着划过夜空的流星许愿，也会在刚刚想起某个人时，恰好接到对方打来的电话，并因此很难只把它看作巧合。

我们把这样的心理活动称为“魔性思维”（Magical Thinking）。即使明知它无法被证明，我们仍愿意在心中为这种信念留出一席之地。有人认为，这样的想法并不理性，甚至有些幼稚。然而，魔性思维或许是一种先于逻辑发生的感知，也是我们理解世界的另一种语言。

我们所置身的“现实”，其实与魔性思维并无太大不同。现实并非只由事实构成。语言与记忆、感知与解释不断叠加于事实之上，使世界总是以一则故事的形态呈现在我们面前。只是我们太深地置身其中，往往难以察觉，它本身也是一个故事。

本次展览停留在这一觉察之处。作品并不提供任何结论，而是静静映照出我们如何构筑世界，又如何生活于其中。展览由五个章节展开，五个章节的标题依次相连，便连缀成一个完整的句子。

显现之物将我们引向更深处，我们也渐渐融入其中，长久凝视眼前所见，却始终不将其归结为单一的意义。

阿伦特所说的“不定义意义，而使意义显现”，也正是本次展览所持有的态度。

本次展览由社团法人全球和平艺术文化财团旗下的MINDBOOM与北京宋庄当代艺术文献馆（SCAA）共同策划。中韩两国虽有着不同的语言与文化，但人们对于逻辑之外之物的感知，以及将其编织成故事的冲动，却惊人地相似。

愿本次展览成为重新感受这份由来已久的共鸣的契机，也让我们在不断动摇的世界中，重新发现始终创造着意义的我们自身。

部分参展作品

成翄庆《青蓝色的速度》，布面油画，116×91cm，2024年

崔瓒琡《从量子比特到亚当》，一频道影像装置，FHD，彩色，有声，36分钟，2021年

郭庆丰《铁甲神兽》，装置，榆木、铁饰、牛皮，218×218×145cm，2022年

洪李显淑《阿弥洞碑石村》（静帧），双频道影像，彩色，有声，13分42秒，2024年

金泰东《ΠΛΑΝΗΤΕΣ, PLANETES 004》，艺术微喷，84×112cm，2017年

金信日《心》, ABS、LED, 99×70×39.5cm, 2026年

金志玟《No.138》, 布面水墨、丙烯、金箔 , 162.2×97cm, 2025年

李洪波 《舞台》, 雕塑，不锈钢，H350cm×D40cm，4件，2020-2024年

李炫邰《发端》, 视听网页作品，尺寸可变，2026年

刘伟《人海》, 装置，塑料垃圾袋，100×100cm×3，2014-2016年

柳亚延《电梯》，PLA，铝，不锈钢，螺栓，轴承，腻子，颜料，55×180×80cm，2024年

罗贤《大脚怪》，充气雕塑，800×400×500cm，2021年至今

王笑今《君子之道·阳》，综合绘画，布、蚕丝纸、铅笔，320×200cm，2026年

徐庸宣《自画像》，楮皮纸上丙烯，单幅109×78.5cm，2007年

张春华《无题》，布面油画，200×400cm，2023年

郑然斗《电影魔术师》（静帧），双频道高清投影及表演，50分31秒，2009年

作品介绍

成翄庆（韩）在瞬间的即兴与内在的计划之间探索绘画。他将画面视为一片尚未决定任何内容的空白空间，关注画笔经过后留下的抽象运动与轨迹本身。在油画所形成的造型语言中，艺术家试图捕捉一种只在当下才能感受到的即时感。

《站立的音符》源于艺术家将一块占满工作室最大一面墙的画布当作记事本使用的过程。在这块长久立于墙前的画布上，他将不时浮现的想法如涂鸦般随手画下。局部而即兴的绘画行为不断累积、延展，不知不觉间构成了一幅画面。

《青蓝色的装饰》与《青蓝色的速度》始于一个简单而抽象的冲动——“想画一幅蓝色的画”。在处理蓝色颜料的过程中，自然浮现出的装饰意味与速度感，逐渐呈现在画面之中。即使到了完成的时刻，画面依然保持开放。它既是不愿停止绘画的意志痕迹，也是一种始终不愿将意义固定为单一解释的鲜活流动。

