整卷通绘胡汉仪仗护送文姬，于归途中行进之景。以青绿山水为背景，人马车舆穿行其间。人物众多，队列庞大，色彩富丽，气势恢宏。卷后附陈继儒、东山居士题跋，并经巨眼王季迁先生收藏，流传有序，来源清晰。此幅《文姬归汉图》所绘主题之重要、画面之精美、尺幅之罕见，都标志着其在中国画史以及艺术市场上的重要地位。此番现身拍场，将待识者宝之，为中国古代书画收藏史再添华章。

仇英（约1505～1552）

1540年作文姬归汉图手卷

画心28×467.5cm；引首27.5×68cm；题跋28×54cm；28×61.5cm

2025-12-13 上海嘉禾

《禾风》——中国重要书画夜场

题识：嘉靖庚子，仇英实父制。

钤印：十洲、仇英实父

鉴藏印：王氏季迁曾观、季迁心赏、王季迁海外所见名迹

引首：明仇实父仿陈居中文姬归汉图。陈眉公审定真迹，后三百年陶北溟补题其耑。钤印：陶光、日利

题跋：1.文姬归汉图，仇十洲临陈居中本。番骑毡车已减十之五，所侈陈者皆汉官威仪也。余尝考中郎六世祖为蔡勋，平帝时为郿令。王莽授以厌戎连率，勋对印绶曰“吾策名汉室，死归其正。昔曾子不受季孙之赐，况可事二姓哉”遂携家属，逃入深山。不意中郎文姬，遂隳祖武渠，宗介夫承之，云：汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。勋而有知当昨断，此生名矣。然阿瞒敦故旧怜才女，亦是一生韵事。唤展此图，犹胜出塞曲嘈嘈，霜月下也。丁巳子月廿八日，眉公陈继儒题。钤印：陈继儒印、白石樵

2.天心不可测，治乱多更移。崎岖在人心，造化终无私。天不祚汉殊可怲，遂致红颜亦薄命。当年去国情何限，几至没身复没姓。仓仓皇皇能几人，归奉天命得其正。云凉马嘶秋风高，檝檝木叶响空号。塞道旗帜如云屯，香车转入金马门。昔日中郎令有女，无人不道曹公恩。吁嗟乎，老瞒眈鼎殊纵横，不止盗国复盗名。上下千古有持衡，昭昭何能逃其情。相伴。癸巳秋仲，东山居士桓题于来青阁。钤印：芝兰气味、东山、图书事业翰墨生涯

说明：1.引首者为陶北溟(1882-1956)，名祖光，字伯铭。斋号翔鸾阁、金轮精舍等，江苏武进人。精于碑版之学，精鉴赏，工篆刻，富收藏。著名藏书家陶湘之兄陶珙之子。民国时期北平故宫博物院书画顾问。著有《翔鸾阁金石文字考释》等。

2.题跋者、鉴藏者为陈继儒（1558-1639），字仲醇，一字眉公，号麋公、眉道人、白石樵、白石山樵、雪堂，华亭人。年二十一补诸生，万历十四年自除学籍，取儒衣冠焚弃去，隐居昆山之阳，后居东畲山，杜门著述。工诗善文，书法苏轼、米芾，兼能绘事，善写水墨梅、竹，山水亦佳，气韵空远，名重一时，与董其昌齐名。

3.鉴藏者王季迁(1906-2003)，又名季铨，字选青，别署王迁，己千，王千，纪千。苏州人，东吴大学毕业，善山水，从顾西津，吴湖帆游，以“四王”为宗，尤精鉴赏，海内大家。其收藏之富，为华人魁首，在海内外皆有极大的影响。旅居纽约，集画家、收藏家、鉴赏家及学者于一身，在中国书画的研究、鉴赏及收藏上，备受海内外书画界肯定与推崇。

