走进“放长线”，看一根线如何牵出生活与时代

一根线，可以织出山水，也可以结成一张网；可以是丝缕、纸绳、鱼线，也可以藏在一张报纸、一件旧衣、一只快递袋里。走进苏州金鸡湖美术馆的“放长线——当代纤维艺术作品展”，先看见的或许是线的形态，随后才会慢慢发现，线所连接的远不止材料本身。

展览现场

展览于2026年9月20日启幕，将持续至2027年2月21日，汇集来自5个国家的54位艺术家。缂丝、刺绣、针织、钩编，与纸、金属、塑料、旧衣、废弃包装等材料，在展厅中交织成不同的视觉经验。展览分为“引线”“藏线”“放线”三个章节。它们既是观看的路径，也像一根线从显露到隐匿、再向外延伸的过程。

策展人希望观众“走得再慢一点”，看看作品背后的理念。展名里的“放长线”，并不只是在说线如何延伸。更重要的，是观众能否在作品面前停留片刻，从眼前的材料和形态，慢慢钓出藏在背后的故事。

先看见手艺，再看见手艺之外

“引线”首先让人意识到，纤维艺术并不是抽象观念的外壳。它往往从具体的手工技艺和材料试验开始。一针一线、一缕一丝，都是创作的起点。缂丝、编织、刺绣、钩织，既是可以被看见的技艺，也是艺术家重新组织材料、传统与生活经验的方式。

蒋昀格的《镜》，让人先想到传统山水画中的青绿山水。作品上部如山，下部流苏垂落，仿佛山影倒映在水中。作品借用了《千里江山图》的视觉语言，却不是对古画的简单摹写：山与水在流苏的聚散之间转换，边界变得模糊，眼前的形象既像山，也像山的倒影。流苏像一道柔软的屏障，让形象若隐若现；它又像水，沿着山体向下流动。坚硬的山被柔软的线解构，柔软的水却拥有持续向前的力量。作品由此把传统山水中的自然意象，转化为关于观看、遮蔽与力量的当代表达。

张纪朋 《重构渔父图》

张纪朋的《重构渔父图》把“线”直接变成山水的构成材料。作品以北宋许道宁《渔父图》为母本，用鱼线绣出山，用鱼钩构成水。鱼线和鱼钩原本属于捕鱼的工具，在这里却成为描绘山水的材料。作品的巧思不仅在于“以鱼线画山、以鱼钩画水”，也在于传统山水意境与日常生活器物之间的转换。观众看到的既是溪山，也是材料本身；既是古画的回声，也是一种新的观看方式。

范玉明 《缂丝陶俑腰带》（左）

同样以传统材料和工艺打开新视角的，还有苏州本地艺术家范玉明的缂丝作品。《缂丝玉堂富贵图》取意于五代徐熙的花鸟画，牡丹、玉兰、锦鸡等形象在丝线上铺展开来。走到作品背面，另一种面貌随之显露：丝线交错，织造的过程和痕迹并未被完全藏起。正面是完整的图像，背面则让人看见图像如何被一点点织出来。那些没有被“收拾干净”的线头，也提醒观众：一件作品并非只存在于最终呈现的表面，手工劳动本身同样构成作品的一部分。

《缂丝陶俑腰带》回望早期缂丝实物，令古代服饰上的一段织带成为理解工艺历史的入口。值得注意的不只是正面完成后的精美，也包括背面尚未剪净的线头——当作品的“背面”被看见，手工就不再是被抹去的过程，而成为作品的一部分。它提醒我们：精美并非凭空出现，背后有时间、经验和劳动的沉积。

刘君《天罗·星辰》（中）

当传统技艺与日常材料相遇，线也从图像的构成方式，变成连接关系的结构。刘君的《天罗·星辰》运用钩织技艺构成一张网。它看上去像一件衣服，穿在模特身上时呈现出服装的形态；离开身体，又可以被看作一片平展的网。钩织与工业金属材料交织，形成刚与柔、光与影之间的对照，也映照出传统与当代既相互牵制、又彼此融合的关系。每片钩织图形都不尽相同，连接起来，仿佛也将生活中的人和事编织在一起。作品在保留传统钩编技艺的同时，通过材料转换和形态重塑，拓展了手工艺的表达可能。

王雷《捕辞》

Net of Words 2023年

网的形态也出现在王雷《捕辞》中。作品以旧报纸制线，再编织成一张巨大的网。网原本是捕鸟、捕兽、捕鱼的工具，也凝结着人类以智慧弥补体能限制的经验；在当下，“网”又指向组织、关系与连接。报纸承载着政治、经济、文化以及日常生活的各类信息，经过剪裁、制线和编织之后，这些信息仿佛被重新捕获、重新组织。作品中的“辞”让这张网进一步连接到语言、文辞与修辞。它捕获的不只是具体的物象，也包括生活中的情感与事件，并寄望于在“今日生活的海洋”中，捕获更多美好的事情。

