论坛 | 数据、技术与太空的途径共域

　　主持：冯博一(策展人)

　　嘉宾：

　　徐冰(艺术家、中央美术学院教授)

　　陆晔(复旦大学新闻学院教授)

　　张文超(艺术家、中央美术学院讲师)

　　时间：2024年4月2日(周二)下午2:30-4:00

　　地点：東京画廊+BTAP(北京)

　　主办机构：

　　東京画廊+BTAP(北京)

　　徐冰艺术卫星创作驻留项目

　　座谈主题：数据、技术与太空的途径共域

　　根据東京画廊+BTAP(北京)正在展出的“张文超：隐在一座剧场里经过” 展览作品，并结合张文超参与的“徐冰艺术卫星创作驻留项目”， 从数据、技术视野到太空想象的途径共域，探讨人工智能(AI)工具、平台和数据集思维在媒介语言方式、方法与拓展创作边界等相关问题。

研讨会现场，图片@東京画廊+BTAP

　　冯博一：

　　首先感谢诸位听众来参加这个座谈，3月16号张文超的个展开幕，我起的题目叫《隐在一座剧场里经过》。展览开幕后，我们今天做一个关于张文超的展览和作品的座谈会。陆晔老师虽然不是艺术圈的，但是她很关注艺术圈的事儿，尤其比较了解徐冰、张文超，以及新媒体艺术的一些创作状态。所以我们请到陆老师，我们也希望能够通过不同的角度，不同的行当，来看待张文超的艺术。我记得很早跟徐冰有过一次沟通，我不知道徐冰有没有印象，徐冰说艺术系统本身想要改变其实是非常难的，因为这个系统本身太严密，太完整了，可能更需要其他不同的，或者说跨媒介、跨领域、跨界的人来参与讨论。所以我们今天请陆老师来加持，就是这个意思。

研讨会现场，冯博一主持研讨会，图片@東京画廊+BTAP

　　今天的座谈是一个小范围的，不是大场面的。我们考虑其中的目的就是通过这种小型的研讨，能够谈得更深入，或者说更展开。我们更希望能够通过张文超的这次展览和他的作品，尤其是张文超参与了“徐冰艺术卫星创作驻留项目”的作品来谈相关的话题，比如AI、数据、平台，包括在视觉语言和新媒体语言上的展开或者引发出的不同的话题。那么我首先请张文超比较简单概括一下他这次展览的主要的脉络和线索，尤其是展览已经开幕，得到的反响或者反馈意见其实已经形成。那么张文超你现在再看你的作品，或者你通过不同的反馈意见，包括你个人的反思给大家做一个简单的介绍。

　　张文超：

　　谢谢冯老师。这个展览是我第一次在北京做的比较系统的展览，其实里边很多作品这些年在好多地方展览过，甚至很多作品的线索一直能追溯到我跟徐老师读研究生时就已经在做的一些尝试，一直延续到今天。

研讨会现场，张文超发言，图片@東京画廊+BTAP

　　简要概括展览比较有特点的地方，第一是展览把我不同媒介语言，不同媒介类型的作品放在了一个语境下，放在了我们设定的剧场化的空间里，对观众来说是有可读性的，有叙事体验的展览规划。第二是在这些作品的整理和安排中，把数据集作为线索，也是对我以前没有特别自我意识到的，或者自我发现的一些创作方法进行了整理。所以现在的展厅呈现了由数据集剧本跟展厅里的每个作品都有相互对应，相互套嵌的结构。而展厅本身又是循序渐进的布置，从我所关注的不同的问题、媒介，比如神话传说、城市中的生活的经验、比如近几年来随着人工智能技术的发展，我们用数据集和算法相结合进行创作的一些尝试，直到今天的媒介环境给我们构建的人的体验。展览把这些我的创作中比较关键的点在空间里有一种结构性的清晰的展现，这可能是这次展览的特征。

“张文超：隐在一座剧场里经过”展览现场，图片@東京画廊+BTAP

　　我想简要地分享两个小故事，我和冯博一老师大概在几个月前讨论这个展览的时候，冯老师跟我说：“你的这个前言特别难写，里面好像什么东西都有，游戏、程序都有，很多议题都有涉及，但是线索是什么，创作的核心特征是什么?”当时是很简短的甚至有一些半开玩笑性质的讨论，但是我特别仔细地思考了这个事情。这些东西怎么能够在我自己的系统里成立?或者说能够有效地展开，在这个展览里做了很多这样的尝试。比如说我做了一些新作品，其实是想弥补在之前讨论中结构缺失的部分，包括展厅里呈现的这些可视化的数据集，是在临开幕非常近的时间点才决定要做的，直到开幕前也不太确定它的效果如何，那在今天来看，就像冯老师讲的，已经过去两周时间，大家对这个展览整体的反馈还是线索比较清晰的，是有可读性的。也证明了当时探索中冒着一些风险的决定，目前看还是对的。所以我觉得对我来说它是个学习的过程，通过这次展览，我对自己的创作的方法、习惯，和以前没有自我意识到的内容有了一种自觉，这是我自己觉得收获比较大的。

“张文超：隐在一座剧场里经过”布展现场，图片@東京画廊+BTAP

　　那另外一个小故事就是冯老师最开始带我来谈展览的时候，東京画廊+BTAP的迟姐(画廊负责人)比较担心这是一个“声光电”的展览，这个词也不好说是褒义或贬义，但是我自己理解，会觉得它是一种偏向技术效果的展览。但是今天得到的反馈，还是有很多观众能够在展览里有深度的阅读，它是有可读性的，大家能够在里面引发思考，至少它不只是一个“声光电”的展览，它依然能够在艺术探索层面上给大家一些启发。我们在见東京画廊的田畑先生(画廊主)的时候，他看我的作品就提到过，说你的很多作品，比如这些交互游戏的虚拟空间，在艺术史上埃舍尔(Maurits Cornelis Escher)的版画已经做的比你这个作品要更加极致了，那它是不是这个时代，我们最应该做的一种探索?反而当时田畑先生对最新的这件太空项目的作品《90分钟的宇宙观》特别感兴趣，他觉得这件作品反而是我整个体系里边，在这个时代用这些技术应该去探索的，是可以给今天的观众带来新的经验的尝试。这些东西都是蛮有意义的学习过程。

　　在展览布置的过程中当然也有遗憾，我的反思是在展览里很多我常用的语言、线索或者探索的问题依然没有达到某种极致。就像田畑先生所说的，我用绘画和投影的动态媒介相结合，包括交互游戏，都还没有到它本身潜力所能够到达的一个最远的地方，这个是我今天的反思。我先简要的概括的说这么一点，然后一会儿听各位老师的意见。

