与德国钢琴大师科斯蒂克对谈录 | 跨学派整合 建立钢琴演奏艺术新标准

文：陈楷元

对谈人：科斯蒂克（国际著名钢琴家）、陈敏（艺术学教授/博导）、陈楷元（音乐撰稿人）

【题记】

来自德国科隆的科斯蒂克（Michael Korstick）是21世纪世界最杰出的钢琴家之一，是当今德国乃至欧洲钢琴界首屈一指的钢琴大师，是贝多芬钢琴奏鸣曲最伟大的诠释者之一，是理性、严谨和精确的德意志精神文化传承者。他的演奏清楚地传递作曲家的创作意图，以精湛技术和深度内涵实现对音乐文本的完美诠释。科斯蒂克的诠释美学从录音唱片到现场演出，可见一斑。

科斯蒂克植根于正统德奥钢琴学派音乐文化，多元融合俄罗斯和美国钢琴学派的艺术，这种“超国家”的跨学派整合，建立了钢琴演奏艺术新标准！

科斯蒂克举办大师课期间和音乐会前，我们特别对大师进行了几次专访。

1.

三大师承线上的传奇

陈  敏：科斯蒂克先生您好！我们想先了解你的三位老师。您在德国汉诺威音乐学院师承“当代欧洲钢琴教学与演奏大师”雷格拉夫（Hans Leygraf，德裔瑞典钢琴教育家）；在俄罗斯莫斯科音乐学院师承“苏联钢琴女皇”尼古拉耶娃（Tatiana Nikolayeva，俄罗斯钢琴家）；在美国纽约茱莉亚音乐学院师承“茱莉亚音乐学院的代表性传人”葛罗德尼茨基（Sascha Gorodnitzki，乌克兰裔美国钢琴教育家），这三位老师哪一位对你的影响最大？您从这三位老师的身上学到了什么？

科斯蒂克：很难说哪位老师对我的影响最大，因为每一位老师都对我的训练做出了不可或缺的贡献。对于雷格拉夫来说，他认为最重要的是两件事：第一是对每一个小节的演奏都要有准确的计划；第二是知道如何演奏出各种色彩和音色。尼古拉耶娃是一个伟大的典范，她以自己的方式塑造了她所演奏的每一个作品的个性特征，并以自己的天才让钢琴“说话”。葛罗德尼茨基主要强调大音量的歌唱性、连贯性的音色；他还强调如何将声音投射到音乐厅，以及如何以简洁的方式演奏音乐。

陈  敏：如果你后来的老师跟前面的老师的教学理念及方法有冲突，你怎么办呢？

科斯蒂克：我很幸运没有遇到这种情况。我的每一位老师都很喜欢我的演奏方式，并试图在我的演奏中加入他们认为需要加强的元素。

陈  敏：您认为作为一个钢琴演奏家和一个钢琴教育家，如何才能更好的汲取各学派的长处？

科斯蒂克：从演奏和教育这两个角度来看，最重要的是要有自己的判断力，从不同学派中汲取最适合自己演奏作品或教学的元素。因此，不可能一概而论，这始终取决于演奏或教学时的要求。

陈楷元：雷格拉夫有两位老师，瑞典钢琴教育家布恩（Gottfrid Boon）和瑞士女钢琴家兰根汉（Anna Hirzel-Langenhan）。布恩曾师承莱舍蒂茨基（Theodor Leschetizky，奥籍波兰钢琴家、教育家）的学生施纳贝尔（Artur Schnabel，奥地利钢琴家）。兰根汉则直接师承莱舍蒂茨基。兰根汉相对布恩，与莱舍蒂茨基的关系是直接的！您认为雷格拉夫受到哪位老师的影响更多？

科斯蒂克：由于雷格拉夫本人从未提到过他的两位老师，因此我也不敢妄加评论。我只能说，他的教学深深地植根于莱舍蒂茨基的传统。因为雷格拉夫告诉我们，获得每一种音色都与肢体动作有关，可以被视为一种可以学习的技术过程。此外，雷格拉夫还给予学生们完全自由的解释权，只要他们能给出合理的解释理由。你可以观察到，莱舍蒂茨基的所有学生的演奏风格大相径庭，但他们的基础都很扎实。雷格拉夫的目的很明确，那就是实现这一目标！

