雅昌专稿 | 和美术馆：倪有鱼的空间诗学

撰文 | 江静

2022年8月27日起，艺术家倪有鱼迄今为止最大规模个展“穹顶与刻度”在和美术馆开幕。本次展览由朱朱策划，展出作品数量达百余件，涉及绘画、装置、雕塑、图像拼贴、木刻、摄影、影像等多重媒介，全面展示艺术家倪有鱼自2008年至2022年的创作实践。

艺术号 | 倪有鱼

艺术百科 | 倪有鱼

倪有鱼，1984年出生，2007年毕业于上海美术学院中国画专业，现工作生活于上海...更多

这是和美术馆成立以来举办的首个中国当代艺术家个展。展览运用由和美术馆中的三层空间，对应倪有鱼的创作背景所隐含的“天、地、人”传统三要素。艺术家以他的全部创造力，构成了一种有限而始终盘旋而上的尺度，测量着上方喻示无限的空间和时间的穹顶。

▍现场

多个系列和作品为首次在国内展出

一楼以大尺幅作品为主，包括首次在大陆展出的、长达六米的巨幅布面材料综合作品《遗迹》，以及特意为本次展览创作的《消失的瀑布》。

《遗迹》是2018年倪有鱼香港个展的展出作品，也是目前倪有鱼单张尺寸尺度最大的绘画作品。画面描述了一片虚构的丛林，因为所有的树都没有分叉。这片“遗迹”可以被视为古希腊罗马那些废墟，是一片想象出来、移植的断壁残垣。倪有鱼认为，“废墟”是一种常态，历史总是不断滚动，就像安塞姆基辅所说“废墟本身就是未来”。首次展出的还有倪有鱼的《巨人的黄昏》系列。三张巨幅作品以屏风的形式呈现，形成了一种“一山更比一山高”的视觉体验。最高的那件作品《消失的瀑布》是倪有鱼特意为和美术馆特定的空间设计、创作而成。

一楼展出的绘画中，可以看到倪有鱼独有的“水冲绘画”创作手法。在以水修改画面的过程中，倪有鱼发现了全新的创作方法：通过调整水流的压力、流量和角度，使色彩呈现切割、融合或对比的效果。这种痕迹像是中国传统绘画中，特别是宋代画的毛笔线条，呈现出一种“透气”的斑驳。手法颇似木刻版画的减法，以水为刻刀，充分暴露制像本身的过程。

“水冲绘画是我从2009年自学绘画的过程中，无意中挖掘的一套工作方法。我没有学过一天的油画，所以对自己的油画作品总是不满意，一直尝试洗掉重新再来。在这个过程中，我观察到会有一些不可控的意外留在画面上。每天反复冲洗画面，它便会形成类似老建筑、老墙上面留下的痕迹。”

走上楼梯，便看到了倪有鱼所有创作中“最困难而又最浪漫”的一个系列——《逍遥游》。倪有鱼花了10年的时间在世界各地收集来来自不同时代、不同地域的老照片，并按照同一水平线进行拼贴。这些摄影师原本都没办法见面，在现实中也没有这样一个风景，因此作品最终构成了一个标准化的散点透视，每一个局部都是焦点。

这组摄影涉及到倪有鱼在创作中非常重要的一个方面——如何处理现成品。倪有鱼经常巧妙地援引艺术史的观念与图像资源，作为自我塑造、衡量和扩展的方法，他也以此唤醒平日里搜集的文物残片、无名摄影师的照片或者跳蚤市场的旧物，这些现成品显露了他对于人文历史和博物学的浓厚兴趣。

与一楼的空旷豁朗不同，二楼的展区由一个个主题各不相同的“房间”组成，展出的作品也以小尺幅绘画为主。这是倪有鱼在疫情开始后开启的一个新系列。倪有鱼积累了一批国外的老画框，一直没有用。2020年疫情暴发后，艺术家开始尝试在老画框里画画，从一个小到只有一张明信片大的框开始，就此打开了一个新的系列。积累了两年半后，本次展览是它们的首次完整地公开展出。从蒙德里安、马格里特、梵高等等，每一个房间都在致敬一位美术史大师。并且几乎每一个房间都被策展人和艺术家联合埋下彩蛋，等待着细心的观众前去发现。

布面丙烯作品《博物馆的余晖》是二楼展厅中为数不多的巨幅创作。倪有鱼根据一张早期博物馆图像，花了半年时间将其改编、重构。他去掉了原有图像中的人物，也意味着将图像的叙述性去除。倪有鱼认为博物馆既是新鲜的，也是式微的。不管是画面还是内涵指向，这张作品与一楼的《巨人的黄昏》系列如出一辙，跨越了时空。

