名家示范课｜姜宝林《既要笔墨，又要现代》回顾

中国画注重文脉的传承。姜宝林在艺术上主张“既要笔墨，又要现代”。那么，何为笔墨传统？形式如何才能现代？有哪些特征？

《既要笔墨，又要现代》讲座分为三个部分：

第一部分，姜宝林以代表性作品为线索，带领大家回顾其艺术探索的历程。

第二部分，他重点阐述了自己的艺术理念——“既要笔墨，又要现代”的内涵。

第三部分，姜宝林现场进行笔墨示范，在讲解与实践中让学生直观体会其创作思路与艺术方法。

一、艺术探索

姜宝林的艺术探索可以分为四个板块：白描、新抽象、积墨与大写。

白描

《贺兰山一截》创作于 1990年，灵感来自宁夏的贺兰山。

1979年，姜宝林考入中央美术学院攻读研究生，同年冬天，宁夏回族自治区宣传部邀请中央美院协助更换宁夏厅的画作。时任院长靳尚谊决定派研究生班前往。那一届研究生有五位同学：徐义生、姜宝林、万青力、龙瑞、王镛。

当时的宁夏经济条件较为困难，他们一行乘坐吉普车，在零下的严寒中奔波了整整18天，走遍了宁夏各地。那次经历中，最令姜宝林印象深刻的就是贺兰山。他长期生活在南方，习惯了南方平淡天真、郁郁葱葱的江南山水，第一次面对贺兰山的雄浑、苍凉，深受震撼。山上几乎没有树木，满目岩石，在冬日的蓝天下闪烁着光。

当时条件有限，12月份的宁夏很冷，无法进行水墨创作，姜宝林只能用钢笔和铅笔速写，以线条勾勒山石。正是从那时起，他发现了白描山水的可能性。后来回到北京，他将这些速写感受转化为正式的白描山水创作。

姜宝林以白描手法，借助抽象纹理呈现贺兰山岩石的独特质感，运用线条的疏密变化，表达他对贺兰山的认知。古代中国画有白描人物、白描花卉，但很少有人提“白描山水”。并非没有，而是未形成称谓。那些纯线条表现的山水，就是白描山水。

他将线条作为创作的核心，抛开空间层次，以平面的节奏感表现山石的结构与气势，吸收了石鲁的方笔，结合藏锋、顿挫等笔法，通过线条的疏密变化表现山石结构。姜宝林认为，笔墨必须广泛学习，熟悉各家流派，根据描绘对象的不同选择相应的笔法与墨法，才能达到“随心所欲”的境界。

《大漠的追思》描绘了贺兰山下荒漠里的西夏王陵，通过“虚实对比”营造形式感，再以墨点调和画面，既形成对比，又达成和谐。

《大山》也是一张白描山水，创作于1999年。他将笔触放大，构筑形式感，通过中国画的用笔形成节奏韵律。

他强调：“不能写实的去表达，要把自己的感受，自己的艺术追求，自己的思考体现出来。”“视觉艺术就是无声的音乐，画的是音乐、节奏、韵律，不要盯着大自然的具体面貌进行刻画。”

《寂》这幅作品由中国美术馆收藏，通过中锋圆笔表现南方郁郁葱葱的山水。董源创始的披麻皴基本以中锋用笔，如担夫争道，既不能碰到，又要走得快，既不能平行，也不能交叉。这幅作品已经脱离了白描，向抽象水墨迈进。

姜宝林借鉴木版年画平行重复的美感来表现披麻皴。“由笔墨到木版年画，再从木板年画到笔墨。此时的披麻皴与原先笔墨的披麻皴形态不同。我保留了重复平面的美，又加入了用笔的意味。” 从而形成平面、平行、构成、单纯而有变化的形式。

他强调，单纯不等于简单。艺术家创造了一种形式后要能够推演，要能够变化，要能根据对大自然不同的感受画出不同的形式美感。

新抽象

《嘉陵秀色》以江水的曲线作为画眼，注重外轮廓。他强调：“无论墨块还是留白，都要注意外轮廓的结构变化，这是构成形式美的重要方面。”在创作这幅作品时，他先确定画面的整体走势，继而依据江水的形态来构筑两岸的山峦。作品中融入了装饰性元素，这种形式上的抽象美并非对西方艺术的转译，而是从中国历代艺术形式中提炼升华而来。既有现实的依据，又有装饰美，表达了他心中的艺术追求。

