中国艺术研究院研究生院“艺术学理论前沿系列讲座” | 吴琼：《文艺复兴艺术史写作的艺术学问题》回顾

讲座海报

2025年5月23日下午，由中国艺术研究院研究生院艺术学系、中国艺术研究院艺术学研究所主办的“艺术学理论前沿系列讲座”在研究生院6408教室进行。讲座由中国人民大学哲学院教授吴琼主讲，中国艺术研究院艺术学所张冰教授主持。

张冰主持

吴琼以文艺复兴艺术史写作为切入点，指出传统艺术史叙事存在的深层问题，批判性地反思了艺术学理论建构的路径与困境。本次讲座核心在于解构艺术史的“客观性”神话，揭示其作为话语实践的建构本质，并倡导一种基于历史现场的“知识局部论”研究方法。

吴琼

一、作为话语实践的艺术史

吴琼开宗明义指出艺术史定位于“写作的形态”而非“事实本身”，强调其本质是一套受制于特定框架的话语系统。他指出艺术史家必然携带一系列关于叙述、理论、观念的框架进入写作，其框架预设会深刻影响其材料的选择与价值判断。同时，艺术史进行阐释、组织历史、构建叙事所依赖的特定概念本身需要被审视，如时间分期、地域画派和风格演进等。

吴琼又以贡布里希对潘诺夫斯基的批评为例，强调了于更隐蔽处驱动框架与概念的“知识意志”和“意识形态动能”，并指出对艺术史背后支撑性话语与意志的谈论应是当今艺术学的所需要关注的。

由此，吴琼一针见血地指出艺术史写作就是将混沌的“艺术生产事态”转化为具有特定意义的“艺术史事件”，并以乔尔乔·瓦萨里的《名人传》作为范本，从文本本质（臣廷献辞）、文本框架、传记框架与叙事节点框架几个角度对文艺复兴艺术史写作的话语实践进行解剖，解构了该艺术史典范的“客观性”——传统艺术史常将自身包装为客观中立的科学叙事，掩盖了其内在的目的性、选择性以及服务于特定意志的本质倾向。他指出，这样的艺术史写作遮蔽了艺术事实及其整体面貌，当代的艺术研究应还原被艺术史所遮蔽的细节与边缘，返回艺术事件与历史的现场。

讲座现场

二、复数的文艺复兴与单数的艺术史写作

基于对传统艺术史写作的批判，吴琼把对文艺复兴意大利的审视置于一个作为复数的地理学概念上，即文艺复兴时期意大利半岛上不同政治实体在相异的传统、政治结构、经济形态和生活形态之间，产生出不尽相同的古代复兴动机与方式。 他批评了传统文艺复兴艺术史“早期、盛期、晚期”的统一分期对“艺术史现场”的背离，认为这种分期的本质是将佛罗伦萨置于历史话语的中心。他同时提到，无论是时间维度，还是地域维度上的文艺复兴艺术写作都存在一个主流与边缘的对立，而边缘的活力与创新总是被遮蔽的，例如处于边缘的帕多瓦画派其实极具先锋色彩的实验性。所以面对文艺复兴的历史，吴琼提出了几点注意：第一，发生时间的差异；第二，非同步的“复兴”；第三，拥有并遵循各自的风格。

讲座现场

叙事时间设计与风格-地域问题成为吴琼解构传统艺术史写作的两个重要部分。在“时间的迷阵”部分，他通过对比三本著名美国大学艺术史教材对艺术史的分期写作——弗雷德里克·哈特的百年分期、帕雷提和拉德克的50年分期、坎贝尔和科勒的10年分期——指出其分期本质都是人为的、数字化的切割。而这种对规整性叙事的迷恋并非艺术兴衰的真实节奏，制造出一种虚假的“进步”或“盛衰”叙事，历史本身复杂的网状结构在此隐身。 在“风格与地域”部分，吴琼则对契马布埃、杜乔和乔托三人的“圣母子”祭坛画做出精细入微的对照分析，指出即便是文艺复兴时期同一时段极为相似的同母题作品，在祭坛画的常规解读之外，也存在着基于不同地域审美传统、不同意义生产和社会功能的差异化处理方式。 吴琼以扎实的历史地理学分析，瓦解了“统一的文艺复兴艺术史”的概念，揭示文艺复兴艺术史写作中传统分期与地域框架的缺陷。吴琼指出，统一的时间线和中心化的地域框架本质上是为写作便利和经济原则服务的简化叙事，但它掩盖了文艺复兴艺术的多元、异步、多中心的历史现场。