装置作品《走出画室》的陈列展厅是二楼展厅中唯一采用自然光的空间。阳光好的时候，阳光可以穿过作品中的房间窗户，一直抵达展厅的边缘。“房间”的墙上挂着五颜六色的调色板。这是看似是一个模型的创作，其实是完全的杜撰，并不是任何一个具体的艺术家真实工作室的微缩。倪有鱼介绍，《走出画室》呈现的是印象派艺术家的工作方式，外出就像狩猎，而那些用过的调色盘就是狩猎回来的猎物。每一块调色盘，倪有鱼都会把它当作独立的抽象主义作品，对照拍卖会中印象派画家的调色盘图案，进行创作。因此，通过调色盘的色调，观众可能会被带入到《睡莲》《日出·印象》《梵高的星空》等等场景中。

进入三楼展厅，30多米的长墙，陈列了50多件作品和文献，构成了倪有鱼十几年来不同系列交织而成的一个词汇表。

倪有鱼的“拱形系列”首次在国内展出。这个从2012年持续至今的项目，介于具象作品和抽象作品之间。作品灵感来源于一个19世纪末到20世纪初的古董弹珠机，倪有鱼将弹珠机及现成材料的像配药一样重组，成为一件件的作品。每一件作品都无法预设，看似理性的创作过程实际上非常感性。倪有鱼将这个系列视为创作之余愉悦自己的方式。在三楼的一个特别展区“无声的交响”，10件带着闪电的拱形作品集中展出。

创作于2015年的《尘埃7 (风车星系： heic0602)》，与一张星空图并置展出。倪有鱼收集了真实的星空照片，在不借助任何投影设备的情况下，用从小最常见的粉笔在黑板上进行临摹。《尘埃》系列创作开始于2010年，源于倪有鱼当时的思考：“艺术家在追求稳定性创作，美术馆也希望自己的藏品是非常稳定和可靠。但是从哲学和物理学层面，原子和分子每一秒钟都在运动，所以严格说来，没有一件作品是稳定的。我们看到的所有的绘画每一秒钟都有可能发生潜在的开裂，一个金属雕塑每一秒钟都在发生氧化。”虽然经过了几十遍的喷胶固定，星空绘画被固定在黑板上，但是当它裸露在美术馆的空气中，每一秒钟都有看不见灰落上去或者离开。

▍对话策展人朱朱

“穹顶与刻度”的双重表达

雅昌艺术网：本次展览以“穹顶与刻度”为主题。对于这个主题，您是如何考虑的？

朱朱：“穹顶”因为倪有鱼的拱形系列、安藤忠雄的建筑都对应着这样的意象，代表了对永恒的向往。“刻度”则关联到倪有鱼做的“寸光阴”系列，用肉身和尺子丈量人与宇宙。另外一个深度就是穹顶代表了艺术史的高度，而倪有鱼用自己的创作丈量它。所以它有一个双重意义。

展览现场 摄影：雅昌艺术网

雅昌艺术网：展览的筹备过程是您对这位艺术家的再梳理和再认识。在您看来，本次展览着重突出了艺术家哪些特性？

朱朱：受到约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell），以及在学院教授建筑和机械制图的父亲的影响， 倪有鱼的众多创作都显示出与手工的亲密关系，他甚而会迷恋制作过程所带来的微小的误差感，视之为作品的一部分或新的契机。他欣然认同的艺术范型，往往“发于感性而止于理性”，虽然在挖掘“原本无关的事物之间隐性的逻辑关系”方面，超现实主义带给他重要的启示和乐趣，然而，他一直警惕过于空泛和放任的联想，强调视觉的去欺骗性，“有图像之始就有欺骗”，正是这种思考的训练和作用，使他的作品时而显得像推理小说，严谨、整饬而又耐人寻味。

面对时间这一根本的命题，倪有鱼多年来运用了不同的视角、材料与形式进行不懈的表达。他的几个作品系列有着漫长的创作周期，过程看似枯燥乏味，却给予了他独处、穿越图层的物质化和形而上的冥想的机会。就像他自己所说，他的创作一直关乎“时间”，却几乎从来不关心“时效”。

展览现场 摄影：雅昌艺术网

雅昌艺术网：这个展览跨度时间很长。在这个时间段里，当代艺术的环境也发生了很大的改变。在您看来，除了倪有鱼自身的原因，时代对于倪有鱼的艺术创作产生了哪些影响？

朱朱：2008年经历金融危机和北京奥运，当代艺术的语境发生了很大改变，成为一种狂欢。倪有鱼在2008年左右真正开始进入当代艺术的创作与写作，在此之前他只是一个学生。他在看展时发现，撤展时很多材料会被扔掉，他觉得很不环保。因此倪有鱼的作品尺度小，正是对大而无当的东西的反思。另外，因为父亲从事建筑教学，倪有鱼受其影响一直对手工很迷恋，这种迷恋也直接反映在作品的尺寸上。当然，这并不是说他不能驾驭大的作品，本次展出的巨幅创作《博物馆的余晖》也完成得很好。