自律的迷宫，互动游戏，张文超，2019-2020，图片@张文超

凸面和凹面，M.C.埃舍尔，1955，图片来源于网络

　　冯博一：

　　刚才张文超分享了两个小故事，我也分享一个。我们在讨论关于展览题目还有展览呈现的结构时，其实起了好几个题目，来来回回地讨论。最开始我说叫“剧本杀”，我是根据张文超的作品阐释中提到的“流行剧本”，还有一个是“无限剧场”。我当时说，是不是可以把这个展览的这样一个关键词或者说线索以一个“剧本杀”的这种流行的说法来命名，后来好像觉得“剧本杀”太流行了，我们又起了一个叫“张文超：途径共域”，后来也觉得有点不太合适，我就用在今天讨论会作为题目了，就是“数据、技术与太空的途径共域”，其实途径共域就是不同的途径、线索在同一个场域当中互相分享、互相作用，是这么一个含义。但是最后就起了一个“张文超：隐在一座剧场里经过”这个题目，我觉得有点诗意，或者说有点浪漫，就不太像现在有很多展览起的那个名词，要不然特学术、特哲学、特诘屈聱牙，我们想稍微有一点变化。

　　第二个方面就是这次展览是根据東京画廊+BTAP的空间结构串联成剧本的这样一种线索，那么我们希望有序幕，有五个剧幕，这样有穿插，有一种蒙太奇的效果。我听到的反映是这个展览还是比较清楚、干净、明确的，就是看这些作品挺舒服的，不是那种视觉上混乱的或者视觉疲劳的展览，一看就是徐冰学生的这条线索、这种方法方式训练出来的。张文超不仅是徐冰的学生，其实他也参与了徐冰的很多项目，所以他跟徐冰老师的这种师承关系我觉得是有延承的，但是恰恰有这个延承，我听到还有一句反馈，说一看张文超的作品就知道是徐冰的学生，那这里肯定是有一个延承的过程，但是可能进一步追问，他跟徐冰老师的差异性在哪儿?因为不同代际，张文超更年轻，他对人工智能的技术可能更了解，其实也不是贬义也不是褒义，但是我觉得观众会有这样一种感受，其实也是挺耐人寻味的，或者说是值得讨论的。

“张文超：隐在一座剧场里经过”空间结构SketchUp模型，图片@東京画廊+BTAP

　　下面我更想请陆晔老师做一个发言，她特意从上海来参加这个研讨会。我希望通过陆晔老师的学识，她的角度和她所从事的专业来看张文超的作品和展览。因为张文超是80后艺术家里在这个领域具有一定代表性的，他的作品是否能够引发陆老师不同的想法。

　　陆晔：

　　首先我想说的是我对剧场这个概念非常的感兴趣，虽然冯老师的这个策展的主题，我没有读懂，我读英文就懂了，就是张文超藏在一个剧场的过道里(Zhang Wenchao：Hidden in a theater path)，但是中文冯老师说有诗意，这个“隐”到底它是个动词还是个名词?如果这个“隐”是一个动词的话呢，那么既然这个隐在一座剧场里，那他怎么经过呢?如果这个“隐”是神秘的经过，那就是从一座剧场里经过。 就总而言之，没读懂，但是没关系，我非常喜欢剧场的概念。有一个原因就是在冯老师的策展文案的最后一段，说张文超他通过一个展览的剧场的概念，把序幕和五场剧目的片段，把这些作品进行了一个自主导航和交叉渐进。剧场和自主导航这个概念我特别感兴趣，是因为它恰恰就像马诺维奇(Lev Manovich)在他的《新媒体的语言》(The Language of New Media)这本书里面，用了专门的段落来讲，他借用了剧场这个概念，然后用了一个新的词来说今天数字时代的整个的表达，跟过往传统的非数字时代的表达的不同，他就用了一个“可导航空间”。

研讨会现场，陆晔发言，图片@東京画廊+BTAP

　　首先是数字时代所有的文本，或者我们把它说成作品吧，它在表现这个内容的时候，首先要替观众设计一个空间，这个空间就有点像一个剧场。观众在这个里面，或者用户可以在这里面自主地行走，但他同时又不能完全迷失。换句话说就是过去我们的文本，其实是在按照创作者本身的思想和他的美学趣味来设计的。但是今天的数字文本，它必然要考虑到用户交互的部分，那么这个部分马诺维奇把它叫做“虚拟的可导航空间”。也就是说，在这样的一个空间里，首先是文本的创作者提供了一个可能性，使得用户或者观众可以在这个空间里面自由地行走，他不会完全迷失。但是他不用按照既定的路线，所以我觉得在这一点上这个“可导航”和“剧场”的这两个概念，它恰好是新媒体或者是新技术语言的最重要的一个核心。

　　那我还特意问张文超，说是因为看了这本书呢?还是一个巧合，他说是巧合。我觉得这个巧合最有意思的地方就在于，做媒介或者是媒介技术哲学的学者，他们已经对这样的一种新的形态有所概括，但是张文超作为一个实践者，他虽然没有读到这个文本，但是他在他自己的工作当中，他同样的也体会到了剧场的含义和导航的价值。包括张文超用了一个词，也是经常用的一个词——嵌套。我觉得这个嵌套它不仅仅是文本之间互相的嵌套，不仅仅是文字、数据集和影像的嵌套，它也包含了实体空间和虚拟空间的嵌套。所以这个剧场它是同时在这个实体空间存在，但它又是在虚拟的，或者说数字的世界里存在，这个是我特别感兴趣的一点。

《新媒体的语言》[俄]列夫·马诺维奇著，图片源于网络

　　第二个就是张文超说他用的这个数据集。刚才张文超也提到了，有行业主流的看法会认为像这种对空间的描述，或者是对空间的复杂性的嵌套的阐释里，埃舍尔的画已经走得很极致了。那我们为什么还要做今天这个东西?我觉得我可以斗胆地替张文超回答这个问题。今天的这个做法明显的不同就是这种巨量的数据集，或是海量的信息，在张文超现有的作品里，我觉得尤其是他前半部分的这几个作品里面，可能还没有完全发挥出计算机所能够检索到的海量数据的潜能。但是我们已经看到了这样的一种可能性，巨量的数据集它所带来的是一种百科全书式的，也就是我们任何一个独立的个体的创作者，哪怕是一个团队，都没有办法穷极我们一生去看完所有的东西。但是计算机用最短的时间可以帮我们完成，那这样一种通过数据集，我们有可能发展的创作空间，和我一个人通过学习，通过记忆，通过我看了前人的东西，通过我个体的人生经验所形成的这种创作路径是截然不同的。昨天我们还开玩笑说，在1700年代，英国所有的小说就有7000多部，我们一个人一辈子一天看一部，一生当中都很难看完的，但是在谷歌数字图书馆里，机器可以很快的帮你梳理出这7000部作品的一些规律，比如说男作者和女作者的不同，不同的故事的取向和结构，计算机可以帮你做很多事情。所以今天我们所看到的张文超的这些作品里，我觉得他对于数据集有一种自觉地运用。在我所接触到的当代艺术作品里，当然我不在艺术圈，所以我肯定看得也不全，但是我确实是比较关注跟新媒体有关的艺术作品，我觉得对数据集或者是对这种巨量的百科全书式的，在今天只有通过计算机才能够处理的数据内容，或者说是数据方法，有这样的自觉的艺术家，我觉得张文超应该是第一个，所以这个是特别重要的。

