雅昌专稿 | 包林 “水木春秋”向内折叠的“风景”

文 | 裴刚

　　新近在凤凰艺都美术馆启幕的“水木春秋——包林绘画作品展”,提供了一次罕见的契机：让我们重新审视“风景”这个被过度消费却又日益贫瘠的概念，如何在一位兼具形式训练与哲学思辨的艺术家的笔下，完成其艰难而壮丽的内在转向。包林的“水木春秋”参展作品对艺术家个人是岁月的日记，时间的痕迹。当进入美术馆公共空间面对公众时，悬挂于白墙之上的画作，构成了一种沉默的对话。这不是喧嚣的、急于自我证明的消费时代现场，而更像是一座视觉思想的档案馆。2026年初这个江南湿冷的冬季，难抑包林画作中对倪瓒、莫兰迪艺术精神的真情致敬。

艺术家包林

　　三股源流熔铸“水木春秋”

　　包林的艺术世界，是一座由几位相距数个世纪、跨越东西方的大师灵魂共同构筑的隐秘圣殿。倪瓒、塞尚、莫兰迪——这三位分属中国元季、法国现代与意大利当代的巨匠，其艺术精神并非以简单的风格印记出现在包林的画布上，而是作为三种根本性的观看与存在方式，被他融会贯通，化合为一种独特而当代的“心象形式”。包林的“水木春秋”，正是这场深沉对话的结晶。

　　倪瓒的影响，在包林的艺术中并非体现为程式化的“一河两岸”或干笔皴擦，而是一种美学境界与文化人格的遥相呼应。倪瓒画中那份“洗净人间尘垢”的萧疏空寂、那份摒弃叙事与烟火气的绝对冷逸，在包林的清华园中找到了跨时空的回响。

　　如果说倪瓒为包林奠定了精神的基调，那么塞尚则为他提供了将世界转化为画面秩序的理性工具与革新勇气。包林对塞尚的继承，绝非对“几何归纳”的表面模仿，而是对其核心方法论——“在自然面前实现感觉的逻辑构成”——的深刻领悟与东方化转写。

　　莫兰迪的影响，如一层温润的包浆，笼罩在包林画面的色彩与物性关系之上。这种影响最为隐秘，也最为本质。包林的独特性，正在于他将倪瓒的荒寒意境与逸格精神、塞尚的形式建构与过程理性、莫兰迪的色彩沉思与物性纯粹，这三股强大的艺术源流，成功地熔铸于“水木清华”这一具体的文化母题之中。

　　因此，包林的画是“现代的”，因其具有严谨的形式语言与理性思辨;同时又是“传统的”，因其贯穿着中国文人画的写意精神与境界追求;更是“个人的”，因为所有这些影响都在他对一片土地的深沉情感与生命投入中，得到了独一无二的消化与重生。在包林这里，倪瓒、塞尚、莫兰迪不再只是艺术史的名字，他们化作了画家观察、思考与描绘时，那深沉而混合的目光。

《荷塘清晨》70×92cm 布面油画 2024年

《秋声》120×110cm 布面综合材料 2021年

《临夏》100×200cm 布面综合材料 2023年

《春晓》120×110cm 布面综合材料 2022年

　　东方诗心的当代映现

　　包林油画中“一气呵成”的创作特质，必须置于其融合东西方艺术语境的整体探索中审视。这既是其形式语言成熟的标志，也是其将中国书画“气韵生动”美学内核转化为油画当代表达的关键通道。

　　首先，这种“一气呵成”并非感性挥洒，而是高度理性归纳后的感性释放。它建立在塞尚式的结构意识与莫兰迪式的色彩关系研究之上。画面中连贯奔涌的笔势与色块，实为经过严密形式推敲的“意象结构”的瞬间达成——每一笔的走向、每一色的衔接，都承载着画面内在的力学平衡与空间节奏。这超越了倪瓒逸笔的孤高，赋予了传统“笔气”以现代构成的理性骨架。