雅昌艺术网：最后是一个关于您个人的问题。我们知道，您除了艺术策展之外，也是诗人和作家，曾获安高（Anne Kao）诗歌奖、中国当代艺术奖评论奖（CCAA）、胡适诗歌奖。这种多重身份，对您在开展艺术相关工作时有何助益？

朱朱：文学艺术、建筑、电影等等本质上是相通的。一方面，我的多重身份有助于我从另一个层面理解艺术，同时，策展工作反过来也对我的诗歌产生帮助。后来我在回想时发现，其实我喜欢的艺术家都是具有很高的综合人文修养，我们合作时便没有隔阂。我也觉得艺术家与策展人都应该尽可能地具备综合的人文素养。

▍对话艺术家倪有鱼

低头走路多年 回一下头

雅昌艺术网：在“穹顶与刻度”展览中，您的作品与和美术馆建筑结构结合得非常巧妙。您如何看待作品和空间之间的关系？

倪有鱼：和美术馆弧形展厅的独特之处是适合移动观看，这与我很多的创作理念相吻合，它们需要一种线性的观看方式。安藤忠雄设计的冷峻庄严、螺旋交替而上直至穹顶的建筑场域，正好呼应展览中“天、地、人”三个概念，作品与空间关联互补，观众可以从中找寻埋藏的线索。

雅昌艺术网：本次展览全面呈现了自2008年至2022年的创作实践，是怎样的契机使你决定启动这场囊括了跨越14年作品的综合性个展？又为何选择在和美术馆举办？

倪有鱼：我在2021年春天以一个普通观众的身份慕名来参观了和美术馆，当时就被安藤忠雄设计的建筑空间以及美术馆惊人的收藏和展陈细节所震撼。我记得我看完后很激动地给欧洲的朋友发信息，迫不及待地告诉他们中国南方有了一座国际级水准的新美术馆，因为疫情的原因，很多海外的观众至今还没有来过和美术馆，但我相信疫情之后他们会和我当初一样震惊。

没想到的是，半年后，美术馆来邀请我做一个全馆规模的个展，对于这根橄榄枝，我自然非常兴奋。在此之前的十年里，我基本上每年都在世界各地做一到两个画廊个展，但是很少有机会在本土较为自由和全面梳理自己的工作，可以说，对于一个艺术家而言，能有一个这样施展的机会是非常珍贵的。

《木头人（与父亲合作完 成） 》 

倪有鱼 综合材料 6.5 × 3 × 25 cm 1990 

展览现场 

©和美术馆

摄影：刘相利

雅昌艺术网：请您具体谈一下这个展览对您的意义，梳理这个过程，您有何收获？

倪有鱼：这次展览作品的数量很多。一来是因为我这些年的刻意积累，二来是因为和美术馆本身体量够大，让我能够完整呈现这么多的作品。对于我来说，这绝对不是一个回顾展，那应该是50年以后再做的事情。我把这个展览定义为一个阶段性的回望。时间过得很快，疫情到现在也转眼三年了，有一个展览让我把埋头干的事情停下来，然后回头翻一翻自己以前做的工作，做一些总结。

我是一个低头走路的人。这个展览从有想法到落地前后经历两年，在跟美术馆、策展人反复梳理的过程，就像我自己在照镜子。整理完清单发现有近200件作品，我自己很吃惊。我几乎从来不会同时创作两件作品。因此这200余件作品排列起来，就形成了一个线性的时间流失，我就这样一个作品、一个脚印走过来。

《滚下楼梯的裸女（与父 亲合作完成） 》 

倪有鱼 综合材料 25.5 × 25.5 × 59 cm 1990 -2015 

展览现场

 ©和美术馆 

摄影：刘相利

雅昌艺术网：与当下流行的大体量、大尺寸作品相比，您的作品都显示出一种反潮流的趋势，而且在作品中有很多手工的痕迹。对此，您是出于何种考虑？请介绍一下您的创作思路和方式。

倪有鱼：做小作品的创作，一方面是由于客观的原因做不了大作品，比如说工作室不够大，或者家里不够大，桌子不够大，这是能量的限制。另一方面，随着时代越来越注重公共性，我们会发现，现代主义之后的公共展示使得当代艺术作品的尺幅越来越大。但对我来说，我的大部分作品带有一定私密性，有点像写作，像与自我的对话，所以选择一个对自己状态最舒适的尺度才是我要的。再之，与我的个性有关。 我有一点逆反，就想逆着，跟别人有点不一样。所以人家画大，我就画小，甚至尽可能不画中间尺寸。我喜欢极端，要么就很小，小到 A4 以内，小到两厘米；要么就是很大，大到两三米以上。我尽量不去做一些特别折中的事情。

雅昌艺术网：谢谢！