陈楷元：对我来说，雷格拉夫的名字已经如雷贯耳！他的主要学生还有挪威钢琴家诺克勒贝格（Einar Steen-Nokleberg），中国台湾姐弟钢琴家陈必先和陈宏宽（Chen Pi-hsien & Chen Hung-Kuan），德国钢琴家莱维特（Igor Levit）等。我看到诺克勒贝格写了《格里格钢琴作品解读》；我先后在上海音乐学院和深圳境山剧场听了陈宏宽和陈必先的贝多芬大师课；疫情期间，我在线观看了柏林音乐节转播莱维特的贝多芬独奏会；这次遇见你，我觉得我和雷格拉夫似乎很有缘分！雷格拉夫的学生大都以演奏贝多芬著称？你们同门之间有见过面吗？

科斯蒂克：我们必须牢记，雷格拉夫是当时世界上最著名的钢琴教师之一，这意味着他只能接受他喜欢的学生，而拒绝接受其他任何人。这就从纯统计学的角度解释了为什么雷格拉夫有那么多成功的学生的原因。出于同样的原因，同一位老师的几个学生在某些曲目上都表现出色可能也是一种巧合。另一个容易被忽视的事实是，仅仅三四岁的年龄差距就会使你成为不同年代的学生。你会惊讶于有多少同一位老师的学生实际上从未谋面。例如，我从未见过葛罗德尼茨基先生最著名的学生美国钢琴家奥尔森（Garrick Ohlsson），尽管我们只相差几岁。

陈楷元：葛罗德尼茨基是茱莉亚音乐学院的代表性传人，他的老师列文涅（Josef Lhévinne，美籍俄罗斯钢琴家）奠定了茱莉亚音乐学院钢琴系教学传统。列文涅的老师是“俄罗斯学院派钢琴教学元老”萨福诺夫（Vasily Safonov，俄罗斯钢琴教育家）。您认为在美国是否已形成“美国钢琴学派”？还是所谓的“美派”只不过是属于俄罗斯钢琴学派的一个分支？

科斯蒂克：我们这里有一个有趣的融合。美国之所以能成为20世纪钢琴世界的中心，基本上要归功于一系列历史事件，其中最重要的是1917年的俄国革命。这场革命促使几乎整个俄国（注：“俄国”概念，历史上指代俄罗斯帝国/沙皇俄国、苏联时期）音乐界的精英阶层离开自己的祖国，移民到美国寻求发展。第二次大移民潮是由德国纳粹政权引起的，导致欧洲德语区和纳粹占领区最伟大的犹太艺术家移民。因此，19世纪欧洲真正的音乐传统迁移到了美国，并在那里得以幸存和延续；而在俄罗斯和德国，余下了少数人物，欧洲音乐传统的范围也大大缩小了。对于像我这样的“二战”后新一代德国钢琴家来说，唯一能与19世纪欧洲真正的音乐遗产相联系的地方就是美国，尤其是纽约。

陈  敏：您在美国纽约茱莉亚音乐学院是受到传统俄罗斯钢琴学派教育的影响？还是受到现代美国钢琴学派教育的影响？

科斯蒂克：这是两全其美的事。当然，葛罗德尼茨基先生非常重视俄罗斯钢琴学派的一些传统价值观，比如演奏的大的音响效果和歌唱的连贯线条；但与此同时，他又强调准则和职业素质等现代价值观的重要性，并对夸张和歪曲极为反感。

陈楷元：尼古拉耶娃是戈登威泽（Alexander Goldenweiser，摩尔多瓦/俄罗斯钢琴教育家）的学生。戈登威泽的老师西洛蒂（Alexander Siloti，美籍乌克兰钢琴家）是李斯特（Franz Liszt，匈牙利作曲家、钢琴家）的学生。在苏联钢琴教学体系中，戈登威泽一脉最主要是承继李斯特的传统吗？

科斯蒂克：俄罗斯钢琴学派更多地是通过与安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，俄罗斯钢琴家、教育家）和尼古拉·鲁宾斯坦（Nikolai Rubinstein，俄罗斯钢琴家、教育家）的联系而不是与李斯特的联系来定义自己。据我所知，戈登威泽和同样重要的伊古姆诺夫（Konstantin Igumnov，俄罗斯钢琴教育家）都持这种观点。

2.