出版：1.《明代沈周、文征明、唐寅、仇英四大家书画集》P74，台北国立历史博物馆，1984年1月。

2.《王季迁藏中国历代名画》P280-284，天津人民美术出版社，2013年11月。

3.《中国美术史·大师原典系列仇英·文姬归汉图卷》（单行本），中信出版集团，2016年6月。

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出版物

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仇英肖像清李岳云绘

仇英，字实父，号十洲，江苏太仓人，后移居吴县。初为漆工，为人彩绘栋宇，有志丹青，周臣弟子，得文徵明称誉，知名于时。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，偶作花鸟，亦明丽有致。晚年客于收藏家项元汴家，为之模仿历代名迹，与沈周、文徵明、唐寅并称为“明四家”，为明代工笔之杰。

丹青绘古曲，汉家月重明

—— 仇英仿陈居中《文姬归汉图》

仇英仿宋人陈居中《文姬归汉图》长卷，为古代人物故事画登峰造极之作，可与《汉宫春晓图》《清明上河图》并称仇英的三大长卷巨制。然此画因多年来为私人保藏，故目前针对画作本身的研究并不多。这幅《文姬归汉图》所绘主题之重要、画面之精美、尺幅之罕见，都标志着其在中国画史以及艺术市场上的重要地位，作为仇英代表性的摹古之作，诸多细节可堪探赜。

一、恢恢长卷，胡汉风华

在“明四家”中，仇英无疑是最为独特的存在。出身画匠的他以“工意结合”的独特风格，达成了吴门画派“重意”与“重技”的平衡，成为中国古代绘画中“写实派”的重要代表，被视为工笔画领域的典范。

与宫廷及传统士大夫所崇尚的“空寂玄远”的山水意境不同，明代市民阶层更青睐通俗易懂、叙事性强且富于装饰趣味的画作，人物故事画完美契合了这一新兴受众的审美需求。此外，在元代“逸笔草草”的风气后，明代画坛格外重视绘画的叙事能力与精湛技法，而人物故事画正是展示画家在构图、设色等各方面综合能力的绝佳舞台。仇英极善此道，从铁线描到游丝描，从青绿山水到水墨淡彩，从界画楼阁到自然园林，他无所不精，展现了深厚的职业画家素养。尤值一提的是，仇英绘制人物故事长卷一类精密巨制的卓绝能力。此类作品构图繁复，细节精微，对画家的心力与技艺皆是极大考验。画史上如王希孟作《千里江山图》后早逝，张择端亦仅一图传世，而仇英却创作与仿制多幅同类长卷，堪称画史上最能胜任此类高难度制作的巨匠。董其昌曾叹其作画时“耳不闻阗骈之声”，并一再感慨：“其术亦近苦矣！”

局部

此卷《文姬归汉图》创作于嘉靖庚子（1540）年，绢本设色。作为仇英中年时期的创作代表，可见其笔法精严，功力深厚，展现出仇英绘画的两大绝技：青绿山水与人物车马。整卷山水树石布局有度，远近高低依次铺陈开来，形状、大小无一处重复，将画面装点得满而不溢。皴法追古，延续宋元，又用石青、石绿等矿物颜料，通过反复渲染，色泽厚重鲜亮，历久弥新，呈现出一种高贵古雅的格调，为仇英所作山水之新法。画面中人物服饰、器物描绘工谨细腻，并间以泥金点缀纹饰，体现出宋代院体绘画富丽精工的审美传统。仪仗、车马皆不假界尺，纯以徒手勾勒而成，线条劲健挺拔，在画坛中罕有能及者。整体来看，此作以人马山石为主体，将文姬自塞外远归，穿行于茫茫大漠间的苦寒之景减淡几分，着重表现汉家威严下的团圆喜乐。

局部

仇英笔下多有描绘胡汉出行仪仗之景，其《秋原猎骑图》《明妃出塞图》等作，皆属同类题材之佳构。此类作品多为受藏家或特定买家之托所制，既上承唐宋“番族”人物画传统，复兴了工笔重彩的叙事表现力，亦契合了明代市场对异域风情与精丽画风的审美偏好。因此仇英创作了较多精良的胡汉主题画作，此《文姬归汉图》应也是受托所临，而临摹与仿制古画，正是仇英艺术生涯中至关重要之一环。