崔瓒琡（韩）关注流动的身体、被排斥的存在，以及身处边界的人。往返于韩国与柏林之间、作为异乡人生活的经历，始终是她创作的重要基础。她以艺术研究为基础，跨越展览、表演与影像等不同形式，持续展开叙事实验，使那些记录与再现难以触及的存在进入我们的感知。

《从量子比特到亚当》始于1899年在智利一座铜矿中发现的木乃伊“铜人”（Copper Man）。这具身体长久埋藏于地下，铜与身体相互渗透，逐渐呈现出绿色。它不再只是一个考古发现，而是转化为一个问题：从过去的矿物开采，到今天的虚拟货币挖矿，土地与身体始终被当作占有和剥削的对象。一频道影像沿着这段不断重复的漫长历史向下追溯，将深埋于地下的问题重新带到我们面前。

郭庆丰任教于西安美术学院当代艺术系，其故乡陕西榆林地处草原文化与农耕文化的交融地带，兼具游牧的辽阔与黄土文明的厚重。此地毗邻黄河上游流域，正是《山海经》诸多上古神异叙事的生发之地，地域文脉自古便充盈着奇幻的自然想象与原始的神性思维。这片土地不仅出土大量承载上古图腾信仰的神禽异兽器物，民间亦长久留存着万物有灵的原始信仰，并深度渗透于民众日常生活的方方面面，构筑起当地人独有的精神认知与生活秩序。

当地民间留存的“鱼尾铡”，是极具地域特质的古老手工器具，本是农耕时代用以铡草喂畜的日常农具，朴素实用、服务于世俗生计。而其铁甲披身、刀体威猛的独特造型，被民间赋予了驱邪镇煞、庇护生灵的神性寓意，成为地域巫术仪式中的重要法器，常在大型民俗祭祀、辟邪仪式中发挥作用，兼具世俗日常的实用性与通神驱邪的神圣性，形成了世俗生活与神灵信仰交织的双重属性。

郭庆丰立足本土地缘文化与民俗基因，以鱼尾铡为原型基底，融入皮影艺术的传统媒介语言，重构出四足双翼、铁甲护身、携刀御灵的全新神兽形象，完成了对民间民俗符号的当代艺术再造。其创作本质，契合语言学中“灵语（Glossolalia）”的核心特质：灵媒通神时发出的无意义音节，剥离了日常语言的交际功能，转而极致凸显美学与精神表达价值。郭庆丰的艺术创作亦是如此，脱离了常规艺术的叙事与教化功能，如同当代的“灵媒”，打通上古民俗、原始信仰与当代视觉的壁垒，让地域沉睡的灵韵符号，获得全新的当代精神表达。

洪李显淑（韩）通过影像、行为以及基于特定场所展开的行动，构建出一个临时的生态系统，使那些长期被忽视、被迫沉默的脆弱存在得以显现。在强调速度、效率与可见性的逻辑之下，呼吸、触觉、沉默与嗅觉等容易被忽略的感知，成为她创作的核心。身体并非表达的工具，而是与世界协商、抵抗并保持倾听的媒介。我们循着这些感官线索前行，不知不觉间进入一套陌生的感知体系。

《阿弥洞碑石村》以釜山阿弥洞独特的历史空间为背景。日本殖民统治时期，这片土地曾是日本人的公共墓地。日本战败后，这里一度荒废；朝鲜战争期间，避难民在此定居，墓碑也被用作洗衣板、台阶和围墙的材料。生者的生活，就这样建立在死者的痕迹之上。

金泰东（韩）在城市中穿行、收集图像，并探索摄影中生成的新的时间性。长期以来，他以历史与社会语境为基础展开多样的摄影实验，在白昼与黑夜、纪实与实验之间游移，揭示日常景观之下层层积叠的时间。