　　包林的艺术履历构成了解读其作品的重要密钥。清华大学美术学院(原中央工艺美术学院)的教育背景，使其艺术基因中镌刻着张仃、吴冠中等前辈所倡导的“形式美”与“抽象美”的深刻烙印。这种影响并非表面风格的沿袭，而是一种内在的视觉思维方式——即对画面结构、点线面关系、色彩韵律等形式要素的极端重视与理性经营。观其《大礼堂》《静静的荷塘》等作品，可以清晰地辨识出这种形式自律性：建筑轮廓被提炼为支撑画面的几何框架，树木枝杈转化为分割空间的线性韵律，水光倒影则被处理为色层交织的微妙变奏。画面中没有任何一笔是随意的，所有物象都首先服从于一个严整的、具有内在逻辑的视觉秩序。这正是工艺美院体系赋予其艺术最坚实的“骨架”。

　　包林的“清华园”首先是建立在理性的建构上的，并于“诗意的荷塘”“水木清华的婉约”形成了某种有趣的张力。事实上，包林的成功恰恰在于他规避了关于清华园的现成诗意符号——月下的荷塘、秋日的银杏、哥特式的礼堂剪影——这些早已被摄影、文学和大众想象固化为文化明信片的意象。在他的画布上，荷塘的残梗首先是一组纵横的力线，它们分割画面的方式令人想起蒙德里安早期对树木的结构分析;大礼堂的穹顶是清华园重要的坐标，也饱含师生们的岁月记忆，同时是画面构成中视觉的重锚，其功能在于稳定画面右上象限躁动的灰色笔触。色块边缘的颤动、叠加时留下的笔触痕迹，与其说是为了“表现”对象的气质，不如说是在检验形式单元自身的表现力限度。这使得他的绘画在起点上便与西方表现主义传统保持了距离：其表现性的根源并非内在激情的投射，而是形式与物象在对抗与妥协中产生的视觉张力。这种处理方式，赤裸裸地暴露了他艺术谱系中工艺美院“形式美感启蒙”的基因：张仃对民间造型的几何提炼，吴冠中关于“形式大于内容”的决绝宣言，在此被转化为一种更为冷峻的视觉语法。

　　然而，如果仅仅将包林视为形式美学的延续，便严重低估了其工作的复杂性。展厅内《高加索》、《库拉河》、《伯利恒的早晨》、《瓦卡蒂普湖》等等作品，可以窥见包林巴黎时期所浸淫的符号学与哲学训练，在此扮演了更为关键的角色——它提供了一种怀疑的方法论。包林笔下的清华园，本质上是一个符号学的实验场。画布上的每一个物象，都被置于能指与所指的裂隙中反复拷问：工字厅的月亮真的是怀旧的载体吗?或者它只是一个悬浮的、苍白的圆形色块，与其说它在唤起诗意，不如说它在质疑“唤起”这一行为本身?在《静静的荷塘》中，水面倒影的处理方式极具启示性：那些模糊的、近乎抽象的色斑，与其说是在模仿光效，不如说是在演示“模仿”这一传统绘画命题的失效。画面由此获得了一种奇特的自我指涉性——它既在描绘风景，又在拆解“风景描绘”这套语言本身。

《高加索》60×80cm 布面油画 2024年

　　塞尚的圣维克多山系列试图通过视觉的积累，逼近事物存在的坚实性。而包林的清华园，则更接近德里达式的解构现场。那些反复叠加又刮擦的痕迹，那些看似未完成的边缘，那些故意让底层色彩“泄露”出来的裂隙，共同构成了一种关于“记忆”与“再现”的元评论。他画的不是记忆中的清华园，而是“记忆”这个行为本身的不可靠性;他再现的不是风景，而是“再现”这一传统绘画野心的当代困境。

　　他将西方现代艺术的理性分析精神，与中国传统美学的意境追求进行了创造性的融合与转化。这便构成了其作品的第三重维度——东方诗心的当代映现。尽管他的画面结构深受塞尚以降现代构成主义的影响，但其内核却流动着中国文人画“澄怀观道”“寓情于景”的美学血液。在《荷塘月色》的朦胧氤氲中，我们能感受到并非莫奈式的光色分析，而是倪瓒式的萧疏空寂;在《水暖鸭先知》盘虬的线条中，我们看到的不仅是形式张力，更有如书法般“筋骨”与“气韵”的追求。他用油彩与丙烯的材质，探寻着“计白当黑”“气韵生动”的东方美学原则在当代绘画中的新表达。这种探索不是简单的“中西合璧”式拼贴，而是在深谙两者精髓基础上的内在化合，从而生成一种具有文化主体性的现代绘画语言。