二、古题今意，摹古出新

“文姬归汉”图，取材自东汉才女蔡文姬陷匈十二载终得归国的跌宕生平，乃中国绘画史中之经典母题。这一题材在两宋时期特殊的政治境况下，被赋予了深沉的家国隐喻，故而创作尤盛，代表画家有李唐、阎立本、陈居中等。至明代，伴随着画坛摹古拟古之风大盛，此题材创作再度迎来高峰，民间所藏各类版本数量颇丰。其中，仇英所作之《文姬归汉图》，技艺超群，被公认为此画题下的典范之作。

仇英《文姬归汉图》文姬与仕女

围绕“文姬归汉”主题，仇英所作即有多本，皆摹宋人。除此卷临宋人陈居中本外，《十百斋书画录》中记有仇英《文姬归汉卷》，台北故宫藏有一临阎立本（一说李唐）《十八拍》长卷，南博亦藏《文姬归汉》扇面。凡诸种种，可见仇英于此一画题之用心，但以长卷形制移步换景，绘制气韵流畅之一景，惟此一卷耳。

仇英《文姬归汉图》金笺南京博物院藏

仇英此卷通绘胡汉仪仗护送文姬，于归途中行进之景。以青绿山水为背景，人马车舆穿行其间。人物众多，队列庞大，色彩富丽，气势恢宏。仇英对画中各类人物的身份与形态皆作了细致入微的刻画，其鞍马描绘的功力亦展现无遗。通卷可分为前、中、后三段，前段为右侧身着胡人服饰的护持队伍，或手握弓箭、拍马相从，或高举军旗、回首眺望；骆驼、猎鹰、各色马匹皆彰显匈奴民族特色。

前段

中段即以文姬所乘马车为视觉中心，马车形制华丽，彰显等级身份。文姬侧身坐于车帷外，神情忧戚，身侧侍女作掩泣状，以示依依不舍别离之情。马车前后皆簇护卫骑队，四方各举一仪旗，威严毕现。

中段

后段即为走在队伍最前列的汉人仪仗，人物服制略有不同，身着短衣、作束发状即为汉人武士，着宽袍大袖、手握仪仗者则为文臣，其间有一行于青伞下的红袍官员，应为前来迎接文姬归国的使臣。

后段

两宋画家构建“文姬归汉”的图像叙事传统，其核心法度在于强调时间的线性流动、文本情节的忠实再现以及场景的依次转换。仇英之作，完美承续了这一创作精髓。

顾复《平生壮观》云：“仇实父画人物为擅长，远师顾、陆、阎、周，近学马、陈、诸赵。”此处之“陈”即指陈居中，仇英临习陈居中画，多见诸画史记载。一因陈居中擅画人物蕃马等题材，画艺颇为精到；更因其所作“文姬归汉”图传至明代已成经典之作，具备收藏与临摹价值。

局部汉人仪仗

仇英临习陈作，亦继承了宋人“格物”古意，于人物、车马等形制多作衷实还原。然而仇英仿宋人画本，虽为摹古而不泥古。在线条的运用上，他更强调均匀流畅的装饰性，因多用“游丝描”勾勒面部与服饰；并将工笔重彩发挥到极致，大面积青绿山体与人物高饱和度衣着形成较强的视觉冲击，是典型的仇家面目。因此整体看来，仇英是在陈本的基础上，通过设色与笔意一改宋画的深沉、静穆之韵，增添了独属于明代审美的妍丽浪漫。

局部汉人仪仗

画后有陈继儒亲笔题跋：“文姬归汉图，仇十洲临陈居中本。番骑毡车已减十之五，所侈陈者皆汉官威仪也。”与陈居中本对比，仇英本对于胡汉人物数量作了一定改动，此举颇具深意。在处理“文姬归汉”这一承载弱国记忆的敏感题材时，他有意顺应明代的政治语境，通过艺术手法强化汉族政权的正统性与权威性。因此于画面中增添汉人军马仪仗，同时削减胡人兵马比重，以此重构叙事视觉重心，从而达成了政治表述的微妙平衡。由此可见，仇英之摹古实则为一种富有时代洞察力的再创造。