90分钟的宇宙观，卫星航迹可视化数据集，张文超，2024，图片@张文超

　　那么关于这个海量的这个数据集，其实还有一个相关的，就是我们看到今天在张文超的这些作品里，他在展览前面把数据集全部放出来了，就是6个跟作品相关的数据集。但是在作品的呈现里，他是用视觉方法来呈现的，这个我觉得也是数据集在今天的可视化的一个非常重要的运用。那张文超自己也会用这个可视化(Visualization)这个词，我们在媒介社会学，尤其是我长期以来做的跟数字新闻和数字新闻生产有关的领域里，其实我们对于可视化的讨论也非常多，也是跟很多做这一行的实践者和学者有过多次的讨论之后，我们基本上的一个共识，就说这个可视化和一般的图像有什么不同?我们觉得可能是两个不同，除了它背后是庞大的数据集之外，第一个明显的不同就是在于这样的一种对数据的可视的呈现，背后是有科学的一套计算逻辑的，所以在可视化的教科书里会把伽利略(Galileo Galilei)手绘的月亮看成是最早的数据的可视化。那换句话说，为什么伽利略画的月亮我们把它称作是可视化的，是因为他有一套天文学的科学测量在里面，那我随手画的月亮肯定不是，徐冰画的月亮我觉得也不是，因为它没有一套科学的测量的方法在里面，这可能就是徐冰和张文超的不同，他们两代艺术家之间我觉得是一个特别大的差异。

月相草图，伽利略·伽利莱，1609，意大利佛罗伦萨国家图书馆，图片源于网络

　　当然在图像的呈现上，我们还要看到数据集的表现。最典型的就是这个“星下点轨迹”作品(90分钟的宇宙观)。刚才我还说我们会看到，这个星下点的地理位置的GIS信息(Geographic Information System)，或者是卫星的这个坐标，那这个就非常硬核了，像这个图像学者W.J.T.米歇尔，他当年说为什么要讨论元图像，就是为了让图像自己说话，让图像不再是文本的、文字的附庸。但他觉得在今天这个元图像就变成了元媒介，因为元图像变成了元媒介最关键的一个点就是在于图像本身，它不再仅仅只有视觉信息，数字图像里面是包含了时间码的，包含了GIS地理位置信息的，包含了我们所有的拍摄的参数，而这些东西在这个作品里面的体现和埃舍尔当年的版画那是完全不一样的。所以，我觉得在艺术圈里，可能大家都非常熟悉类似于像克拉里(Jonathan Crary)的《观察者的技术》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the nineteenth century)，他去区分暗箱和照相机，我觉得他在那本书里他非常强调的一点是，技术的演进并不是视觉变化的一个最主要的动力，而是由于技术的演进，它带来了观察主体的观察行为的不同。前两天，我擅自买了一本书寄给了徐老师，也是在我们这个专业里面用的比较多的米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)的那本《如何观看世界》(《How to See the World》)，因为他的第一章开篇就是在讲卫星。比如早年的阿波罗一号怎么去看地球，和今天我们年轻人众多的自拍，导致宇航员也是在空间站里发了一张自拍，地球根本都看不见。这样的一种变化，这个明显的变化里面，他就觉得今天的世界是可视的，而这个可视的这个视觉，它不是由过去我们的肉眼通过光线在视网膜的折射来完成的，它完全是数据化的。这些图像的形成，没有任何先于我们肉身的视网膜对图像的体验，而是他已经先于你就已经存在了，他只是用我们熟悉的视觉形象把它表现出来，所以我觉得这个数据集里面包含的可以讨论的东西是非常多的。

《如何观看世界》[英] 尼古拉斯·米尔佐夫著，图片源于网络

　　第三个我想说的是，在整个这些作品里，我们看到它几乎都有一个共性，就是大部分都是由程序驱动的。而程序的驱动，就是我们说电脑的这一套计算，成为了艺术家创作的一个非常重要的一个观念，不仅仅是工具。我个人非常反对我们把计算机也好，人工智能也好，或者是卫星也好，看成是一个工具化的东西。而在克拉里的《观察者的技术》里面所说的，由于技术的演变，我们主体的位置变化了，然后主体的位置的变化，他所带来的后续的这一系列的程序的驱动，实际上是我们主体重新来认知世界的一个底层逻辑的改变。而不仅仅是我们把它工具化，用的还是过去的那一套传统的艺术语言，所以我就个人是非常赞赏张文超自己多次强调过，说其实用所有的新技术，最主要的要让他变成你的艺术语言，而不仅仅是用这个东西去做新瓶装旧酒的创作，我觉得程序驱动在这里面是很重要的，因为这就意味着在我们今天这个时代，我们所看到的数据也好，计算也好，他不再是一种专业领域的事。

　　为什么我今天会坐在这里?我觉得最重要的一个原因不是我自己对当代艺术的个人的那一点微小的、微不足道的和没有什么意义的兴趣。最主要的一点是由于新媒介的出现，由于计算成为了一个社会普遍的底层逻辑，使得学科的界限开始消融了，然后使得这个“嵌套”在不同的学科之间开始嵌套，包括在当代艺术和我自己所从事的媒介社会学的领域里，它这样的一种相互的嵌套。所以这次我觉得我有可能斗胆地可以对当代艺术提出一点我自己想法的，最主要的社会变动的基础，就是计算程序成了我们今天社会最重要的一个底层逻辑。

