雅昌观察 | 康勇峰“超具体”在时代夹缝中的本体转向与自塑

　　编者按：林大艺术中心于北京798艺术区推出康勇峰个展“超具体”，集中呈现艺术家近年创作的布面油画十余件。展览以《震悚》《密谋》《飞跃云桥》《时间之峦》《出神》等大尺幅作品，在同一个空间中展开关于绘画本体、感知经验与精神场域的对话。同期展出新书《超薄时代的厚度：一个绘画者的艺术手记》。本文从三个维度观察康勇峰的实践：其一，在中国当代艺术与时代背景中，辨析“超具体”观念的语言与创作状态之间的关系;其二，追踪“超具体”近年的形成与变化，呈现此次展览的面貌;其三，以手记体新书为入口，考察艺术家思想与时代、个人之间的张力。最终勾勒出康勇峰从早期具象叙事走向“超具体”观念抽象绘画的脉络与思考。

　　“超具体”在时代夹缝中的本体转向

　　在中国当代艺术的写作中，一个常识是，任何试图从宏观角度描述它的愿望都是危险而虚妄的。然而，当我们将目光收束到架上绘画的局部时，一种结构性的困境便无法回避：图像的生产以空前的速率增殖，绘画如果仍然满足于“被阅读”，便注定沦为图像洪流中一个迟到的注脚。正是在这一困境中，康勇峰的“超具体”实践获得了讨论的价值。他将绘画的本质径直锁定在“结构”上，宣称“本质、结构、创造就是我的核心，而不是表达，述事、观念的艺术表达”，并以“去除现实世界的阅读性”作为进入绘画的前提。这不是一种风格趣味的选择，而是一种本体论层面的自我确立——用他自己的话说，是“建立，一种面对本体的建立”。我之所以愿意将康勇峰纳入“自塑”的视野来考察，原因也在于此：中国当代绘画的自觉，首先不在于它讲述了什么本土故事，而在于它是否能够在语言本体上完成从“被给予”到“自我确立”的跨越。

飞跃云桥  2025，200cm×330cm 布面油画

虚屿 2025 布面油画 330x600cm

　　讨论康勇峰，无法绕开一个基本事实：他是在中国当代艺术市场最炽热的年代完成学院训练的。2000年考入天津美院，2008年硕士毕业留校，这八年恰好覆盖了中国当代艺术从“非典”后爆发到2008年全球金融危机前夜那一段狂飙突进的周期。画廊资本、拍卖纪录、天价神话，与装置、影像对架上绘画的挤压，同时涌向这一代七零后画家。康勇峰手记里写下的那些话——“太多的虚荣在无意中进入我的身体”“我考虑的不是创新发掘更新的东西，竟然是去迎合”——不是矫情，而是一代人在艺术理想与市场逻辑之间被反复撕扯的真实记录。理解“超具体”，必须从这一层时代底色开始。

风景碎片NO32 2012  布面油画 130x90cm

 春江花月夜  2015-2016 布面油画 1000x240cm

​彩虹 2018 720x300cm 布面油画

　　康勇峰早期的《观景NO97》《风景碎片》《丛林》《不要在意我是谁》《彩虹》诸系列，处理的是城市化进程中的废墟现场：拆除的楼体、报废的车辆、荒蛮的工地。这些作品在语言上仍属具象叙事，但已经埋下了后来转向的种子——康勇峰迷恋的从来不是“风景”本身，而是风景作为物的衰败状态。废墟是物的死亡现场，也是物的物质性最赤裸地暴露出来的时刻。2011年Opera Gallery整批作品被藏家收藏、委任订单不断的时候，他选择转身离开这条已经被市场验证过的路。林大艺术中心创始人马梅玲说这是“韧劲”，但从艺术史的逻辑看，这更像一种本能：他意识到具象叙事无法安放他对“物”的追问。

