吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）：你永远不能由艺术获得艺术

　　吕克·图伊曼斯《我》，2011(局部)

　　从芝加哥回纽约不久，我又到比利时的安特卫普，拜访在那里工作、生活的艺术家吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)，我们在他的工作室中初次见面。在美国，他2010-2011年在芝加哥当代艺术博物馆的回顾展已过去很久，却依旧常听到人们对此的谈论，这很不平常。今年秋天，大卫·兹温纳(David Zwirner)画廊的伦敦和纽约空间将各自举办他的个展(伦敦：10月5日至11月17日，纽约：11月1日至12月19日)，我与图伊曼斯畅谈，涉及与他的两组新作有关的(或这些新作引起的)许多问题，比如对艺术家生活的浪漫化，他作品中不断重现的“他者”问题，以及一组新作的标题如何得自一只古灵精怪的鹦鹉。

　　吕克·图伊曼斯：这组作品的全部想法皆是偶然得之。詹姆斯·凌武德(James Lingwood，伦敦Artangel联合总监)请我为他的船舱画一幅画。现在我完成了七幅，有一幅仍在那船舱中。通常来讲，这是客户“专属”之作。有关船舱的想法与约瑟夫·康拉德的小说《黑暗的心》中的船舱稍有些关系，在小说里，库尔兹(译注：小说中的白人殖民者)说他画过一些画，凌武德就请我也做点儿事。但我突然获得一个想法：我想起乔治·桑德斯(George Sanders)1942年根据毛姆小说《月亮和六便士》拍摄的同名电影。桑德斯对影片主人公的塑造多少有些参照保罗·高更。这是好莱坞模式最初、最早表现艺术家的形象，他们被表现得极端自我，自然也毫无道德感，但最终，由于他的作品之好，一切都得到了原谅。现在看来，这部片子拍得很二，但有趣的，也是令我印象深刻的，是结束时的段落，那假到极处。我从这段落中截图作为那组画作的素材。一个操着浓重德国腔的医生来到村中，主人公已经死去，当地的女子在沙中打滚，然后，他走进小屋，我们看到全部作品之缤纷绚烂，当然，片中那些画都是高更的山寨版。所以我的想法是延续这一意象，多做一些。这基本上是对现代主义的戏谑。

　　其他意象(仍在创作中)如关于光，关于投射，关于早期电影和色彩等的想法。

　　其实，这次伦敦个展的标题得自一只鹦鹉。这儿有个酒吧，离圣保罗广场不远，我去那儿是因为那儿的人们都不认识我，是个挺边缘的酒吧。吧主养了只鹦鹉，也是色彩缤纷绚烂的那种。你一进门，那鹦鹉就会用安特卫普土话对你喊“Allo!”——这就是那个展的标题。

　　Nav Haq：那酒吧好像就叫“安特卫普(Amberes)”?

　　吕克·图伊曼斯：对，安特卫普，旨在一反异国情调。同样重要的是在图像中常有我自己的投射，我的头或肩膀的一部分。

　　Nav Haq：能再谈谈纽约的展览么?

　　吕克·图伊曼斯：那展览叫“夏日已尽(The Summer is Over)”，关于事物之近，及其彼此却不可通透的现实。所有画作：我的腿，一把椅子，房屋正门上方的窗(与我房子的立面相对)，我的夹克衫的一角，投射在工作室墙面的老电影。它们全被挂在一面墙上，对面只有一幅画：我的自画像，名为《我(Me)》。

　　Nav Haq：自画像比其他画的尺寸略小些。

　　吕克·图伊曼斯：是的。那意味着你不能将艺术家的角色浪漫化，在某种程度上是在毁灭这种想法，因为在这里观众才是艺术家。这将产生一个非常封闭的系统，除这些元素的物质性(physicality)之外一无所有。这意味着在抽象与具象的临界处工作，并以“纪念碑性(monumental)”之物工作。两个展览完全不同。

　　Nav Haq：仿佛两个展览表现的是对艺术家生活的两种视角。电影中的浪漫化表现，以及(如果你不介意)你本人日常生活的平凡。

　　吕克·图伊曼斯：这一点很有趣。两个展览由一个想法联系起来：你可以说在伦敦的展览是有所参照的，因为它参照了电影，也参照了关于一位艺术家的电影，在纽约的展览则没有。

　　Nav Haq：我得就伦敦个展的电影性层面提些问题，因为这些画在某种程度上与电影的变革时刻有所联系，尤其是在色彩方面。比如花卉画中对Technicolor彩色电影的触及，Technicolor彩色电影在当时肯定是个奇观，但现在看上去特别假，仿佛色彩浮在图像上方。“Allo!”展览中的画也如此，它们与那变革性的时刻有关，《月亮与六便士》后来被制成一部彩色电影。我很好奇为何你的创作要触及这些特定的问题。