一个传说故事的嬗变，交互程序、控制器，张文超，2021-2022，图片@東京画廊+BTAP

　　那最后我想说的是在这个作品当中，我们看到的这种实时的交互性。交互性也是我们在讨论可视化的时候，除了我们前面说的它一定有一个科学的测量的数据的基础——伽利略的月亮。同时可视化里面它包含的还有另外一个逻辑，刚刚冯老师也说了，张文超的作品里面看到了很多游戏的痕迹，其实我也不知道，我今天专门问他你是游戏玩家吗?因为我看他拿手柄的那个姿态，我觉得他就一定是，然后我还开玩笑说，你看当你用手柄的时候，这个身体的感觉，徐冰是没有的，因为他不是这一代人，他不是玩游戏长大的，而这样的一种身体感觉，在这种实时的交互里面，它就是今天可视化非常重要的一个元素，这个元素是有它强烈的身体性的，而这个身体性它包含了我们过去传统的用游戏手柄的这个身体的动作，现在就是触屏，包括不断在屏幕上的滑动，包括在虚拟现实当中，我们带着VR头显，在空间里面的这种移动。我前两天试了苹果的Vision Pro(头戴式显示设备)，我觉得真的是除了有点重和贵以外，确实是非常的好用，它可以设置一个透明模式，你可以看到空间里的一切，同时你能看到游戏的界面，这种身体的感受，在这一组作品里面，我觉得是非常明显的。而这个东西我不觉得每一个艺术家都能够对他有一种自觉地运用。所以这是我整体的一个看法，那我就先说到这儿， 谢谢大家。

对想象的支配，虚拟世界，张文超，2021，图片@東京画廊+BTAP

　　冯博一：

　　谢谢陆老师刚才精彩的分析。我有些都听不懂，但是我感觉这个逻辑和所触碰到、所涉及到的这些问题还是非常有作用的。由此我想到张文超这回参展的作品《90分钟的宇宙观》，也是参与了“徐冰艺术卫星创作驻留项目”。当时我看这件作品的时候，除了天花板上的屏幕，还有一个小桌面，桌面上就是数据集。我记得好像你请了一个学生在帮你做了一个700多条的数据集。我看了看，基本上都看晕了，密密麻麻的，而且字很小。你的这个作品，这个数据集，像刚才陆老师所提到的，是不是建立在大量的数据和算法上，产生出的这样一个卫星和星下点的，卫星和地表地理的这样一个连接关系和图像?是不是?

　　张文超：

　　是的。

　　陆晔：

　　他还有交互，设计了一个交互的旋钮。

　　冯博一：

　　我的问题其实是，如果没有数据集，在卫星上和地理地面上能不能形成这种影像?而这种影像跟有数据集的到底有什么差别?因为我记得我小时候，中国首颗卫星上天，我们还趴着仰望星空，它跟地球表面也有一个呼应，包括现在的科技、军事都有，这种图像跟数据集之间到底是一种什么关系?或者说我没有太看出来这种数据集的逻辑和你的作品，太空、宇宙和地面这种关系是什么?这是我的一个疑问。

90分钟的宇宙观，交互程序，展览现场，2024，图片@東京画廊+BTAP

　　张文超：

　　谢谢冯老师的问题，我正好就这件作品展开一点，也顺着陆老师刚才讲的数据集，谈谈怎么样开始把它作为艺术方法。虽然在这展厅里的作品，我把它分成了6个数据集来对应。但是这些作品并不是一开始先有数据集这套东西，才有的作品，其中至少有一半作品是几年前就存在的，当时我并没有意识到这种方法，甚至还没有对数据集这个概念有深刻地认识的时候，就潜移默化的用了这样的方法，比如习惯性地对一段轨迹、对我曾经去过的地方进行收集和整理，对我们在媒体世界中的数据足迹，以及我们在媒体营造的连续不断的叙事环境中的体验，用一种长时间线索整理的视角去观察它们，我其实做了很多这种事情。但是做这些事情的时候并没有意识到这是数据集的思维，或者说这是一种观察方法。直到近几年人工智能开始进入大众的视野，人工智能的工具方法、平台，进入到了每一个人，尤其是视觉艺术家的这种工作范畴里。当然我也在教学中对它有些研究，我就有了一种认识，所谓今天的人工智能就是数据和算法构成的，那么算法层面的一定是庞大的有实力的科技企业，以及大量的科研人员来进行开发，作为视觉艺术家，并没有机会实质上深度地参与和推进它。

快捷风景，交互程序截图，张文超，2011-2016，图片@张文超

　　但是可能在数据层面，人工智能中所谓的人工的那个部分，数据的部分是跟我们每个人都息息相关的，是我们每天的具体生活所产生的，或者说源于现有的经验，曾经的阅读，曾经的出行等体验，都可以形成数据集。我在做《一个传说故事的嬗变》时，这件作品就是追溯孟姜女这个传说故事，如何在几千年的历史中被拼贴出来。其实并不是我们要去挖掘传统的文化历史资源，而是在今天的这种技术环境给我们提供的视野下，可以发现无论是历史中的，几千年间的一些事情，还是我的一些个人经验里，是有这样一些东西存在的，它们带有旅程和线索的性质，可以在更大的时空视野里进行观察。后来我把它总结为今天的技术视野，我觉得这种有体量的数据带来的观察视角，其实远远比我们今天能够使用的算法生成的平台和方式，获得的这些视觉结果更加重要。也是在今天这个时代，我们怎么样通过这样的方式去反思我们今天的生活，反思我们如何去看待历史，甚至我们如何去观察科技的演进。

数据集：卫星航迹，工作文件截图，2022至今，张文超，图片@张文超

数据集：人类文明对太空的想象，工作文件截图，2022至今，张文超，图片@张文超

　　回到《90分钟的宇宙观》这件作品，其实它是在我意识到这样的观察方式之后，真正有意识的用这种数据集思维和数据集的工作方法去展开的一件作品。当然就是像冯老师所问的，如果没有数据集，从天空到地面的遥感图像已经存在了很多年，这个完全没有问题。但是如果在数据集思维的驱动下，那我就会想那颗卫星的航迹，它每天在上面围着地球转，如果时间够长，它是可以“扫描”到地球上所有的点，那这一圈轨迹所对应的地面坐标就是“星下点”，它其实是在观望我们。那这些地理坐标上的人，他们在观望星空的时候，他们会有什么样的思考?不只是今天，是历史中的每时每刻，我们是不是可以用今天的技术去整理，去看看这样的一个整体视角。人工智能带给我们的可能性是超越个体的观察方式，它可以带给你更加整体的，更加宏观庞大的视角，那我就决定想做这样一个事情。当然这个工作体量不是个人能做到的，我和两个学生的一个小团队，尝试着选了几条飞行的轨迹，最开始用中国空间站的轨迹，后来又到过渡到卫星的飞行轨迹。我们选了一些经过地球上最主要的文明国家的轨迹，然后把他们文明史中的各种各样的文本，文学的文本、历史的文本、哲学的著作，甚至军事资料等材料里边对太空、对宇宙的想象，把它们整理出来。那以这样的视野，我们能看到什么?而这些东西又能够带给我们什么?这个作品是这样的初衷，无论是对技术的思考，还是对数据集方法的运用，其实它是我今天所有的创作里数据量重要的一次尝试。