启蒙教育：遇见第一位真正意义上的老师

陈楷元：您喜欢用德国慕尼黑亨乐出版社（G .Henle Verlag）的贝多芬乐谱。这套乐谱的指法编订者是德国钢琴家康拉德·汉森（Conrad Hansen）。他也是一位杰出的德奥系教育家，创办了德国代特莫尔德音乐学院。中国人民音乐出版社在20年前已引进了汉森的亨乐版乐谱。您为什么会选择用亨乐版的乐谱？而不是其它版本的乐谱？

科斯蒂克：你提到康拉德·汉森很有意思，他是我在家乡德国科隆的第一位专业钢琴老师的老师。但是为了回答你的问题，我一直都很清楚就要遵循作曲家的指示。我们就必须使用原始“净版”（Urtext）乐谱，因为你必须确信你可以信任你的版本，它只会提供作曲家本人指定的内容。我认为，亨乐出版社正在以最完美的方式制作质量最好的版本。我对他们的工作表示赞赏，这也是我同意为亨乐图书馆应用程序中的贝多芬32首钢琴奏鸣曲的数字出版提供自己的指法的原因之一；另一个原因是我很荣幸能加入我的钢琴家“祖父”康拉德·汉森的行列。

陈楷元：您在德国科隆的启蒙老师，或许是你的第一条钢琴传承线：李斯特（Franz Liszt）→马丁·克劳泽（Martin Krause）→菲舍尔（Edwin Fischer）→汉森（Conrad Hansen）→特勒斯特（Jürgen Tröster）→科斯蒂克（Michael Korstick）。您认为这条传承线成立吗？特勒斯特对你的主要影响是什么？

科斯蒂克：是的，这是正确的。我很幸运，特勒斯特先生是我第一位真正意义上的老师。当我来到他身边之前，我只跟我们家附近的一位老太太学过，我因此浪费了很多时间，做任何事情都是基于天赋和直觉。特勒斯特先生为我打下了全面的、扎实的技术基础，并根据他从康拉德·汉森那里学到的知识，向我传授了有关乐句和发声的重要原则。

3.

诠释德奥与俄罗斯音乐作品，展现驾驭不同风格作品的能力

陈  敏：《巡礼之年》也叫《旅行岁月》，用音乐语言记录下德奥系大师李斯特（Franz Liszt，匈牙利作曲家、钢琴家）对自然、绘画、雕塑、诗歌的感受。我收藏了你在德国CPO公司（classic production osnabrück）录制的《巡礼之年》全集。我想，钢琴家为了深度诠释作品，清楚传递作曲家的创作意图，除了认真研究乐谱，可能也需要跟着李斯特《巡礼之年》行走瑞士、意大利？也来一场自然之旅、人文之旅、心灵之旅吧？您去过李斯特到过的那些地方吗？能分享一些你的旅行体验，特别是旅行体验与演奏《巡礼之年》的关系吗？

科斯蒂克：我在学习李斯特旅行所见所感而创作的作品之前，已经游览了其中的大部分地方，看过了其中的大部分艺术作品，也读过了其中的文学作品，这可能只是一个巧合。我必须认为自己是幸运的，因为我一直与这种文化背景保持着联系，而李斯特正是这种文化背景的重要组成部分。李斯特是一位善于表达自己思想的大师，即使你从未亲临其境看过米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人）的雕像或艾斯特庄园的喷泉，但一听到音乐时，你的“内在视觉”就会浮现出它们的景象。贝多芬曾说过：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示”。也许李斯特也会同意这一点，也许他还会补充说，音乐能让你对世界有更多的洞察力，胜过一切旅行和学习。

陈楷元：德国CPO公司以重新挖掘今天被人们淡忘的欧洲音乐家而闻名。我有你录制的德国后浪漫主义作曲家马克斯·雷格（Max Reger）的钢琴协奏曲。我知道第三帝国“天才录”国宝级首席音乐家、德国民族乐派作曲家普菲茨纳（Hans Pfitzner）。您有兴趣演奏他的钢琴作品吗？

科斯蒂克：雷格钢琴协奏曲是我喜欢演奏的曲目之一，难度很大，也很容易被忽视，因此录制雷格钢琴协奏曲的唱片是顺理成章的事。普菲茨纳的钢琴作品则略有不同，因为我对它们的兴趣一直不如他的纯交响乐作品，所以我想你们不会听到我演奏它们。

陈楷元：我还有你在德国CPO公司录制的俄罗斯作曲家、钢琴家卡巴列夫斯基（Dmitri Kabalevsky）唱片全集。卡巴列夫斯基和你的老师尼古拉耶娃都随戈登威泽学习钢琴。您是如何发现卡巴列夫斯基的音乐的？他的音乐有什么吸引你的地方？

科斯蒂克：我是在收集霍洛维兹（Vladimir Horowitz，美籍乌克兰钢琴家）和吉列尔斯（Emil Gilels，乌克兰钢琴家）的录音时发现卡巴列夫斯基的音乐的。他们对卡巴列夫斯基一些作品的演奏堪称“黄金标准”。于是，我对这位作曲家的其它作品产生了极大的好奇心，并从钢琴协奏曲开始弹奏；我认为这些作品应该比其它作品更广为人知。当然，这些音乐的某些方面与创作的时间和环境有关，但在我看来，它们内在的音乐价值相当吸引人。

4.