《PLANETES》系列是使用装有赤道仪的相机拍摄的摄影作品。赤道仪是一种追随星体运行轨迹而转动的装置。当相机随着星辰的轨迹转动时，地面上的战争纪念碑、退役武器和村庄景象，也会随之晃动并逐渐模糊。清晰固定的星辰与动荡的历史残迹，在同一画面中相互碰撞。

人类建构起来的文明时间，就这样在宇宙的时间面前发生动摇。摄影则缓慢而持久地呈现出这种无常。即使明知这一切，从清冷的大地上仰望的夜空，依然美丽。

金信日（韩）通过“观看”这一行为，对人类认知世界的方式提出疑问。我们通过泛滥的信息与既有的认知框架来接受世界，并在不知不觉中失去自主观看的能力，逐渐成为被动的存在。艺术家通过解构人们自以为已经知晓的“Ready-known”框架，引导我们重新获得观看世界的感知能力。

本次展出的三件作品均从“心”这一文字出发。《心》与《信念》乍看之下仿佛缺少了什么。原本应有文字笔画的位置被留空，只通过 LED 光显现出外部轮廓。这是形态缺席，却以轮廓存在的文字。新作《心之印》延续了这一探索，追问“心”这一概念如何被刻印，并逐渐凝固为一种信念。我们在经验之上自行叠加故事，而当这些故事不断重复时，信念也随之变得更加坚固。三件作品显现出那些实际上并不存在、却在我们的认知中强烈运作之物的轮廓，并呈现出人类为了理解世界而生成信念与意义的过程。

金志玟（韩）的创作始于对从未亲历过的古代文明的怀想。对一个从未到访、也从未生活过的消逝世界产生眷恋，这种奇异的情感究竟从何而来？艺术家一直通过创作追寻着它的源头。

成长于英国的她，一方面深深眷恋西方文明的考古学视角，另一方面又无法不对这一过程中伴随的暴力与对象化感到不适。她既非侵略者，也非被侵略者，而是处于第三种位置，静静地加入消逝文明的旅程。

由十二件作品构成的《原型神殿》系列，描绘的是一个不归属于任何特定时代或文化的无国籍空间。层层叠加在画布上的墨与金箔，是古代文明遗留下来的沉默语言。正如那句流传于东西方的话——“沉默是金”，墨色沉入画面深处，金箔则停留在其上。画面同时容纳着那些未曾被言说之物，以及消逝之物的辉煌与消亡。

仿佛划桨抵达一座岛屿，再缓缓走入其中的风景——不知不觉间，我们已走入艺术家铺展开来的时间肌理之中。

李洪波的作品《舞台》，以极具象征性的视觉语言，完成了对人类共同命运的终极思考与哲学解构。世人所见的舞台，是具象、有限、有边界的物理空间，而每个人的人生，都是一座无形且永不落幕的戏台。人生如戏，世间众生皆是戏中演员，有人执掌主角，演绎跌宕人生；有人甘为配角，默默衬托世间光景。人人皆渴望在人生的舞台上绽放自我、实现价值，却往往在世俗的浮沉中入戏太深，最终迷失本真的自我。

莎士比亚曾言：“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员。”世俗社会构筑起公共的审视场域，身处其中的每个人都被置于大众目光之下，声名愈盛、站位愈高，便愈难逃非议与审视，个人的生存空间愈发局促狭隘。戏里戏外、台上台下，从来没有绝对清晰的边界，世俗人生本就是一场沉浸式的永恒演绎。

本组金属艺术作品以硬质的金属材质为载体，将抽象的人生戏台、人人入戏的生命状态具象化，以冷峻凝练的视觉语言，演绎出每个人脚下方寸戏台的沉重与宿命感，勾勒出人间众生永不落幕的人生剧目。

李炫邰（韩）开发基于网络的视听装置，并借此在线上与线下空间中铺展非线性的声音环境。艺术家持续探索受控规则与意外的偶发性相互交织所生成的光与声音的复杂系统，以及由此形成并不断自我增殖与演化的生态。

《发端》与《展开》基于艺术家开发的视听乐器“山鲁佐德装置”创作而成。如同山鲁佐德在《一千零一夜》中依靠永不结束的讲述得以生存，这一装置也不停地将故事延续下去。在同一空间中，不同的存在与事件如因果链条般相互缠绕、交错，实时编织出一段无人能够预知的时间。观众也可以亲自操作这一装置，介入事件的发展，并成为意外演变的一部分。