“作画思想非常重要，先有了想法才会产生不同的形式。”在处理《大河上下》这幅作品时，姜宝林有意将上方留出大面积空白，把黄河的推远，将黄河两岸最令人印象深刻的山形反复呈现，通过这种集中统一的形象营造出震撼的视觉效果。在笔墨运用上，这幅作品中的线条与之前表现贺兰山、江南山水不同，采用了草书的笔意，以生动潇洒的线条，勾勒出一览众山小诗意。在色彩处理上，他强调要“单纯”，关键在于捕捉黄河某一段中最打动你的景象，而不是像画地图那样写实地刻画每一个细节。

《2021·10号》的画面形成不同块面，在这些块面之间将音乐的节奏与韵律经营得自然而协调。这件幅作品采用了篆书的中锋圆笔，追求线条的浑厚与圆润。画家的笔墨技巧一定要全面，能够根据不同的艺术追求，灵活选用相应的用笔。

姜宝林根据对杭州西湖荷花的长期观察创作了这幅《映日》。他将荷梗的线条以现代构成重组，运用篆书中锋圆笔勾勒，绿色泼彩，色块中隐约透出荷叶的轮廓，留白处点染红色，形成红与绿的强烈对比。趁颜色半干时洒水冲染，打破荷叶原有的形态，营造出朦胧而抽象的美，实现了具象与抽象的融合。

这种形式语言的探索，是从山水画的皴擦点染中延伸而来，画面中每一笔都蕴含着传统笔墨的意味，最终形成强烈的整体节奏。创作切忌花样繁多，要将一个核心符号不断重复、放大，通过“等值性”的构成原则，增强画面的质感与冲击力。尽管形式是现代构成的，但笔法完全是中国画的——没有扎实的基本功，再大的墨块也难有精神与韵味。

《2024·23号》的形式构成是山水的斧劈皴与苔点的延伸，形成了大的节奏。姜宝林强调：“一个画面不要花样太多，太多就缺少了震撼力，要一个符号不断重复，不断放大。”这都源自国画的基本功。

积墨

《雄鹰》创作于1977年，描绘了东海沿线的雷达在狂风暴雨中环视四方、保卫国家的安全情景。姜宝林强调：“中国画的核心是写，点、线、面都要体现中国画‘写’的本体意识。”

《桌山》是南非的名山，运用了积墨法表现。他指出，无论是白描、抽象，还是积墨，首先要有形式感。古典山水的灵魂在于意境，而现代山水的灵魂则在于形式，形式语言在今天显得尤为重要。

《2020·43号》将山水画的皴擦融入画面，显得苍劲、浑厚，并辅以绿色调。

《2022·9号》先以皴擦画出水墨山水，再用植物色打底，用石青石绿在水墨的基础上打点，表现井冈山深山老林的郁郁葱葱。“要根据你对大自然的这种感悟，画出你心中的山水意境。画积墨，不能全都是墨，也要根据你想要的构筑的意境随时变化。”

《2023·11号》以几条白线形成节奏，结合短披麻和斧劈，一层层积。“远观其势，近取其质。”

姜宝林对混点非常感兴趣。米氏父子创造了混点，一直延续至民国。《2024·13号》中点的运运用比较单纯，他将米点与董其昌的云结合在一起，画面显得厚重。

大凉山采风看到的景象，催生了《2020·42号》。下方山石以积墨绘就，与蓝天形成鲜明对比。“一定要画的平面、画的单纯、画满构图。”

《2023·10号》将轮廓线虚化，用黑墨块挤压呈现，来自陆俨少的大混点。姜宝林将混点放大，表现大山的结构。

大写

《春风春花》采用了积墨山水的技法，画面包含点、线、面及黑白灰关系。

《又是一春风》创作于1996年，获第九届全国美展银奖。既有中国画的笔法，又结合了素描的观察方法表现大芭蕉。

《秋荷》融合泼彩、泼墨、积墨以及山水皴擦法，将山水的技法融入花鸟画。

“胡杨林”系列描绘了干枯的老胡杨树。他强调，画特定的对象的时候，可以用比较写实的手法表现其特点。

《2024·11号》以写意笔墨用构成的法则构筑形式。这张画关键是一个是用笔，二是线条间的小空白，大大小小要有节奏、有变化。

姜宝林表示：“到生活当中发现美，不必包罗万象。只要有一点令你感动，非画不可，就抓住这一点，集中精力把它放大、加强，就形成了富有力度的形式感。”

