编制机构：雅昌艺术市场监测中心（AMMA）
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伴随着对于中国现代画学探索的每一步深入、每一轮梳理，宾虹老人笔下的山水面貌亦产生着相应的变动。此种特点，贯穿于黄宾虹毕生有关画学实践的整合活动中。
本件《秋山图》作为宾翁“壬辰之变”后极具新貌的典型山水力作，正是其人视力几无时的伟大实验，亦是其人晚年笔墨观念及“道咸中兴”核心画史论断的直接体现。有力见证着宾翁人艺臻至、超前未有之境界，似一幅凝结着世纪风霜的卷轴，在九十高龄的黄宾虹笔下徐徐展开。
本作为原装原裱
区别于八十九岁与九十岁后的画作面目，绘制于1953年的《秋山图》，生动记录着仅仅出现于黄宾虹九十岁时，短暂却极其伟大的画学实验过程。
成画之年春，黄宾虹受振兴民族文化的政策所振奋，思欲改变画风。
黄宾虹晚年在杭州栖霞岭三十二号画室作画
据原藏家回忆，本作初为某将军旧藏。因将军甚喜宾虹画作以至入迷境地，遂多次拜托两位西泠印社中人，亲登黄老家门求取。
此年（1953），宾翁眼疾严重，几近失明，鲜少提笔。即使挥毫，也多为随手急就。但因二位老友之约，黄宾虹仍在极度困难的情况下，仔细经营、精心敷色并题长跋，殊为难得。此乃《秋山图》有幸得以诞生的隐秘机缘。
2025西泠春拍
黄宾虹（1865～1955） 秋山图
设色纸本 立轴
1953年作
84.5×31cm
出 版
1.《黄宾虹书画专集》P194，人民美术出版社，2009年。
2.《虹叟书画集 · 纪念黄宾虹诞辰一百五十周年》P373，浙江人民美术出版社，2014年。
3.《退潮有痕一黄宾虹书画集》P168-169，上海书画出版社，2022年。
在与挚友黄居素的通信中，宾翁思索：近沪文化局拟设美术研究所，北京有古典艺术书画社之组织，将来文化日益提高可以相见实行……吾兄调摄身体中，绘画即特健药之一种。拙画近思略有改变，随后续寄。此乃《秋山图》面目为之一新的铺垫与前奏。
黄宾虹在1953年2月《与黄居素》信中提及画论。《黄宾虹文集 书信编》
画作近观乱头粗服，远望却神韵流溢。图中山峦叠嶂、墨气氤氲，如同天地元气凝滞其间。
画内，宾翁笔笔如“屋漏痕”，又如“折钗股”，深得金石篆籀笔意之精髓。
线条于沉涩中又见遒劲，于凝重中又显飞动。点、线既独立成章、又浑然一体。正是其早先“平、留、圆、重、变”五笔观念熟稔的运用。
墨法上，宾虹点染勾勒，如铸如凿，呈现出强烈的分量感、雕塑感，建构出浑厚沉穆的宏大气象。
积墨、破墨之法运用自如，层层皴染间，墨色与赭色浓淡交织。既同夜山般深邃沉厚，又透出秋山特有的光华。
左：黄宾虹 1953年作 山水 浙江省博物馆藏
右：黄宾虹 1953年作 雁宕诸峰图 浙江省博物馆藏
值得注意的是，1953年，既是宾翁画学实践取得重大突破的一年，又是其人回望、提炼、推广自身画学理论的关键性年份。
黄宾虹1953年出版 铅印重要画论著作《画学篇》
该年，黄宾虹不仅在中华全国美术工作者协会杭州分会和中央美术学院华东分院联合举行的九十寿辰庆祝会上被授予“中国人民优秀画家”奖状，并担任中央美术学院民族美术研究所所长，更成功铅印有重要画论著作《画学篇》，分赠友人。