90分钟的宇宙观，交互程序，展览现场，张文超，2024，图片@東京画廊+BTAP

　　陆晔：

　　我能补充么，我觉得从我的角度关于冯老师刚才问的问题，卫星它本来就有星下点，然后遥感技术也存在很多年了，那这个数据集的意义在哪?我觉得我想补充一下，在张文超的这个作品里，或者说在这一类的尝试里面，我们所看到的它是来自于制图学的一个时空立方体的概念。所以张文超刚才在他的讲述里，用了数据的概念，也用了平台，但是我觉得他有一个遗漏，就是“界面”。他所有的作品，我们不能把它看成是一个文本。冯老师刚才说的是我们从小看卫星在天上走过这些星下点。如果我们把这个数据记录下来的话，它其实是非常长的地理位置坐标，没头没尾的一个东西。然后对于我们人来说，我们其实最简单的在时间线上都无法完整的阅读这么多东西，更何况张文超把星下点的历史资料和文化传说的资料用了进去。如果我们把它看成是一个过去传统的文本，你就要把这个每一个时间点，每一个地理位置，星下点的这个位置，每一个时间线上的故事一个一个写下来，它是线性的呈现。这个线性的呈现对于我们人来说，我们根本没有办法阅读这么多东西，但是在这个数据集里，如果我们把它看成是一个时空立方体，它是一个界面Interface，在这个Interface里面，我们看到的是一个轨迹墙，就是时间和空间的交互。所以说如果我们不去交互，我们只是坐在楼下看着那个荧幕的话，那么它就是一个传统的影片。但是他不仅仅是一个传统的影片，也不是我们过去Black Mirror(黑镜)给我们的那个交互电影，我给你三个结尾，你去选一个，不是的。而是你可以改变这个时间，而你改变这个时间维度的时候，空间的逻辑也在改变，当你把卫星飞过的时间改变的时候，那他的空间的轴也在改变，然后故事就在改变，而你可以随时改换你的速度，这个我觉得还是很初级的阶段，比如说时间和空间可以同时变，这个交互可能可以做得更复杂。

黑镜：潘达斯奈基，在线交互电影，Netflix平台，2018，图片源于网络

90分钟的宇宙观，交互程序界面截图，张文超，2024，图片@张文超

　　但是不管怎么样，所有的作品里面，我觉得数据集重要的意义就是在于它带来了交互的可能性，而有了交互我们就把这个作品看成不是一个简单的传统的文本，它是一个界面，是一个交互的界面。我就成功的把这个《自律的迷宫》给玩坏了，就是因为我不知道他这个设计是什么样的，所以我坚持去让这个小人去撞墙，然后看他会发生什么，然后就发现他在撞墙的时候他就走不动，但是在那个丛林里面，他可以一直走下去，然后直到消失。这是他设计上的一个Bug(程序漏洞)，但是我就死活把他给玩坏了，这种交互它是非常个人化的，而我们每一个参观者，我们在这个所谓的可导航的空间里，我们所看到的就是这样一个一个的时空立方体互相地嵌套，而每一个时空立方体，它的时间和空间的这个维度都是可以通过你的交互来改变的。所以我觉得它不是一个传统的影像，我刚跟张文超说我也不太喜欢他用蒙太奇这个词，因为这个词太传统电影了，所以也许Interface是一个可以考虑的概念。

SCA-1艺术卫星拍摄并回传，90分钟的宇宙观片段，图片@徐冰艺术卫星创作驻留项目

90分钟的宇宙观，展览现场，2024，图片@東京画廊+BTAP

　　冯博一：

　　谢谢张文超作为艺术家的解释说明，也感谢陆老师又提高到一个理论的层面。刚才谈到《90分钟的宇宙观》这个作品，实际上是张文超这次展览最新的作品，那么同时这个作品是为了参加“徐冰艺术卫星创作驻留项目”，这个项目已经开始启动，而且已经有很多艺术家开始参与，包括有名的艺术家，我看陆老师的文章里写到科索斯(Joseph Kosuth)也参加，科索斯是徐冰特别喜欢的观念艺术家。张文超的作品《90分钟的宇宙观》恰恰参与了徐冰这个项目，而且是第一个以具体的作品来呈现出来的。虽然有很多艺术家计划参与，但是他们还没有最后落实的作品，或者说创作完成的作品，张文超应该是第一个，那我下面想请那个徐冰老师发言。

　　我有两个问题，一个是开幕式的时候徐冰没有在北京，前一段特意看了一次展览。那个机会可能更好，没什么人，我看张文超在给徐老师比较详细地导览，那么徐冰作为张文超老师你怎么来看他这次的展览和作品，包括呈现的方式，我觉得这也是徐老师第一次比较完整的看张文超的个展，虽然有参加不同的联展，但是个展应该还是第一次，或者说比较完整也比较系统的展览。那么第二个问题就是徐冰创立的“徐冰艺术卫星创作驻留项目”，张文超是第一个，你怎么来看他的这个作品?他这个作品跟你的想象，或者说跟你这个计划到底是一种什么样的关系?

研讨会现场，徐冰发言，图片@東京画廊+BTAP

　　徐冰：

　　谢谢各位给我这个机会，其实我很愿意参与张文超的展览和今天的研讨会。東京画廊+BTAP是798的第一个国外画廊，你看多了不起，有20年了。而且当时田畑先生问我说在798怎么弄，策展人找谁?最后就请冯博一作为最早的开馆展的策展人。当时他想给我做一个个展，但是由于我没有历史的视野和判断，所以我就失去了在798做第一个国外画廊的个展的机会。张文超也确实是我的学生，但是在今天，学和教其实是完全颠倒过来了。张文超参与过我的很多项目，包括《地书》项目、《蜻蜓之眼》监控电影的项目，和后来的《人工智能无限电影》的项目，以及《汉字的性格》，这些都是张文超直接参与的。刚才冯博一问我，看了这个展览有什么样的感受?当然我不可能特别客观地评价，因为我们真的太了解和太近了。 但是我大的感觉是，我觉得这个展览确实做得非常讲究和干净，和别的影像展览不一样。因为别的影像展览，我总觉得有一种枯燥，这种枯燥来源于堆给你很多数字大屏幕。而这个展览里其实藏了很多层，可让观众从不同层次进入的通道。

人工智能无限电影，2020至今，主创团队：徐冰、冯雁、张文超、孙诗宁，图片@徐冰工作室

　　再一个是我觉得文超的工作有点可惜，我觉得可惜是因为张文超私下对这些东西的长期研究和关注，他是一个做实践的人，而且是个非常靠谱的人，所以他对学术也是非常靠谱的。我总说他应该把他教学和实践的这些东西总结出来发布出去，它们实际上对今天的科技艺术的积累是非常必要的。他可能是执迷于自己的实践，艺术家就是操作、创作东西的人，所以他在文字方面并没有跟上，但是他的积累和好东西其实都在。所以要我看这个展览，它背后的很多东西可能还是没法更好地传达给观众，虽然大家已经很喜欢这个展览了，这个展览和别的展览确实有不同之处，这是我的感受。