局部汉人仪仗

三、陈跋证古，仇卷补史

卷后陈继儒之题跋，对于判断仇英长卷的创作情况至关重要。陈继儒亦为明代书画家、鉴藏家，距仇英所生活年代相差不远，过目古画珍品无数；且根据画史著录来看，陈继儒所鉴仇英画作不止这一幅。《眉公书画史》记载，陈继儒曾在嘉兴项梦原处见到仇英仿宋人《花鸟山水画册》一百幅；《秘殿珠林》中亦收录有陈继儒为仇英临李龙眠《罗汉图》所作的题跋，可见陈继儒曾亲见多幅仇英摹古人画作，对其真迹极为熟悉。依照陈继儒题跋中所言，仇英所临此长卷与陈居中本对比，番骑毡车减少大半，而增设汉官仪仗，他即作如此断言，应该是见过宋人陈居中《文姬归汉图》原作的。类似的比较见于《罗汉图》题跋：“龙眠画马，铁面秀禅师诃其洞入马腹中，遂改写佛像。今实父摩临长卷，千二百五缺人，俱向指头重来出现。”

陈继儒题跋

“文姬归汉图，仇十洲临陈居中本。番骑毡车已减十之五，所侈陈者皆汉官威仪也。余尝考中郎六世祖为蔡勋，平帝时为郿令。王莽授以厌戎连率，勋对印绶曰“吾策名汉室，死归其正。昔曾子不受季孙之赐，况可事二姓哉”遂携家属，逃入深山。不意中郎文姬，遂隳祖武渠，宗介夫承之，云：汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。勋而有知当昨断，此生名矣。然阿瞒敦故旧怜才女，亦是一生韵事。唤展此图，犹胜出塞曲嘈嘈，霜月下也。丁巳子月廿八日，眉公陈继儒题。”

现今存世的陈居中《文姬归汉图》藏于台北故宫，然此画为一立轴，依照画面来看，二者之间借鉴程度不高。台北陈居中本以文姬及左贤王对坐饮酒为画面中心，胡人车队侍从成为画面的主要内容，汉人兵马则静静地在树后等待。突出胡汉相杂，两族相亲、友好邦交的场面。而仇英本以文姬所乘舆车为分界，画面右半部分为护送文姬的胡人车骑，前方则为引路迎接的汉人兵马，整卷表现文姬归汉途中的行进过程。若对照“文姬归汉”原诗《胡笳十八拍》，则台北本所绘为第十三拍，文姬与夫君、儿女告别之景；而仇英本为第十六拍，“去时只觉天苍苍，归日始知胡地长”，即文姬归途之景。故此“仇十洲临陈居中本”之说，所本为何，向未明晰。

陈居中《文姬归汉图》台北故宫博物院藏

陈居中为南宋嘉泰年间画院待诏，据文献载，其曾有出使金国、参加武举之经历。近年，故宫博物院余辉、斯坦福大学彭慧萍等学者考证提出，陈居中实为使团中肩负特殊使命的画院画家，奉命描绘金国山川地形与军事布防。故其作品，可视为时代背景下独特的“谍画”。这一特征在陈居中所绘大量胡人主题画作中可见，例如台北本所绘汉时匈奴，其发饰、衣着与武器等，几乎都为金人装扮，即托古画题之名传递军事信息。也许正因如此隐晦的原因，画史中记载陈居中曾创作多幅“文姬归汉”主题画作，且形式不尽相同，可略分为三类。（见下表）

画史记载陈居中所作“文姬归汉”主题画作

其中《穰梨馆过眼录》载有一陈居中《文姬归汉图》卷，虽未记载画作内容，但足见其作有长卷形制。恰于董其昌《容台集》亦记仇英临陈居中《文姬归汉》一事，“仇实父临赵伯驹《光武渡河图》，衷于李伯时《单骑免胄》与陈居中《文姬归汉》二图”，此语或可为之佐证。