二、创作理念

经过几十年笔墨实践，姜宝林逐渐形成了自己的创作理念——“既要笔墨、又要现代”。他认为，“笔墨”不仅指技法技巧，还包含民族立场、文化精神、笔墨精神等。“现代”则意味着观念的更新与形式的革新，要更新为现代意识，用现代的视角来审视，作品才能走向现代，构筑现代的形式语言。只有观念更新了，体现在画面上的才会是现代的构成，现代的美感，现代的语言，现代的形式。

他强调，中国画的根本标志是笔墨，有笔墨，才是中国画。现代更具世界性。中国画不但要让中国人民喜爱和欣赏，而且还要走出国门，跨向世界，让世界上不同地域、不同肤色的人喜欢，就必须有现代的语言。我们的传统越深厚越好，现代越新越好，要将二者融合统一，才能实现中国画的现代转化。

在谈到笔墨时，姜宝林指出，笔墨非常重要。若笔墨功力不稳，即使观念再新、形式再现代，作品也经不起推敲，不具备耐看性。笔墨应当规范，而规范的根基来自临摹。只有扎实的临摹训练，才能掌握用笔之法，《芥子园画谱》就是很科学的入门教材，可以解决用笔的问题。

规范的用笔，就是书法用笔，书法不好，中国写意画很难画好。书法基本用笔讲究起笔藏锋，收笔回锋，欲右先左，欲左先右。如果用笔不规范，画面会锋芒毕露、缺乏内敛与厚度。他特别强调：“用笔的规范决定了艺术的高度。”

功力必须通过长期积累与不断实践。潘天寿曾提到，作画的人必须具备天资、学养、功力、健康，四者缺一不可。然而，当代年轻人常轻视功力，依赖制作手段掩盖问题。他提醒大家，制作虽可作为辅助手段，却不能取代用笔。笔墨修炼是一生的功课，需要“苦功夫”和“笨功夫”。笔墨的学习没有止境，必须终身钻研。

关于审美与鉴赏力的重要性。姜宝林认为眼界的高低直接决定艺术的高度。“取法乎上”，要多看经典，研究名作，不断提升鉴赏力。

在谈到艺术观念时，他指出艺术作品反映社会生活。随着时代发展，从农耕社会到电子时代再到人工智能时代，艺术观念必须与时俱进。不能停留于古人的思维方式，而应以现代视角吸收传统精华，为当代所用。他反对空谈“笔墨创新”，主张从传统中真正理解与吸收笔墨，做到“学古而不泥古”，创造符合时代美感的作品。

回忆在浙江美院和中央美院的学习经历。他指出，浙江美院重视基本功训练，教师多示范教学；中央美院更注重理论与思想的引导。两种教学路线各有优势——前者奠定扎实功底，后者培养独立思考与现实表达的能力。他在两种体系中获得了全面的艺术成长。

他还讲述了叶浅予先生在中央美院提出的两点教学理念：其一，传统博大精深，眼光要长远，面貌要多样，不能局限于学某一个人；其二，要独立思考，走自己的路。

在构筑现代形式语言方面，姜宝林认为现代艺术的注重形式美感。如今欣赏作品的环境和方式已发生改变，作品的形式也要随之改变，要具备形式感与视觉冲击力。语言要单纯，不能驳杂。他强调形式的多样性与创新性，认为艺术的重复会导致僵化，要不断创新，寻找不同点，建立自己的语言系统。

“我有什么感受想要表达出来时，就会用一个专门的本子画小草图。小草图反复画，画到能找出自己满意的形式为止。”他认为，现代艺术不能总是一种方法重复出现，若想在大展厅中突出自己的画，就必须在形式上出新，每幅画都要动脑筋，反复推敲。

他研究文人画，也研究民间美术中的木板年画、壁画、刺绣、剪纸等，从中寻找到共同规律。他总结了从民间美术中吸收的几个要素：一是满构图；二是平面化，体现现代感；三是等值，一个符号不断重复，形成秩序美；四是装饰，不能过于追求，但要掌握。他指出，艺术最基本的规律是对比，要对比更要和谐，制造的矛盾越多，解决得越好，画面越有感染力。