三、方法论反思：回归历史现场的“知识局部论”

针对传统艺术史写作的问题，吴琼提出了建设性的方法论路径。 首先，他提出了“知识局部论”的研究与写作方法。吴琼认为在艺术研究与艺术史写作中并没有一种放之四海皆准的“大而全”的理论。无论是马克思主义、精神分析还是结构主义等，理论的介入都需要基于具体的问题与对象进行创造性的配置与发明。而这种对于具体的把握，需要走出“艺术自律”的陷进，将艺术带回特定的历史现场，考虑作品的功能、空间场所、委托关系、文化语境等因素。 其次，吴琼提出了“风格”分析的深化路径，示范如何超越笼统风格标签，抓住“图像的间隙”和艺术家的独特创造。吴琼强调了建立图像惯例作为参照系的重要性。他以“圣母领报”这一基督教艺术的经典母题为例进行解读。基于《路加福音》的文本，“圣母领报”图有着“差遣——告知——领报”三个缺一不可的核心情节，在图画中对应形成“上下——左右——情态”三种形式结构。

讲座现场

他以安杰利科《圣母领报》为例，指出其中上下结构的缺失与其放置于禅修密室的空间有关；而利皮《美第奇宫的领报图》中白鸽向圣母子宫位置传递圣波的前卫形式，实际指涉了文艺复兴时期世俗社会的基督教信仰传统与美第奇家族的人文主义“巧智”。 由此，吴琼再次强调了文艺复兴艺术品的意义生产对场景的依赖：“意大利文艺复兴是为各种场所生产的，而场所是一种总体性的环境，一种多重性的语境”，其艺术品为现场的视觉建制存在，图像与现场形成各种互文从而产生意义。所以，乔托在斯克罗维尼礼拜堂壁画中设计的令人匪夷所思的“虚空壁龛”，从墓碑意义上看，即是实体空间与虚拟空间的内折，作为委托人灵魂得救的象征。

吴琼还提醒到在文艺复兴范围内去讨论风格的时候，由于不同题材的风格路径相异，情况会更加复杂。在讨论文艺复兴女性肖像画时，吴琼以“被发明的美德”为主题做出阐释。“女性的美不是被发现的，而是被发明的”，吴琼指出了文艺复兴时期“家政学”与“爱的话语”两套话语对女性美德的发明。前者对女性在图像中的身体局部展示提出要求，后者则强调对美人早逝的爱之幻象的笼罩。 吴琼强调了女性肖像中的物体系，即用发饰、书籍、织物等物品与局部身体进行组合，打造出作为抽象道德符号与男性附属及欲望对象的“美德”之女。也正是在此，达·芬奇《蒙娜丽莎》的“杰出性”何在得到了重新的解读：消除物体系——蒙娜丽莎“史无前例地只是以其本有的方式呈现自己”。

在回应问题的环节中，吴琼就讲座中提出的“知识局部论”做了说明。他指出，作为一个有别于“艺术史家”的图像研究者，是他可以反思艺术史写作方法与进路。他提到瓦尔堡寻找“图像的间隙”的方法和姿态对他有着十分重要的影响，但瓦尔堡艺术史研究中提出的具体理论并未成为其工具。 另外，在回应“当代艺术如何做出对抗”的问题上，他又一次强调了惯例与个性之间的张力关系。他指出当代艺术的实验，几乎都能在1910~1930年间找到其样本，而当代艺术家之创新要做的也是与图像的、建制的惯例做出缠斗，只有这种斗争的姿态才能带给人们艺术的震撼。

学生现场提问

整场讲座中，我们能切身感受到吴琼作为一个图像研究者的细致与面对传统决不妥协的姿态。他认为，作为研究者要有批判性的自觉与学术勇气，“把自己当作自己的敌人，与自己进行决斗”。艺术史家、艺术研究者必须清醒地认识到自身周围的话语包裹，对待权威应保持尊重但绝不跪拜，以质疑的目光面对作为“常识”的传统叙事。同时，在做出新的理论建构时，应勇于发明而非套用。 在对艺术的思考中，吴琼指出艺术之先锋性的本质，或者说艺术的价值，就在于与既有的艺术的、观看的、批评的建制之间保持对话张力——与宗教的、政治的、社会的、市场的现实境遇保持一种对抗性的、富有张力的关系。

师生合影