清陆心源《穰梨馆过眼录》

仇英所临之陈居中《文姬归汉图》卷，陈本原迹今已湮没不存。欲探知陈居中画作原貌，仇英此卷便成关键依据，整体形制可循，只是在胡汉仪仗队伍的规制上略有出入。故仇英此卷可视作对陈作的重要补充，可借此画构建起陈居中“文姬归汉”主题绘画的创作谱系。与其余画作并观，则“文姬归汉”主题画作的三种创作形制，皆已齐备。

四、神交古意，纸赤金也

虽陈居中所绘原迹今已不存，然细观台北故宫所藏其《文姬观猎图》，可见其构图意趣、人物布置与仇英此卷颇有相通。两相比照，足见仇英对宋人笔意、形制追摹之精微，非徒形似，更得其神韵一二。

《文姬观猎图》（上）与《文姬归汉图》（下）局部对比

台北本《文姬观猎图》亦为《十八拍》一节，表现文姬融入匈奴生活的情景。陈居中以长卷构图，描绘文姬乘坐马车跟随胡人出猎之景，但在画面整体内容上，与仇英本同样表现车马出行。二者皆以山石为背景布置画面，构建连续的空间与时间感，且树石疏密间隔排布，有意识地构造画面重心。通过比较，可以看到仇英本所绘文姬车马形制与陈本极为相似，有明显的承继临摹特征。

虽二本行进方向相反，但马车前后的护持队伍都有规律地排列，胡人的姿态也有诸多相近，仇英本亦有意识地增设队后飞马赶来的匈奴，其神态与陈本射猎奔马的人物类似。诸多细节，可以建立起二本之间的关联。从画面上看，可以推测陈居中的几幅长卷之间是相互有借鉴的，或者可以说，陈居中在绘制《文姬观猎图》与《文姬归汉图》时，采用了相似的画面内容，即以文姬所乘车架为主要描绘对象，可以表现出行、归途、观猎等多种故事情节，拼凑挪移，皆不违和。故仇英所临《文姬归汉图》与此本有着诸多相近之处，从另一方面亦可证仇英摹古技艺之高超。《明画录》谓其：“发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。”

仇英以摹古起家，取法北宋院体为骨，融北宗青绿山水之富丽典雅于南宗文人画之意趣。其画风既不同于浙派末流的粗率，亦有别于文徵明、沈周等人的潇散风流，实现了“精工之极，复有士气”的境界。于仇英而言，仿古临摹既是谋生之道，更是师法古人的核心途径。借此，他得以遍观五代、两宋名迹，悉心揣摩，融汇诸家。张丑《清河书画舫》称其“资诸家之长而浑合之，种种珍妙”；《吴郡丹青志》亦赞其“特工临摹，落笔乱真”。正是这般深厚的摹古功力，使他虽不擅诗文书法，却能以纯然画艺独步江南，位列“明四家”之中，堪称以工匠之身跻身大家之列的传奇。

陶祖光题引首钤印：陶光、日利

仇英的画作素为市场所重，历来是藏家箧中清玩，众人汲汲以求。明代江南巨擘如陈官、周凤来、项元汴等，皆延请仇英入幕，奉若上宾，作品甫一完成，必予厚酬。时至今日，其传世精品在市场中更是价值千金，一画难求。仇英传世作品本就稀少，据统计，其可靠真迹多藏于北京故宫博物院、上海博物馆、台北故宫博物院等处。正因如此，市场上来源清晰的仇英画作，尤其是题材经典、递藏脉络明确的精品，一旦面世每每创下高价，真是稀世珍宝，可谓纸赤金也。此《文姬归汉图》画后有仇英篆书题款“嘉靖庚子，仇英实父制”，并有“十洲”“仇英实父”钤印。仇英因不擅书法，少作落款，早中期多以篆隶书写，此作即可证之。