省市文艺界举行黄宾虹九十寿辰庆祝会，赖少其代表华东文化局授予黄宾虹“中国人民优秀画家”称号。《浙江日报》于1953年3月1日以半版报道这一盛事，贺黄宾虹先生寿辰。
而作为承载黄宾虹阐发晚年笔墨论与“道咸中兴说”的重要视觉宣言，《秋山图》所蕴含的对于画学的追索与思考，显然已经超越了纯粹的审美维度，直指文化、历史层面的意义。
分明是笔，融洽是墨。有笔墨难，无笔墨痕更难。米虎儿笔力扛鼎，全无笔墨痕，非铁砚磨穿不可。荆浩言，吴道子有笔无墨。米元章自称其画无一点吴生习气。墨法至道咸中，特过前哲。癸巳，宾虹年九十。
款识中，“墨法至道咸中，特过前哲”句，事实上即为“道咸中兴说”的另类表述，是黄宾虹晚年倡导的重要画史论断、更是彼时艺术界极具挑战性的视觉命题。
该论雏形始于1944年黄宾虹在与门人朱砚英论及道咸名人真迹时。
针对近现代画坛因袭“四王”而导致的柔弱衰颓，宾翁重提清代道、咸年间，包世臣、赵之谦、吴让之等家将金石碑版的雄浑刚健之气引入书画，从而力挽柔靡时风的壮举，意图重振中国传统绘画笔墨的内在精神与生命力。
《黄宾虹文集 书信编》
《与朱砚英》（1944）黄宾虹提出“画以多作多看为妙。咸同名手须辨真赝，胜于明贤。取士大夫之学人，不取簪缨之文人，切切分明。”
此一论断绝非凭空想象，而是黄宾虹遍览古画、精研画史后，在晚年形成的独特集大成画学史观，是其对民族艺术精神内在生命力与自我更新能力的深刻洞察。
款识内又可见“分明是笔，融洽是墨，有笔墨难，无笔墨痕更难”句，作为黄宾虹笔墨思想的核心观点，集中阐明于二十世纪四十年代末至五十年代初，可反复见于黄宾虹与朱砚英、傅雷等友朋的书信往来中，亦属宾虹晚年对于早前“五笔七墨”理论的进一步解读。
《编年注疏黄宾虹谈艺书信集》
《与朱砚英》（1949）中黄宾虹提出“分明是笔，融洽是墨，墨法浑成，气即生韵”“先着数笔，以墨浑之”，针对乾嘉以后新安画家的焦墨作品流于枯硬提出了以焦墨渴笔浑之的解救办法，其晚年画无不如此。
黄宾虹1944年8月下旬函中提及“分明是笔，融洽是墨；没笔痕是融洽，显笔脚是笔法分明。”傅雷著《傅雷书简》
“米虎儿笔力扛鼎，全无笔墨痕，非铁砚磨穿不可。荆浩言吴道子有笔无墨，米元章自称其画无一点吴生习气”句，关涉黄宾虹对于历代书画家笔墨之法的评骘。
有关米芾、荆浩、吴道子等家的臧否，亦由侧面反映出黄宾虹自身的画学立场。
作为黄宾虹晚年的扛鼎之作，《秋山图》无疑是上述画论的完美具象呈现。其以苍茫朴茂之气、金石铿锵之力，纵横涂抹的笔痕墨迹，遥接、升华着道咸诸家精神。以最直观的视觉语言，印证着此条由金石至书画，由笔墨至气韵的国画振兴脉络。
晚年宾翁论画
在绘画实践层面，《秋山图》不仅将传统笔墨的表现力推至前所未有的高度，更将黄宾虹晚年“黑密厚重”的独特美学面貌巅峰展现。
在画学思想层面，画作于“壬辰之变”语境下，完美图释着宾翁的笔墨观念以及“道咸中兴”画史论断，用实践印证其对画史发展内在理路的精确把握与文化担当。黄宾虹在描绘出胸中曾积年勾勒秋山的同时，更于画布、于画史上铭刻下个人重塑艺术史的雄心。
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