　　再说陆晔老师，说实话我刚才就在想，我们艺术圈的一说话就把学术层次往下拉，陆老师一说话就开始把学术层次往上提，然后我们再一说话，又把这个学术层次又拉回到了艺术界的混沌一片不清楚的层次上。当然简单来说艺术圈做的事情，其实就是混沌不清楚的一种东西，因为在今天，艺术、科技和大数据也好，数据集也好，我现在都不敢说陈旧的学术词汇了，我现在必须要跟上“数据集”之类的，像“蒙太奇”这样的词都不许再说了，一说就太旧了，开个玩笑。但是不管怎么说，因为和陆老师认识得真是太早了，我对她的学术一直非常关注，她对我的艺术也一直非常关注。所以这么多年以来，她基本上可以说是我的一个真正的内部批评者，是我在艺术思维的推进道路上的一个很强的理论支撑者。

　　再说到张文超的作品《90分钟的宇宙观》。他确实是最开始使用我们现在在外太空正在飞行的这颗卫星进行创作的艺术家。他的这个想法出现得很早，最早来自于国家载人航天办公室的一个项目(基于天宫空间站的艺术项目)，我们当时想弄一个展览，但由于它是由国家掌控的太空资源，因为各种科技的任务太重要了，所以还顾不上艺术和文化，艺术和文化比起科技探索都是小事。我们当时弄了一个太空艺术馆，这非常反应中国人的思维——文化和艺术是重要的，所以他们希望做一个展览。那个展览的构思都挺好，还请了一些艺术家到载人航天办公室参观他们的指挥中心，那是真的能指挥外太空中的航天器的，不是科幻电影里的那种东西。

国家载人航天中心，2022，图片@张文超

　　张文超提交了这样一个想法，他想利用外太空中这种实际的、硬核的科技来推进他的作品。但是那个展览最后没有实现，所以“徐冰艺术卫星创作驻留项目”的这颗卫星正好赶上了张文超需要这样的一颗卫星，让他的这件作品与其他的所有作品都不一样。为什么不一样呢?是因为他真正地使用了这颗卫星在地外的运行轨迹，而和他过去想象中的这些星下点的数据不同，成为一个不仅存留在模拟现实中的作品，它不是虚构的。现在的这种数字艺术也好，科技艺术也好，其实多是虚构的，而唯独这件作品是一个硬科技，直接touch到外太空。

研讨会现场，图片@東京画廊+BTAP

　　我为什么说到这个呢?是因为这里面有一种现象。我们一直在做太空艺术的项目，其实我刚开始做时没什么感觉，但是我后来越做越有感觉，我觉得这个领域真的太值得做了，因为这里有一个大的背景，这个大的背景是实质的一个进展，但是大部分人还没意识到。我经常说李白就是太空艺术家，他写月亮，他就想象月亮是怎么回事，他就是太空艺术家。那个年代的古典太空艺术家相当多，宗教也好，还有古典的绘画，科学家和艺术家都是这样，但他们都是对外太空的想象，只停留在李白式的想象中。但是到了二战以后，由于国家的比拼，太空科技真正地发展起来了，而且进展巨大。可是那个时候艺术和太空科技的关系，就是艺术帮助太空科技画宣传画，记录太空科技的进程。美国NASA(美国国家航空航天局)有一个太空艺术委员会，请劳申伯格(Robert Rauschenberg)这些大师去参与，但是他们只是像记者一样做了一些记录型的创作，为了鼓动美国的太空科技的更大的进展而战胜苏联的太空科技。过去也有一些科学家和艺术家有用太空科技和艺术做结合的愿望，但由于那时候的太空科技都是由国家控制的，所以偶尔实现的太空艺术都是私下秘密进行的，因为国家不允许你将这些资源用在别的东西上，各国都如此。

　　我们前段时间发射过一个火箭，大概是在4年以前。这个火箭发射了之后到现在也就短短几年时间，居然有了一个国际性的艺术卫星驻留公共平台，3年的在轨使用期，这个项目将会聚集许多的国际艺术家和艺术领域之外的学者或者年轻人。这么几年的变化真是巨大的，关键点在哪呢?其实就在于从马斯克(Elon Musk)的SpaceX开始，到中国对民营企业开放了太空科技的这一改变。这给太空艺术的发展提供了一个比过去大得多的自由平台，让太空艺术的门槛变得比过去低很多。我们在天上的那颗卫星已经入轨两个多月了，这个过程中科技公司确实需要对这颗卫星做各种各样的测试，做各种太空艺术可能性的尝试。

艺术家徐冰在卫星工厂工作照，图片@徐冰工作室

　　对我来说其实AI领域激发出了各种各样的艺术和思维的全新想象。我们的触角通过科技能够伸向外太空，我说的是硬核科技式地伸向外太空，已经不是李白式的想象了。由于这种新的数据和新的思想空间给各个领域的每一个人，都带来了新的思想运行的参照数据，在这些所有的参照数据的加持下，我们的思维就会有更多的依据、参照和更多的立场，因为过去是没有这些数据参照的。其实说来说去，甭管是太空也好，AI技术的算法提升也好，包括我们每个人的手机也好，其实都是对艺术界、文化界，或对人类文明的老问题的重新判断。你思维的触角伸得再远，最终还是要回看地球，找到解决地球问题的有效的哲学和方法。所以我们往远了伸实际是要往回看，它是这样的一种关系。我经常说每个人都把一定百分比的生活分配给了手机，实际上这些AI生活、虚拟生活，太空生活，都将是我们人类生活的一个社会现场，这些东西给我们艺术创作会带来巨大的创造力。