挑战法国钢琴学派“垄断”，寻求贴近德彪西原创精神的演奏方式

陈楷元：法国钢琴学派源远流长、自成体系，他们的传承源头甚至能追溯到远古的“法国键盘音乐之父”库普兰（François Couperin / Couperin le Grand）。“法国钢琴之母”玛格丽特·隆（Marguerite Long，法国钢琴家、教育家）曾描述法国钢琴学派“似珍珠般的”（jeu perlé, pearl-like）演奏风格和技术：“清澈、精确、纤巧，着眼于均衡和分寸感，在力量和内在情感的深度上也决不含糊。”但是，隆也强调要用不同于法国传统的“抚摩般的触键”方式演奏德彪西（Claude Debussy，法国作曲家）作品。这体现了学派发展过程中的守正创新。您如何看待法国钢琴学派对德彪西音乐的诠释？

科斯蒂克：这个问题也许由一位法国音乐家来回答最好。在这些问题上，我的看法显然是“超国家”的，因为我对国立学校学院派的问题并不感兴趣。如果我说德彪西音乐最伟大的诠释者是意大利钢琴家米凯兰杰利（Arturo Benedetti Michelangeli），也许你就会明白我的意思。所谓“法国学派”的典型钢琴家们偏爱一种情感疏离、干涩的演奏方式，这对我的耳朵来说并不具有真正的吸引力。

陈  敏：法裔波兰作曲家、钢琴家肖邦（Frédéric François Chopin）与法国钢琴学派有深层关联；他的大部分学生和嫡传弟子都是法系钢琴家。您似乎鲜有录制肖邦唱片？这是出于德奥钢琴学派与法国钢琴学派演奏理念和方法不同的原因吗？您怎么定位自己的职业演奏生涯和教学活动？

科斯蒂克：很少录制肖邦作品是因为我觉得我更接近李斯特。钢琴家必须要有选择。职业演奏生涯当然更重要，因为是你自己的事业。同时，因为我的演奏曲目特别广泛几乎包括所有作曲家的作品，所以我可以帮助我的学生解决所有在演奏和学习中遇到的问题。

陈  敏：玛格丽特·隆最重要的学生，被誉为二战后“法国钢琴学派最杰出的代表”弗朗索瓦（Samson François，法国钢琴家）和德彪西精神相契，他们都是蔑视传统、超越既定准则的叛逆者。弗朗索瓦以诠释法国作品闻名。您如何评价弗朗索瓦的演奏？

科斯蒂克：弗朗索瓦拒绝被称为学院派“法国钢琴家”。他就像是那个时代的“顽童”，因为他认为自己是一个不受规则约束的自由天才。弗朗索瓦有时可能会有一些偏差“脱靶”，但是当他与他自己所演奏的音乐和谐一致时，他就会表现得非常出色，例如在拉威尔（Maurice Ravel，法国作曲家）《左手钢琴协奏曲》的演奏中。

陈  敏：您提到“顽童”很有趣，让我想起奥地利钢琴家德穆斯（Jörg Demus）曾跟我说过，弗朗索瓦是个“酒鬼”。他们两人一次相约一起做一场音乐会，但是直到音乐会结束后，醉得稀里糊涂的弗朗索瓦才赶到现场！

科斯蒂克：我和德穆斯挺熟，在他去世前的那几年经常见面。他是一个很有趣的人。据说弗朗索瓦是“酒鬼”加瘾君子，这是他只活了40多岁就英年早逝的主要原因。

陈  敏：弗朗索瓦的猝然离世，几乎导致了法国钢琴学派在20世纪后半叶走向衰落。在德奥系钢琴家当中，德国钢琴家吉泽金(Walter Gieseking)录制了德彪西唱片全集。您如何评价吉泽金诠释的德彪西？

科斯蒂克：吉泽金是一个特例，因为他出生在法国，个人文化既是法国的，也是德国的。德彪西和拉威尔的音乐对他来说绝对是自然而然的。由于他演奏的动态和色彩范围都异常宽广，适合演奏他所选择的任何音乐，因此他几乎注定要成为当时演奏德彪西的主要代表人物。他拥有纯正的法国精神，却没有法国同事的干涩和脆性。在米凯兰杰利（Arturo Benedetti Michelangeli，意大利钢琴家）到来之前，吉泽金可能是最伟大的德彪西演奏家。