《水暖鸭先知》90×80cm 布面油画 2024年

　　向内折叠的“风景”

　　具体到“水木春秋”系列，包林以其长期的、近乎修行般的专注，将清华园这一具体场所，提升为一个凝缩了中国近现代知识分子精神史与文化命运的“原型场域”。他的画面常常呈现出一种“肃穆的静谧”，一种过滤了喧嚣与叙事的沉思氛围。色彩上多以高级灰为主调，其间点缀以精微的冷暖变化，如砖墙的赫红、新叶的翠绿、冬雪的蓝紫，这些色彩不仅营造出高度的和谐，更赋予了景物以情感的体温与精神的基调。构图多取平稳中正之势，却又在细节处通过笔触的动势、物象的穿插打破绝对的平衡，于庄严中见生动，于稳定中寓变化，恰如清华“自强不息，厚德载物”的精神写照。

　　并且，他的画面始终保持了一种可贵的物质感。丙烯与油彩的混合使用，厚涂与薄敷的交替，笔触的拖拽与颜料的滴洒，所有这些都让思想获得了确凿的肉体。在《葵的褶皱》中，向日葵不再是凡·高式的生命烈焰，而是折叠又展开的知识档案，每一道褶皱都像是被反复阅读又合上的书页。这种物质的坚实性，最终将他的哲学思辨锚定在绘画最古老的尊严之上——那就是对手工、对痕迹、对时间物质性的绝对忠诚。《大风刮过》中狂乱的笔触，与其说是在表现风，不如说是在展示“稳定性”这一概念如何在画面结构中瓦解与重构。《窗外的阳光》里，光不再是印象派式的瞬时感知记录，而成为一种知识的隐喻——那种穿透百年窗棂、照亮尘埃也照亮遗忘的、缓慢而沉重的光。在这里，风景不再指向外部世界，而是向内折叠，成为关于时间、历史、知识传承与断裂的思维图式。

《大风刮过》80×130cm 布面油画 2024年

《窗外的阳光》80×107cm 布面丙烯 2025年

　　结语

　　在包林的艺术中，具有深情眷恋与冷静批判之间保持危险平衡的能力，一种在传承工艺美院形式衣钵的同时，又以巴黎习得的哲学利刃对其进行了精密解剖的勇气。

　　从更宏观的中国当代艺术发展脉络审视，包林的实践具有重要的启示价值。在一个观念至上、图像泛滥、媒介不断扩张的时代，他坚定地回到了绘画最本体的范畴——形式、色彩、笔触、构图，并通过极致的理性锤炼与深厚的人文修养，使绘画重新获得了承载复杂精神性与文化思辨的重量。他证明了，绘画的当代性并非必然等同于题材的前卫或媒介的跨界，深植于本土文化脉络并对其进行现代性转化的语言探索，同样能够抵达时代的核心。

　　“水木春秋”是一个当代艺术家的方法论自觉。在一个图像泛滥、意义通胀的时代，包林选择回到那个最具体、最个人化的风景——清华园，却不是为了怀旧或颂扬，而是为了将其打造成一个精密的思想装置。在这里，每一棵树都是一个命题，每一池水都是一面反思的镜子。他告诉我们，真正的当代性，或许不在于题材的前卫，而在于观看与描绘方式的深刻革新;真正的传承，也绝非风格的沿袭，而是像他所做的那样，将前辈的形式美学遗产，置于当代思想的淬火中重新锻造。

　　当观众走出美术馆，江南潮湿的空气扑面而来。或许他们会突然意识到，包林笔下的“水木春秋”，早已不是那座具体的学府园林。它已成为一个隐喻，关于我们如何用绘画这一古老媒介，在碎片化的时代里，构筑一片可供思想栖居的、坚实而又流动的精神地貌。在这里，风景终于超越了描绘，成为了思想的语法本身。

【展览现场图集】