观景NO88    2011 布面油画 160X200CM

观景NO45 2009  布面油画 150x200cm 

　　“超具体”的提出，便建立在这一剥离之上。康勇峰将绘画的本质径直锚定在“结构”上，宣称“本质、结构、创造就是我的核心，而不是表达，述事、观念的艺术表达”，以“去除现实世界的阅读性”作为进入绘画的前提。这一姿态在中国当代绘画的语境中具有症候性：当图像生产以空前的速率增殖，绘画如果仍然满足于“被阅读”，便注定沦为图像洪流中一个迟到的注脚。康勇峰的回应不是制造更多图像，也不是退回叙事的安全地带，而是把赌注全部押在“结构”这个最不具表演性的维度上。他新造了“trans-existent”一词与“超具体”对应，强调一种“画面表象上的具体形态和结构”——非图像性的、物质的、沉甸甸的、能量的。用他自己的话说，是“建立，一种面对本体的建立”。

　　这一语言转向与他的创作状态互为表里。手记中反复出现的自我怀疑、无效劳作、对“成熟即平庸”的警醒，构成了“超具体”结构外观的背面。语言上的冷硬与状态上的自我对峙，是同一件事的两面：当绘画不再提供可阅读的故事，画家便只能以结构本身的密度来承担全部重量。这种承担不是形式推演，而是一种近乎伦理性的选择。

　　从废墟之冷到弹性之温的“超具体”

　　此次展览最核心的视觉事实，是“超具体”系列内部一场不易察觉却至关重要的温度位移。

　　《云骨》、《震悚》中的结构，带有一种防御性的冷感。金属般的划痕、锈蚀般的斑驳、仿佛从工业残骸上剥落下来的肌理，使画面表面呈现出拒绝被穿透的密度。这种冷，与早期废墟系列之间存在一条隐秘的血脉——具象的残骸消失了，但它们作为“物”的冷被内化在了抽象结构的表面。结构以自身的硬度对抗被阐释、被消费的命运，能量是单向度的：它只能拒绝，无法容纳。

云骨 2024 布面油画 300cm × 240cm

震悚 2024  布面油画 300cm×240cm

　　而到了2025年的《飞跃云桥》与《时间之峦》，同一套结构语法发生了相变。色层不再像被强行压入画布的沉积物，而仿佛在自身的张力中微微隆起、回缩;边缘失去了锋刃般的切割感，代之以反复拉伸后形成的弧度与弹性。结构仍然是结构，仍然沉甸甸地占据着平面，但它开始允许光线在表面停留，而非被弹开。《出神》中，这种温润的弹性进一步内化为一种近乎呼吸的节奏，几何体之间的相互支撑不再像冷硬的机械咬合，而更接近有机体之间的承托与让渡。

时间之峦 2025 布面油画 200cm×330cm

出神 2025 布面油画 200cm×180cm

　　这一从冷硬到温润的位移，意义不在于康勇峰从“硬”走向了“软”，而在于他对结构的理解从抵抗性的重力转向了承载性的体温。一个永远以冷硬面目示人的结构，其能量是单向度的;而当结构在保持非图像性的前提下允许自己变得光滑、柔软、带有弹性，它便从一面抵御外部世界的墙，转化为一个可以让观看栖居的内部空间。康勇峰说“画面的背后是一个能量场，一个只要观看还在，就是永不枯竭的能量体”——能量体的温度，本身就是能量的一部分。结构不必永远冰冷，正如本质不必以排斥感性的方式来证明自己的深度。

　　马梅玲在展览前言中描述她站在这些画前的第一反应，不是追问“画的是什么”，而是“非常自然地跟随他画面中的造型与色彩移动目光”。这恰恰印证了“超具体”的观看伦理：结构不是被“识别”的，是被承受的。那些不断生长、相互支撑又彼此挤压的形体，要求观者放弃识别的急切，进入一种缓慢的、被牵引的运动。展览空间中的十余件作品，以各自鲜明的语言体系，在冷与温、防御与承载之间形成了一场关于绘画本体的深度对话。