SCA-1艺术卫星装箭过程，图片@徐冰工作室

　　冯博一：

　　谢谢，其他的那些参与的计划，大概是什么样的安排，或者说有没有开始落实实施这些作品，参与驻地的项目。

　　徐冰：

　　我们进展到现在，确实有很多国内外艺术家都很希望参与这个项目，他们也提交了很好的方案。其中包括很重要的国际艺术家，比如做荧光兔子的生物艺术家(Eduardo Kac)。我在美国走访了菲利普·珀蒂(Philippe Petit)，就是那位在纽约双塔之间走钢丝的艺术家。我为什么想到他呢，因为我觉得他过去的艺术都是借助地球引力完成的，而在一个零重力的空间条件下，在卡门线之外，他怎么样思考艺术?我觉得他会有特别好的想法来参与这个项目。所以我跟他谈的时候，他特别兴奋，他有很多的想法。陆老师的文章里也谈到过一个14岁的初中生，我们对他提交的方案很兴奋，他的项目太好了。我意识到这个项目不仅仅是艺术界的项目，就像我们在和威尼斯建筑大学合作另一个展览时，他们的一位工程师在谈到卫星项目时说，这个项目好像不光是你们艺术家有优势参与，我们比你们还有优势呢。他这么说是对的，事实上刚才几位都谈到过，在今天艺术作品本身是当代艺术的核心?还是当代艺术的思考方式是当代艺术的核心?艺术本身，艺术系统本身，或当代艺术的概念本身，其实它是制约我们的，而且它是一个落后的领域。今天最要命的是这个社会文明的进程的问题，旧文明成果的被动、社会和科技的新关系，艺术显然成为了一个非常滞后的领域。艺术界本身讨论的问题其实是很局限的问题。这个卫星项目有可能拉近当代艺术领域与社会其他领域间一直存在的隔阂关系。通过这个项目，有可能重新为艺术界注入新的活力，重新的思考这些关系。我们不能想象这3年有多少有智慧的人，不局限于艺术家，可以把这个卫星平台利用得非常好，而给人类思维提示一种新的视角和方法，这是我们对它的期待。现在有二十多位艺术家的方案入选了，还有太多的人希望参与。很快这颗在轨的卫星，就可以主要服务于艺术的功能。我老说有各种卫星，有侦察卫星等等，太多的卫星的分类，但是在教科书里就缺少一个艺术卫星的分类。张文超最先使用了这颗艺术卫星，其实历史就是这么一点一点地向前推进的，所以我还是非常期待艺术卫星的未来，以及它在很多领域的作用。

菲利普·珀蒂在世贸双子塔之间走钢丝，美联社照片/艾伦·韦尔纳，图片源于网络

徐冰与菲利普·珀蒂讨论艺术卫星作品方案，图片@徐冰工作室

　　观众：

　　谢谢東京画廊+BTAP能给这么好的一个机会。我到这来特别亲切，因为当初徐冰老师在尤伦斯做的那个展览，是我所看到的最好的一次个展览，当时也是冯老师来策的展，名字叫“思想与方法”，我觉得特别的平实，但是展览又特别的丰富和有深度。今天听二位老师给我一个新名词，我觉得更适合，特别“干净”，所以今天我觉得文超这个展览可能用的是同样的策展思路。基本上是按照思想与方法这么一个思路来的，在文超开幕的时候，我也是听了他两次的导览，所以印象很深刻。当时我看徐老师的展览，他的呈现不管是多么的丰富、多元、复杂，但是它的内核特别的强，当然咱们一直也在强调这个。所以我觉得文超这个可能也有一个我认为的内核，一个是知识考古，这个东西我特别的感兴趣，当时我还跟他说了，就是这些天象的东西，那么跟地上有个对应，对应文明的不同进程，吸收还有一个过程，我说当时要是能够让社科院，比如冯时老师他们在搞的天文考古学，那么这一块跟科技的东西、跟人文的东西能够结合起来，可能能迸发出来更多的火花，为什么我说他这个叫考古呢?实际上他在找我们的文明从根上来说它是怎么来的，从这个角度来说，跟徐冰老师特别像，徐冰老师是从文字开始，那更是文明的底层，这个文字的创生，它是一个什么过程。那么比如说这个天文考古的工作，那么基本上就是说我们人类所有的这些文明的这个底层的东西，因为我们都是从农业文明开始的，就是观象授时，其实那个时候人类对于天体的这种观察，基本上已经形成“大数据”了。

围城游戏之三，布面油彩+动画投影，张文超，2014，图片@张文超

　　第二个内核呢，就是他对轨迹的兴趣，我最开始看他就是在央美毕业展的时候，我就觉得特别的有意思，像一个小的游戏似的画和投影的结合，今天他最开始的那个方式还是有呈现，但是最终变成这么宏大的一个东西，尤其是刚才说的这个天文这个部分，我想可能跟他的努力有关，和新的科技对他综合性多维度的刺激都有关。他的视角通过这种轨迹的线索和他的身体感受做出了一种呈现，把他的认知和他的心理模型，或这个世界的心理模型，最终投射到一个舞台上去。那么从心理学的认知学角度来说，我们人类的认知就是这么来的，刚才我们都谈到了，科学带给我们对底层的认知，就是我们的潜意识，甚至一些长期记忆，形成这个东西，然后我们不断的针对新的认知，再一点点的调整我们的模型，然后我们通过模型再去想象，这个就是我们认知世界的方法，只不过这种方法里艺术性的东西更多的呈现以后，对我和其他受众来说，通过这种心灵的感应，提升了我的意识;那么我的意识提升了，个体化的东西就变成一个群体的东西了。所以这两个是我看这个展览觉得特别有价值有意义的东西。我觉得今天特别有幸听到徐冰老师的项目利用科学和技术为艺术带来更多的可能性，带来新的一些可以预期的非常有想象力的东西，这个非常有意思。

　　如果要提个问题的话，我想提给冯老师一个，就是您怎么看他的这个内核性的东西——思想和方法，这个其实我觉得刚才您问问他这个问题，您是有答案的，只不过您是变成一个问题提给他了。

　　冯博一：

　　首先谢谢您的提问，还有您今天听完这个座谈的一些感受，关于您刚才问我那个问题，其实我也没有预期答案。大概在2015年，我做“内地与港、澳、台艺术交流计划”展览的时候，应该是第一次跟张文超合作做了一个项目，他的项目既有绘画也有影像，也有一个游走跳跃的角色，那应该是他的作品最早参加我策划的公开展出的展览。这次的展览，没有强调思想与方法，当时我就跟张文超说能不能做一个非常好的展览，而这个展览是经过精心的策划，艺术家精心的创作，到时候2024年说起来张文超的个展，它是在2024年诸多各种各样的展览当中还具有一定的特点，或者说有一定的关注度。我当时还开玩笑说，怎么也得拿一个什么年度个展奖之类的。后来张文超跟我说：“我这压力太大了，我那个获奖的运气一直不太好……”但是我刚才又想起来，徐老师说你也一直在参与徐老师的一些作品，那么徐老师知道你有很多想法，但是好像在这次展览中并没有体现的特别充分，或者说特别的完美。那么其实我们也还是很期待，比如说张文超能不能在今后的不同的展览当中，想法能够更加的充分，或者说在视觉上、在媒介上、在方法上、在思想上、观念上有更大的飞跃也好，或者说有推进也好。在我看来，从2015年，那时候也是徐冰推荐的年轻一代的艺术家，到现在大概九年，我觉得这种进展还是挺明显的，就像刚才徐冰说，与其说他是跟张文超是师生关系，其实反过来现在的年轻人，他们所接受的东西可能要远远超过上一代的艺术家，但是说到这儿呢，其实我又想起来，我也比较喜欢徐冰有两句话，“你生活在哪里，哪里就有问题，有问题就有艺术”，当然这是一种方法。