陈楷元：吉泽金“一战”时曾加入德军，“二战”时被纳粹政府列入第三帝国“天才录”音乐家名单。他的父母是普鲁士人。吉泽金十多岁时随家迁回德国，进入汉诺威音乐学院师承莱默尔（Karl Leimer，德国钢琴教育家）。往上追溯，莱默尔的老师法伊斯特（Immanuel Faisst，德国钢琴家）是门德尔松（Felix Mendelssohn，德国音乐家）的学生；门德尔松的老师胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel，奥地利音乐家）是莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，奥地利音乐家）的入室弟子。也许吉泽金演奏莫扎特比他演奏德彪西更具有权威性。他在英国EMI公司录制的莫扎特唱片是标准的“阿波罗式”诠释。您怎么看待吉泽金的师承背景？

科斯蒂克：吉泽金是一个有趣的案例，因为他是一位真正意义上的天才。他只需看一遍就能记住任何一首乐曲的能力，得到了许多目击者的证实。谈论老师对他有什么影响，那将是没有意义的。他对自己演奏的任何音乐的风格都有一种超乎寻常的直觉。他演奏过的许多在世作曲家的作品都证实了这一点，包括拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninov，美籍俄罗斯作曲家、钢琴家）。因此，吉泽金成功地演奏莫扎特作品不能归功于他所接受的任何教学。他所做的一切都是凭直觉，而他对法国音乐的“亲近”也同样可以用这种直觉，以及他的个人文化中法国文化多于德国文化这一事实来解释。吉泽金甚至不相信老师的重要性，他甚至针对德国传统的“天上不会掉下一个大师”的说法，声称“每个大师都是从天上掉下来的”！

陈  敏：《阿劳谈艺录》里阿劳（Claudio Arrau，智利钢琴家）也提到，吉泽金“一切凭直觉，这样就有时行，有时不行”。我也相信钢琴家是有天赋的。不过，我有一本吉泽金和他的老师合著的《现代钢琴演奏技巧》。吉泽金在序言当中又说，“从1912年至1917年，我一直师从于卡尔·莱默尔。我现在之所以能够成为一名钢琴家，其主要的功绩应当归功于我的老师……通过实践的检验，我现在更加坚信莱默尔教学法，我认为他是以最佳并最为合理的方式迅速培养钢琴演奏家综合能力的典范。”

科斯蒂克：《现代钢琴演奏技巧》一书里写的是所有成名钢琴家写书时必写的表示对老师的尊敬，也许阿劳说得更真实。《阿劳谈艺录》这本书很有趣！

陈  敏：可是，我觉得吉泽金演奏德彪西时可能头脑过于清醒，少了半梦半醒的“醉意”。有位法国巴黎音乐学院的教授也跟我说过，演奏德彪西有特殊的触键方法——抚摸般的触键。我想可能因为要表现印象主义音乐的朦胧感需要这种“抚摸般的触键”方式弹奏。您在德国Hänssler公司录制过德彪西唱片全集。请问你用什么触键手法演奏德彪西作品？您想要什么样的预期效果？

科斯蒂克：就像德国钢琴家并没有垄断贝多芬的正确演奏方式一样，法国钢琴家在演奏德彪西时也是如此。我们应该始终努力贴近作曲家的原创精神：德彪西非常痛恨“印象派”这一术语与他的音乐联系在一起，并强调“清晰”的重要性！在我看来，我们需要的是重现德彪西的演奏给听众带来的效果。听众曾形容他的音乐“不真实”、“不属于这个世界”。对我来说，德彪西演奏的关键要素是发声和踩板。在发声方面，我力求最大限度地丰富音色，从低声的四度钢琴音开始，结合力度和缓慢的按键速度，以达到最大的控制效果，一路到达辉煌灿烂的强音，音量大而不刺耳，始终注意发声和音色的不同层次。我从一位音乐评论家那里得到的最好的赞美之一是：很难相信我演奏贝多芬的声音和演奏德彪西的声音是由同一个钢琴家发出的——这正是我想要的效果！

5.

推崇音乐个性，主张多元探索

陈楷元：您说“就像德国钢琴家并没有垄断贝多芬的正确演奏方式一样，法国钢琴家在演奏德彪西时也是如此。”您的看法是“超国家”的。您是否认为，以拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninov，美籍俄罗斯作曲家、钢琴家）、霍洛维兹（Vladimir Horowitz，美籍乌克兰钢琴家）和尼古拉耶娃（Tatiana Nikolayeva，俄罗斯女钢琴家）等为代表的俄罗斯钢琴学派也没有垄断俄罗斯音乐的正确演奏方式？