密谋 2024 布面油画 240cm×200cm

　　“手记”作为绘画的背面

　　同期展出的《超薄时代的厚度：一个绘画者的艺术手记》，是理解“超具体”温度转向的关键证据。这部横跨二十七年的手记，从2000年11月9日那个刚入学的艺术生写下的“我现在最讨厌学别人”，到2026年2月8日已是天津美院副教授的康勇峰写下的“人永远是死在路上的”，三百零九页，四个本子，时间最长的一本写了十一年。

　　我将这部手记称为“私人精神自传”，强调其核心是“解剖自己”的勇气——康勇峰在手记里抖落的虚荣、怯懦、野心与迷茫，与画布上那些笃定、光滑、自足的结构形成了刺目的反差。曾焱则借里尔克的话将其定位为“绘画的背面”：“绘画是结果，手记是过程……一封书信、一页笔记却永远停留在创作的褶皱里，保留着挣扎与试探。”两重定位合在一起，揭示了一个被“超具体”的结构外观所遮蔽的事实：画布上结构的“具体性”越强，手记中那个“我”就越破碎。那些在展厅中不容置疑的弹性与温润，其代价是手记里二十七年不间断的自我盘诘与无效劳作。

《超薄时代的厚度——一个绘画者的艺术手记》(天津人民美术出版社，2026年7月出版)，著者康勇峰

　　康勇峰写“99%的工作就是不断地在劳作，玩命地干”，写“越个人，越世界。越具体，越自由”——这些话不是在解释作品，而是在交代作品背面那片土壤。手记里那些潦草的原稿扫描件、随手画下的思维草图，和画布上光滑的弧度之间，隔着的正是里尔克所说的“同一条生命的两次吐露：一次朝向视觉，一次朝向内心”。在“超薄时代”的喧嚷中——手机一划一分钟看完一部电影，三十秒吃完一顿饭，一幅画还没看明白就转身刷下一个视频——这部手记以二十七年的连续书写，提供了一种近乎不合时宜的抵抗：向内扎根，允许自己慢，接纳不完美，在反复自省中把浮在表面的油花撇掉。它既是艺术家个人思想的档案，也是时代症候的对照物。手记与作品的关系，因此不是注解与被注解的关系，而是同一条生命在两个方向上的相互支撑：画布上的结构越笃定，纸面上的自我越赤裸;纸面上的自我越赤裸，画布上的温度才越真实。

　　结语：从具象叙事到“超具体”

　　从《观景NO97》《风景碎片》《丛林》《不要在意我是谁》中对废墟现场的具象凝视，到《震悚》《密谋》中冷硬防御的抽象结构，再到《飞跃云桥》《时间之峦》中弹性而温润的几何承托，康勇峰走了一条持续“反经验”的路。这条路的起点是对“物”之衰败的迷恋，中点是对绘画本体的偏执确立，而近期的变化则指向一种更深层的自觉：结构不必永远以冷硬证明自己的深度，本质不必以排斥感性的方式确立自身。

　　“超具体”之“超”，不是超越具体，而是穿越对具体的习惯性理解，抵达一个结构可以呼吸、可以栖居、可以与人相互辨认的层面。那些温润的弧度与光滑的肌理，不是形式推演的结果，而是一个人在二十七年的自我对峙之后，终于允许结构承载体温的瞬间。手记证明了这种驱动力的存在：画布上结构的“具体性”，其合法性最终不取决于它是否符合某种抽象艺术的风格谱系，而取决于它是否由真实的生命经验所驱动。

　　在图像以加速度吞噬一切可阅读之物的时代，康勇峰的实践提供了一种值得认真对待的抵抗样本：绘画的回应不一定是制造更多图像，也不一定是退回叙事的安全地带，而可以是将结构本身推向一种具有体温的具体性。结构一旦有了体温，它就不再是冷抽象的远亲，而成为人的精神在场的确证。这或许正是“超具体”留给当代绘画最值得追踪的线索。