“两岸四地艺术交流计划”展览现场，张文超，何香凝美术馆，2014，图片@何香凝美术馆

研讨会现场，图片@東京画廊+BTAP

　　徐冰：

　　其实现在一个比较关键的问题就是，当今的艺术如何应对来自大数据的挑战，或者是新科技的挑战，这是一个大问题。但是到目前为止，其实科技特别强劲，而艺术并不能有一个相对的匹配。以前我觉得艺术没那么重要，但在大数据、AI这些东西出来以后，我倒是觉得我做的事情是那么重要，而且在未来的阶段将是更需要的。因为科技越发展，艺术在未来越重要，我说的不是艺术系统，而是一种特殊的、来自于我们自然人身上的一种天然的方法。它其实是自然人身上带着的一点附着物，这种东西在未来是最重要的，这是科技、数字没法替代的唯一一点东西。

　　那就涉及到艺术的核心到底是什么。所谓的艺术的最核心的部分，就是我们自然人带着的一种，算也算不清，说也说不清，任何数据都没法体现和表达的一种东西。其实刚才张文超说了一个地方我觉得非常重要，可能我们就忽略了，是什么呢?其实他从很早的时候，从毕业展的时候，他的作品就在整理自己的生活轨迹。他的那些像素感的油画和投影结合的作品，从那时候起，他就表现出了这种兴趣，可是那时候没有什么大数据、数据集这么一说。可是艺术最关键和最有价值的地方在于，艺术家意识到了他极其感兴趣和对他极有吸引力的一种东西，但是他说不清楚这是什么东西，现在他能说清楚了，原来它被称为数据集、大数据，再加上陆老师的阐释，就觉得这东西好像是这么回事。可是艺术家真正要做的，就是对他有巨大的吸引，吸引他一定要去说这个事。张文超的这个展览的特殊性就在于，它看上去是非常有科技感的、冷酷的一个展览，安静的，或者说清晰的，但实际上它最原初的动力和表达的动力，其实来自于他生理上自带的一种对整理自己生活轨迹的愿望，其实这个对他来说是相当重要的。

不可预测的旅程之一、之九，首届CAFAM未来展：亚现象，展览现场，2012，图片@张文超

　　陆晔：

　　徐老师刚才的发言里大部分我都同意，但是稍微有一点矛盾的地方，就是徐老师反复地强调了这个自然人身上带的那点东西，我其实大概理解徐老师的想法，但是他这个表述上是有很大的问题或者有矛盾的。刚才这位女士说那些拒绝使用人工智能的艺术家，都以为他们是在保存着自然人的那一点说不清道不明的原始的冲动，但是明明那个让这位女士感到失望。好，那你再这么强调这个，我同意徐老师说这个张文超有一个对自己的生活轨迹的探究的冲动，但是在今天，我们要不要把所谓的自然人和技术二元对立，这是一个问题，他能够用他现在的方法去探寻他的生活轨迹的前提，是这些轨迹被数据化了。换句话说，徐老师说的所谓的自然人的那个感受，在今天可能是不存在的，因为机器也好，或者人工智能也好，它所带给我们的是那个传统的自然人不可企及的体验，而这个体验它成为了你所谓的作为自然人去解决你内心的存在主义问题的一个重要的现实前提。所以说把自然人和机器对立起来的这个看法在今天是危险的，因为它有可能给别人一种误解，就是你要回到那个手工的状态，但是你不面对今天的这个人工智能肯定是不行的。所以，那个女士感到失望的地方就是那些拒绝(通过技术)拓展我的感受，而要用那个所谓的原始的自然人的那个东西来做当代艺术。

研讨会现场，图片@東京画廊+BTAP

　　徐冰：

　　陆晔老师的批判非常好，但是比如刚才这位女士谈到对798的当代艺术的失望。原因是什么呢?原因可能是太多的艺术家受到当代艺术的知识，和被整理过的当代艺术的信息的影响，而去创造艺术。你觉得那些艺术没有意思，实际上是因为它们已经没有真正的自然人应该表达的艺术，而被一种艺术的知识、历史、理论逻辑给取代了。艺术没有做真正艺术要做的事，这是一点。再一个是自然人身上这一部分和新科技、AI，它并不是二元对立的，而是我想强调，在今天我们作为动物的人类，身上最珍贵的部分越来越少，他不是对立，只是越来越少了。我想强调这些东西应该怎么样让它更起作用，而且让它发挥出来，而今天这种发挥的机会越来越少，损害的程度越来越强，连我们自然人存在的位置都快没了，而被各种各样的科技取代。当然这种取代是必然的，但艺术有责任与它较劲，科技的进展帮助我提升对艺术的认识。我并没有像很多的艺术家那样觉得，AI绘画太强了，最后我们没有饭碗了，或者我失望了，我反倒觉得AI帮助我们重新认识什么是艺术，什么是技术。这些东西我们过去是混沌一片来说的，美术学院教的哪部分是技术?哪部分是艺术?当然艺和术之间确实有一个重叠的部分，是很难分辨的。但是不管怎么样，其实这种新技术帮助我们重新认识这些老问题，我觉得这是AI对我的最主要的帮助和启发。

　　冯博一：

　　我觉得刚才徐冰说那个自然人还有那么一层含义，就是徐冰觉得艺术也是宿命的，那么宿命跟自然人之间是有一个关联的。包括刚才徐冰说到张文超比较早就有这种创作的动力，或者说这种兴趣，而这种动力和兴趣我理解也是一种所谓的艺术宿命，那么另外我觉得就是徐冰特别强调什么呢?就是每一次新技术的推进发明，就是它可能反过来会让你不断的追问，或者说徐冰会不断的追问，就是艺术的本质是什么?或者说它的内核到底是什么?那么这也是就是我刚才强调徐冰的一个观点，就是说他对社会文明进程的这种敏感，就导致了他对旧有的一些观念、方法、方式、媒介、材料、语言的各种改变。那么我们又通过一种叫艺术的方式，来落实这种东西。因为徐冰之前老说艺术其实挺虚无的，或者说艺术没有什么作用，那么刚才你看徐冰又说他觉得他做的艺术很重要，很有作用，这个其实就是不断的变化，或者说有一种所谓的内驱的创造力的这种动机，我觉得其实这个也是我刚才听完，陆老师跟徐老师在讨论自然人和这个机器人的二元对立的一个感受。

　　谢谢三位嘉宾，谢谢各位听众，今天这个展览座谈就到此结束。再次感谢陆老师，徐老师和张老师，谢谢大家。

研讨会结束后合影，图片@東京画廊+BTAP