科斯蒂克：如果没有1917年的俄国革命，也许这个问题会有完全不同的答案。不仅像拉赫玛尼诺夫、海菲兹（Jascha Heifetz，美籍立陶宛小提琴家）、米尔斯坦（Nathan Milstein，美籍乌克兰小提琴家）、皮亚蒂戈尔斯基（Gregor Piatigorsky，美籍乌克兰大提琴家）和霍洛维兹等顶级音乐家移民到美国，而且将他们的传统也带到了美国；20世纪上半叶所有伟大的美国钢琴家都是俄国（注：“俄国”概念，历史上指代俄罗斯帝国/沙皇俄国、苏联时期）移民的后代——如贾尼斯（Byron Janis）、格拉夫曼（Gary Graffman）、卡佩尔（William Kapell）、弗莱舍（Leon Fleisher），仅举几例。这样，真正的俄国传统并没有留在国内，它被传播到了世界各地，造福于所有人。因此，聆听卡佩尔或贾尼斯演奏拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫的钢琴协奏曲，可以说是一种原汁原味的体验。当时，在俄罗斯和苏联出现了一种钢琴演奏的新风格，与真正的19世纪俄国浪漫主义传统相去甚远。此外，只有吉列尔斯（Emil Gilels，乌克兰钢琴家）、里赫特（Sviatoslav Richter，德裔乌克兰钢琴家）和尼古拉耶娃等人保留了那种真正的传统。

陈  敏：您在德国师承雷格拉夫（Hans Leygraf，德裔瑞典钢琴教育家），植根于正统德奥音乐文化；之后在俄罗斯师承尼古拉耶娃，融合了真正的19世纪俄国浪漫主义艺术传统。您分别在德国Oehms公司和奥地利Gramola公司也录制了拉赫玛尼诺夫、穆索尔斯基（Modest Mussorgsky，俄罗斯作曲家）和普罗科菲耶夫唱片（Sergei Prokofiev，乌克兰作曲家、钢琴家）。在演奏或教学上，德奥钢琴学派与俄罗斯钢琴学派能加以整合吗？

科斯蒂克：是的！因为跟不同的老师学习是非常重要的，这也是为什么我后来还在美国纽约茱莉亚音乐学院跟随葛罗德尼茨基（Sascha Gorodnitzki，乌克兰裔美国钢琴教育家）先生学习了很多年的重要原因。葛罗德尼茨基先生既强调现代价值观的重要性，同时又重视俄罗斯钢琴学派的传统价值观。俄罗斯钢琴学派集中在技术技巧和对钢琴的控制上，我确实认为这很重要；但是对在浪漫乐派之前的德国经典作品的诠释上不是很管用，德奥钢琴学派的思想与方法更为有效。当然，两者或更多学派的融合、兼容会更好。

陈楷元：您好像说过，很喜欢英国钢琴家所罗门（Solomon）和乌克兰钢琴家吉列尔斯（Emil Gilels）？但是他们都不是德国人或奥地利人。您有喜欢的德奥系钢琴家吗？比如，奥地利钢琴家施纳贝尔（Artur Schnabel）？德裔瑞士钢琴家菲舍尔(Edwin Fischer)？

科斯蒂克：所罗门和吉列尔斯绝对都是我最喜欢的钢琴家之一，不仅仅是喜欢他们演奏的贝多芬。霍洛维兹（Vladimir Horowitz，美籍乌克兰钢琴家）、莫伊塞维奇（Benno Moiseiwitsch，英籍乌克兰钢琴家）和弗里德曼（Ignaz Friedman，波兰钢琴家）也是如此，不胜枚举。他们每个人都有自己的音乐个性，给他们当中的任何一个人贴上“学派”的标签，那将是一个严重的错误！在钢琴演奏方面，我总觉得你提到的德奥系德语钢琴家在一些重要方面有所欠缺，甚至在贝多芬的诠释方面也是如此。在我很小的时候，我就总觉得他们的演奏缺少了点什么，不仅仅是技巧方面。因此，当我第一次听到所罗门和吉列尔斯的贝多芬钢琴奏鸣曲录音时，我真的很兴奋，因为这种“音乐个性”真的存在，而且我并没有疯。

陈楷元：所罗门的老师是英国女钢琴家凡尔纳（Mathilde Verne）。凡尔纳被誉为德国女钢琴家克拉拉（Clara Schumann）“最伟大的学生”。克拉拉是德国音乐家舒曼（Robert Schumann）的妻子。从师承背景看，您认为所罗门是不是也能纳入德奥钢琴学派？他的演奏风格里有多少德奥元素？