《护符》这一物件取材于古老故事中的魔法口袋。其中装着的不过是稻草、石子和鸟蛋之类微不足道的东西，但如何看待它，足以彻底改变故事的命运。正如这件蕴含着可能性的物件，三件作品彼此分离，却又同时相连，在不可逆的时间中不断生成故事。由此生发的叙事最终也不归结为单一意义，而是在不断游移中持续变奏。

刘伟本次展览展出的《人海》，是其2014至2022年创作的《塑话江山系列》代表性作品。艺术家以现代人最熟悉也最矛盾的日常用品——塑料袋为核心创作媒介。塑料袋是后工业时代的典型产物，廉价易得、轻便通透、线条柔韧，兼具时尚轻盈的视觉特质，却自带污染性、脆弱性与虚妄性，极大便利了现代生活，也成为全球性生态困境的核心诱因，承载着消费时代的双面性。

刘伟敏锐捕捉到这一时代物质的精神属性，将大众眼中廉价、废弃的化工消费垃圾，转化为专属自己的“塑料时代”独特艺术语言。在作品中，本是一次性消耗、卑微渺小的塑料材质，经过艺术家的重构、叠加与排布，褪去了废弃、廉价的世俗属性，绽放出熠熠的视觉光彩，完成了卑微物质的艺术重生，也是平凡生命重组蜕变的视觉奇迹。

作品以多层次黑白灰塑料垃圾袋叠加组合，以点状肌理汇聚成具象的“春运人海”图景，精准定格了当代底层民众最真实的生存群像。万千平凡个体汇聚成磅礴人海，是烟火红尘的无声叹息，也是对后工业时代底层群体生存状态的深度凝视与人文思考。作品以小见大，隐喻着大众最本真的生命力量：众生如微尘般卑微渺小，却因无数个体的聚合，构筑起波澜壮阔的时代洪流。

柳亚延（韩）追踪资本主义社会中个体的感受与欲望被转化为商品的过程。在追求速度与效率、顺畅运转的图像流通网络中，个体的想象力与自主性正悄然流失。艺术家通过雕塑与装置剖析这一结构，并追问我们是否能够从这种看似毫无阻滞的流动中逃逸。

《电梯》与《自动扶梯》正是从这一问题出发创作的雕塑。我们每天不假思索便踏上的这些移动装置中，潜藏着规划我们行动与欲望的资本逻辑。两件雕塑被放置在展厅动线的中央。观众若要前往下一个空间，就必须用身体推开向外突出的金属刃片，从中穿过。无论是否情愿，身体都会率先感受到这种阻力。

当移动不再如设计般顺畅，而身体不得不与之碰撞、将其推开的那一刻，我们还未来得及思考，身体便已先作出了反应。逃逸，或许正是从那一刻开始。

罗贤（韩）追踪那些在历史中轻易被遗忘或抹去的存在痕迹。他的作品跨越历史的边界，追索被边缘化的人、未被记录的事件，以及人与自然之间的界限，并以装置与素描不断拓展纪录性现实。

充满整个展览空间的巨大充气雕塑《大脚怪》，是一个虽从未被官方证实存在、却数百年来不断有目击传闻流传的传奇形象。与之并置的《地震仪》，则是记录圣海伦火山爆发时真实震动的官方档案。经由科学测量的灾难记录，与一个其存在本身从未得到证实的巨大形象，在同一空间中彼此对峙。

究竟什么是真实，什么不是真实？正是在这条边界开始动摇的位置上，魔性思维由此展开。

王笑今性情温和低调、内敛纯粹，不擅世俗交际，在当下艺术圈层过度营销、刻意造势的环境中，始终保持疏离姿态。他羞于主动推介自我与作品，即便是常规的作品介绍，也多感局促为难，唯有对熟知挚友，才会坦诚分享创作所思。因此其大量作品常年静置堆积于工作室，却从未阻碍他的艺术迭代。他始终保有创作的清醒与决绝，敢于对过往作品、固有风格果断断舍离，清空杂念与存量束缚，全心投入下一阶段的艺术探索与创作研究。