他强调，要用毕生精力去继承笔墨。因为所有的形式与语言都要靠笔墨具体体现。他建议首先要抓紧练书法，书法可不能忽视，同时要临摹、多画、多写生。

谈及写生与创作时，李可染先生讲写生“以验证传统”。姜宝林认为，写生要认真观察，“认真认真再认真，深入深入再深入”，在观察中思考用什么样的形式、笔墨去表现最恰当。

他介绍了李可染与潘天寿两位先生写生的不同路径。前者主张“对景创作”，根据自己的认知、体悟等，对实景进行取舍、夸张、强化，将写生直接转化为作品；后者重在观察，通过对写生对象的结构与形态深化理解，再以心中之象进行创作。

同样的大自然景象，不同画家因出发点与审美不同，可以发现不同的美。他希望同学们既要“目识心记”、认真观察，也要认真书写，要把你认为最美的东西抓住，将其深化。

姜宝林分享了自己“既要笔墨，又要现代”艺术理论形成的过程，这与他的成长经历相关。早年在青岛学习西画和中国画，高中就开始临摹《芥子园画谱》；到浙江美院接受学院教育，走文人教育路线，强调文化、格调、书卷气、笔墨等，为中国画笔墨打下了深厚基础；中央美院学习则侧重理论引导，贴近生活，表达现实，抓住时代的脉搏。他最终形成了融合传统笔墨与现代精神的艺术理念。

师生互动

在师生互动环节中，有学生提到在艺术创作中，形式美与笔墨继承之间存在一定的矛盾。学生认为，在当前学习阶段，如果过于追求形式美，创作往往难以兼顾笔墨与形式的统一。

对此，姜宝林回应说，这需要一个逐步体悟的过程，关键在于个人的领悟与实践积累。他以潘天寿与黄宾虹两位大师为例，说明艺术发展的不同路径。潘天寿二十岁左右的作品便极具形式感和力度，风格鲜明，是先有风格、后补笔墨；而黄宾虹则恰好相反，先有笔墨，再形成个人风格。他指出，大家要根据自身的基础和情况循序渐进，但无论选择哪条路径，都必须下苦功夫、用笨功夫。

另一位学生提到阴澍雨在课上讲述的一段经历，姜宝林曾在观看阴澍雨创作《微雨野生香》时，建议他将松树与两只鸟画得“更不像一点”，让画面更放开。学生由此提出疑问：传统功力需要达到怎样的程度，才能进行这种现代性的转化？

姜宝林对此解释说，中国画中的“像”与“不像”是相对概念。中国画的灵魂在于“写精神”，不在于形似。所谓“因物象形”，重在“象”，而非形。黄宾虹提出“绝似又绝不似”，强调“似”与“不似”之间的辩证关系，写意画正是处在这两者之间，属于半抽象的艺术。当艺术家在这一基础上进一步发展，便可进入抽象的层面。齐白石所讲的“似与不似之间”，与此异曲同工。他强调，对于写意画而言，“不像”反而更好。齐白石有极强的写实能力，尤其早年的肖像与草虫，画写意时，他刻意追求“不像”，以达到更高的精神表达与审美境界。

三、现场示范

在现场示范环节中，姜宝林特别强调了调墨的重要性。他指出，古人所说的“墨分五色”，并非指每一笔都要在浓、淡、干、湿之间变化，而是要从整体的角度去把握画面的层次。对于现代中国画而言，更应注重整体感的塑造。如果局部墨色变化过多，反而容易造成画面杂乱。

他以潘天寿为例。潘天寿既是一位深具文人气质的画家，又是一位现代艺术先锋。他的作品表面上看似“墨分五色”，但若仔细观察，像套色木刻一样，分为浓墨版、淡墨版与色彩版。潘天寿通过大面积的对比与块面的组织，使画面产生了鲜明的层次感与强烈的视觉冲击力。这种处理方式，不仅保留了传统笔墨的精神，也赋予作品以现代艺术的形式美。

他提醒大家，在设计一幅画时，必须重视黑、白、灰三大调的整体关系。真正的艺术效果，不在于每一笔的局部变化，而在于整体的对比与统一。

他进一步指出，“要笔笔见笔”，这不仅是笔墨技法的要求，更是艺术修养的体现。画面中哪怕只是三个芭蕉叶的安排，也需要通过巧妙的布局与笔触来形成形式感。要在整体黑白灰的关系中思考笔墨的干湿、浓淡与节奏。他最后强调，笔墨之“法”并非一成不变，真正的要义在于自己体悟与实践。