科斯蒂克：正如我刚才所说，所罗门是我最喜欢的钢琴家之一。他对贝多芬的诠释尤为精彩，这可能是因为他完全有能力驾驭最难的演奏曲目。当你听到所罗门演奏李斯特的《匈牙利幻想曲》或《拉科齐进行曲》，或他现场录制的勃拉姆斯（Johannes Brahms，德国作曲家）和柴可夫斯基（Peter Ilyich Tchaikovsky，俄罗斯作曲家）钢琴协奏曲时，你会认为他是一位才华横溢的浪漫主义演奏大师。但是，正因为所罗门有能力演奏这些曲目，他才能在贝多芬的诠释中体现出一种纯粹和灵性，这是其他能力较弱的钢琴家所无法企及的境界。那些钢琴家往往通过扭曲贝多芬的情感表达的做法来演奏贝多芬作品，以弥补自己在演奏“大”曲目方面的不足。在演奏德国曲目时，所罗门在某种程度上比同时代的德国钢琴家肯普夫（Wilhelm Kempff）和吉泽金（Walter Gieseking）更“德国”。但是他的视野非常开阔，当然不局限于德国经典。据所罗门自己说，他后来在法国巴黎师从拉扎尔-列维（Lazare-Lévy，法国钢琴教育家），使他避免了因与老师凡尔纳关系紧张所造成的严重危机。也许是所罗门这种音乐视野的拓宽，再加上他出众的天赋，使他最终成为一位完整的艺术家。

陈楷元：俄罗斯钢琴家查哈罗夫（Boris Zakharoff）被誉为“中国近现代钢琴教育之父”。往上追溯，他的老师“俄罗斯最早的钢琴学派创始人”叶西波娃（Anna Yesipova，俄罗斯钢琴家）可谓是我们的“钢琴教育祖母”了。然而叶西波娃是“现代钢琴教学之父”奥匈帝国籍钢琴教育家莱舍蒂茨基（Theodor Leschetizky）的学生和夫人！中国和俄罗斯钢琴学派终究追溯到德奥钢琴学派！但大多数人似乎选择性“遗忘”这一点。您对中国钢琴教育有什么建议？

科斯蒂克：在我看来，所谓俄罗斯钢琴学派的训练体系是最有效的。因此，中国钢琴界值得欣慰的是，自己是以最好的钢琴教学方法为基础发展起来的。我的建议是，不要局限于一种做事方式，而是在这一伟大教学体系的基础上尽可能多地融入钢琴演奏的各种因素。当然，德国传统智慧也是一个重要因素。但是我并不认为这是学派之间的竞争。霍洛维兹（Vladimir Horowitz，美籍乌克兰钢琴家）曾说过：“钢琴演奏是多种因素的结合。他曾说，“弹钢琴是技术、心灵和智慧的结合。没有技术就是业余，没有心灵就是机器，没有智慧就是灾难。这个职业有它的危险性。”我无法说得更好了！

6.

贝多芬情结：续写德奥文化辉煌

陈  敏：您将于2024年4月在中国台湾台北举办独奏会，继续展开马拉松式的李斯特《巡礼之年》巡演，还将演奏舒伯特（Franz Schubert，奥地利作曲家）《第21号钢琴奏鸣曲》、穆索尔斯基（Modest Mussorgsky，俄罗斯作曲家）《图画展览会》和贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲最后三首——作品109、作品110、作品111。您为什么会选择演奏贝多芬晚期奏鸣曲？这三首作品有什么特别的重要价值？您如何理解贝多芬晚期作品和早中期作品的不同？

科斯蒂克：贝多芬的最后三首钢琴奏鸣曲构成了一个有意义的单元，比早中期的作品2、作品10或作品31的组曲具有更强的表现力。让我个人着迷的是这种形式上的实验与哲学深度的独特结合。当然，还有一种特殊的感觉，那就是把作品109、作品110、作品111这三首奏鸣曲看成是贝多芬的最后的奏鸣曲。事实上，它们的确打开了通往另一个世界的大门。尤其是最后一首奏鸣曲作品111，听起来就像贝多芬知道这将是他在这一体裁上的最后之作。我常常在想，如果贝多芬在钢琴奏鸣曲这一体裁上只写了这三首，其它都没有写，那么他仍然会被公认为历史上最伟大的作曲家之一。

陈楷元：2027年是贝多芬逝世200周年，届时全世界会掀起一波纪念贝多芬的新热潮。您觉得周年纪念对作曲家而言意味着什么？

科斯蒂克：对于一些作曲家来说，重要的周年纪念是一个很好的机会，他们可以借此机会获得一些迫切需要的关注度，或者推出一些鲜为人知的作品。贝多芬不需要这些，他是公认的人类历史上最伟大的作曲家之一。对我来说，演奏他的作品并不需要特殊的场合，所以你几乎总能在我的节目单上找到贝多芬的一部或几部作品！