作为典型的知识分子型艺术家，王笑今博览群书、学养深厚，却从不刻意卖弄学识、炫技造势，将人文积淀与艺术思考全然内化于创作之中。这也使其作品具备独特的人文门槛，观者唯有具备相应的历史、文化与艺术史知识储备，方能走入其创作语境，读懂作品深层的精神内核，也造就了其作品曲高和寡的艺术特质。其近期创作摒弃繁复媒介，回归最纯粹的素描语言，以极简的视觉方式，重新解读艺术史与视觉文化脉络，赋予传统艺术谱系全新的当代思辨与时代内涵。

徐庸宣（韩）穿行于历史、战争、神话与宗教之间，持续展开对人之本质的人文思考。自20世纪80年代初以来，他不断揭开并重新唤起韩国历史中那些被边缘化、长期沉潜的片段，并将超越文化与情感差异、存在于每一处人类生活现场的表情与感受，铭刻在画面之上。

徐庸宣的自画像中有着无数双眼睛。此次展览将楮皮纸上的自画像素描、木雕头像与大型布面绘画并置呈现。重叠、散落在同一张面孔上的眼睛，各自望向不同的方向，却又同时注视着观众。凝视得久了，某一刻，我们会分不清究竟是自己在观看，还是正在被观看。

这一由数十幅作品构成的素描系列，试图捕捉的是一个随时变化、从不固定的自我形象。在与之长久相对的过程中，观众也会渐渐像凝视陌生人一样凝视自己。

张春华作品中的场景、风物与日常器物，是一代20世纪60年代中国人的集体记忆，自带浓厚的时代温度与生活印记，极易引发同代人的情感共鸣。而艺术家刻意抽离画面中所有的人物与生命痕迹，以纯粹的无人之境构筑视觉画面，为熟悉的日常图景蒙上一层清冷的疏离感。这份突兀的疏离感，打破了观者的惯性审美与日常认知，让人们在无比熟悉的世俗日常中，窥见隐匿的异样与陌生。

这一艺术表达，可借皮埃尔·布迪厄“惯习（habitus）”理论深度阐释：惯习是一套内化、持久、可迁移的性情倾向系统，是社会结构、制度文化长期规训于人，沉淀在个体思维、审美与行为中的第二天性，是一代人共通的心理惯性与社会行为范式。那些承载时代印记的街巷、器物、空间，正是集体惯习最直观的物质载体，是一代人生命经验、情感记忆与生活逻辑的具象依托。

张春华以无人图景，剥离了惯习赖以存续的实践主体。当熟悉的物质外壳依旧，鲜活的人间实践、生命痕迹尽数缺席，原本天然合理、无意识遵从的集体生活逻辑与时代规训，被骤然架空。观者被迫跳出沉浸式的日常惯性，以旁观者的视角审视自身所处的时代空间与生存环境，清晰看见潜藏在平凡日常之下，无形且持久塑造着一代人审美、认知与命运的社会结构，完成对集体惯习与时代规训的深度反思。

郑然斗（韩）主要从事摄影、影像等媒体创作，其中常常直接或间接地引入表演元素。他的作品交织记忆与再现、真实与虚构，游走于视觉艺术与表演、纪录与虚构之间，揭示出我们观看世界的方式本身何其不稳定，却又充满创造性。

《电影魔术师》是一件受到电影导演兼魔术师乔治·梅里爱启发的作品。舞台上发生的一切成为一场表演，而拍摄出的影像又同时如同电影画面一般呈现在观众面前。50分钟内拍摄完成的影像，也以50分钟的时长完整放映。在制作过程与最终结果完全重合的双重结构中，现实与虚构的边界不断发生动摇。《我的爱，吉尼》是一件走访14个国家、向普通人提问“如果魔法师能够实现任何愿望，你会希望得到什么”，并通过摄影将他们的梦想呈现出来的作品。两件作品以不同方式提出同一个问题——现实与虚构的边界究竟在哪里。