陈楷元：您已经在德国Oehms公司录制了贝多芬钢琴奏鸣曲全集、《迪亚贝利》变奏曲和《英雄》变奏曲；在奥地利Gramola公司录制了贝多芬小提琴与钢琴奏鸣曲全集；还有最新在德国CPO公司录制了史上最完整的贝多芬钢琴协奏曲，第0-7号。您几乎录制了贝多芬的主要钢琴作品，只剩大提琴与钢琴奏鸣曲、钢琴三重奏、钢琴小品如《致爱丽丝》等没有录制。您有计划或有兴趣录制完它们吗？至今为止，好像还没有哪一位钢琴家完成录制贝多芬全部钢琴作品的壮举。

科斯蒂克：完整性本身可能并不是一个重要的目标，但是没错，我们还计划录制更多的贝多芬唱片。一张收录了更多变奏曲和钢琴小品集的CD即将出版，还有一张《大公》钢琴三重奏的录音。也许五年之后，我们还能回到今天的话题上来？

陈  敏：很期待！也许你有机会完成录制贝多芬全部钢琴作品的历史使命！

陈楷元：我们衷心祝福您身体健康！日日繁花似锦，年年锦上添花！在2027贝多芬诞辰200周年之际大放异彩，为世人传播贝多芬音乐的真谛，谢谢！

科斯蒂克：反过来，我也要感谢你们邀请我参加这次访谈，并提出了如此不同寻常的实质性和深思熟虑的问题！

音乐家介绍 

迈克尔•科斯蒂克（Michael Korstick），德国古典钢琴家。1955年出生于科隆，9岁开始学琴，先后在汉诺威音乐学院师从雷格拉夫（Hans Leygraf），在莫斯科音乐学院师从著名俄罗斯钢琴家尼古拉耶娃（Tatiana Nikolayeva）。1976年以全额奖学金进入美国茱莉亚音乐学院师从钢琴教育家葛罗德尼茨基（Sascha Gorodnitzki），1983年在赢得德国联邦选拔音乐会青年艺术家奖以及多项欧美比赛后返回德国。

科斯蒂克的演奏曲目包括130多部协奏曲和无以计数的各时期不同风格独奏曲，曾和一百多个交响乐团合作过，包括巴尔的摩交响乐团，华盛顿国家交响乐团，伦敦皇家爱乐乐团，蒙特利尔交响乐团，布达佩斯节日乐团，科隆 WDR 交响乐团，柏林广播交响乐团，首尔爱乐乐团等，并曾在汉堡易北爱乐厅，法兰克福老歌剧院，科隆爱乐厅，慕尼黑大力神厅，维也纳金色大厅，北京国家大剧院，首尔艺术中心音乐厅等著名音乐厅演出。 

科斯蒂克到目前为止已录制出版了60多张CD，在德国古典唱片界尤其享有盛名，多次获得欧洲古典音乐唱片大奖，包括2005年德国回声古典音乐奖（Echo Klassik）年度独奏录音奖，2009年法国戛纳MIDEM古典音乐奖评审团奖，七次德国唱片评论家奖，以及2022年度ICMA 国际古典音乐奖特别成就奖。科斯蒂克录制的贝多芬奏鸣曲全集曾获得德国主要媒体时代周报和南德意志报的高度评价，其舒伯特，李斯特，卡巴列夫斯基，拉赫玛尼诺夫，布索尼，弗兰克，凯什兰，德彪西等专辑均获古典唱片界好评，BBC音乐杂志认为“他的舒伯特可以和李赫特媲美”，MIDEM评审团认为“他对贝多芬的诠释综合了对乐谱的毫不妥协，持续的音乐张力和成熟的复杂性”。最近出版的斯卡拉蒂专辑以及和维也纳广播交响乐团合作的贝多芬协奏曲全集也获得了多项古典唱片奖提名。 

现场音乐会中科斯蒂克不仅经常演奏全本巴托克、贝多芬、勃拉姆斯、普罗柯夫耶夫、拉赫玛尼诺夫协奏曲，同时也不辞辛劳地多次为一些鲜为人知的优秀作品进行世界首演。古典评论界认为科斯蒂克“开创了演奏的新标准”（德国音乐月刊Stereoplay），并认为他是“当代最重要的贝多芬演奏家之一”（德国音乐月刊Fono Forum）。 

2024年科斯蒂克的最新CD，和柏林德意志交响乐团录制的勃拉姆斯两部协奏曲专辑将在6月初由德国Hänssler出版发行。