王雷 《兵者无形》

王雷的另一件作品《兵者无形》则是把报纸编织成铠甲。作c品使用《解放军报》，外形借鉴清代铠甲形象，材料却来自当下的新闻。脆弱的纸形成坚硬的甲胄，今天的信息与过去的防御形象叠合，引出战争与和平、武力与文化、历史与当下之间的多重关系。标题“兵者无形”取意于《孙子兵法》，也使作品从铠甲的外形延伸至力量如何显现、如何隐藏。

邓鹤 《生生不息》

邓鹤的《生生不息》将纤维艺术带向了新材料与装置的探索。作品不再呈现服装的形态，而是以蘑菇皮、蘑菇菌丝和棉线构筑出一张生命网络。邓鹤从事服装设计教学，这件作品也延续了他对服装语言转化和纤维新材料的思考。菌丝与有机棉线相互延伸、联结，在看似松散的结构中持续融合。菌丝并非被动附着，而是在网络中寻找养分，并与棉线结合，形成一种近似自然生长、能够适应和再生的“类生命编织体”。仔细观看，作品中未必能直接看见蘑菇，却能闻到蘑菇的气味。材料由此不只是构成作品的媒介，也以气息和生长的痕迹参与表达。

刘培睿《庆丰年》

展出的作品也不断把工艺引向社会经验。刘培睿的《庆丰年》使用回收塑料编织袋，塑造出近似龙袍的形态。编织袋是农事和日常生活中常见的物品，龙袍则带有尊贵与权力的象征。两种材料和意象并置，把“丰年”从单一的吉祥祝愿，延伸为关于劳动、社会生活与共同愿望的思考：无论处于怎样的位置，人们都期待丰收与安宁。

章红兵《多彩》

章红兵的《多彩》以缠绕、包裹的方式重新处理日常物品。牛奶盒、饮料盒等都是艺术家使用过的物件，原本可能被视为生活垃圾；经过纤维包裹和处理之后，它们呈现出绚烂的色彩与新的形态。作品将这些与个人生活发生过关系的物品放置在镜面展示柜中，让它们既像是艺术家当下生活状态的折射，也映照出多彩的日常与社会。

任光辉、吴慧荣《墨舟》

任光辉、吴慧荣的《墨舟》以羊毛、树枝、羽毛等材料，营造出黑、灰、白交织的水墨意境。作品悬空陈列，纤维随气流轻轻晃动，仿佛一叶小舟漂浮在虚实之间。这里的“舟”并非具体的船，更像一种精神意象，驶向哪里，观众可以带着自己的经验去回答。

邹英姿《初恋》

苏绣传承人邹英姿的《初恋》，以一针一线描绘春笋破土向上的姿态。作品采用滴滴绣的方式，既回应了苏州的在地生活，也让传统刺绣呈现出新的生命感。笋尖向上，像一个关于新生的隐喻：传统不是停在原地的图案，也可以在新的表达中继续生长。

梁雪芳、宋振《去留无意》

吴帆《借地而生》

梁雪芳与宋振的《去留无意》，把苏绣、风筝与太湖生态经验联系起来，使白鱼、银鱼、白虾仿佛重新回到天空与湖面之间。吴帆的《借地而生》则以红砖和金属线构造植物般的生长形态：建筑材料并未掩盖自然，反而成为生命寻找新支点的场所。

徐昊康 《巢·凤》

徐昊康的《巢·凤》以日常废弃的蛋托为“巢”，在其蜂窝般的结构间运用苏绣套针技艺，绣出孔雀羽毛的意象。蛋托是承托生命的结构，也让人联想到家与成长；羽毛则指向破壳而出、展翅向上的愿望。作品将“望子成凤”的期盼转化为一针一线的劳动：线穿行于蛋托孔隙之间，仿佛亲人以日复一日的付出陪伴生命成长。粗朴易损的蛋托与精细的绣线并置，使作品在平凡材料中寄托出关于成长、守护与代际传递的温情。

张旭《他乡·吾乡》

张旭的《他乡·吾乡》以车票编织出常见的“民工包”形态，让人想起曾经广泛使用的编织袋。外出打工的人、求学的学生，都可能提着这样的包，在城市与故乡之间往返。张旭把车票剪裁成纸条，再编织成提袋。不同颜色和层叠方式形成远近、明暗的变化，车票上的信息也被转化为材料的一部分。作品指向的不只是行李，更是迁徙、漂泊与思乡的经验——“想要生活在此处，而此处往往是他乡”。随着时间推移，车票上的字迹和颜色会逐渐褪去，也让人想到个人经历如何留存，又如何被时间慢慢淡化。

琴基淑 《项链》

韩国艺术家琴基淑的《项链》以铁丝编织，由多个球体连接而成。作品从露珠与蜘蛛网获得灵感，也让人联想到连接人与人的网络。

从缂丝、刺绣到编织、钩织，再到菌丝、旧报纸、车票与生活废弃物的重组，“引线”呈现的不是手艺对古老形式的重复，而是手艺如何重新组织我们对传统、劳动、材料与日常生活的理解。线被引出，技艺也由此成为思想的入口。

材料里也藏着记忆

如果说“引线”让人先看到工艺，那么“藏线”则提醒我们，线未必总以线的形态出现。它可以藏在纸的纤维里、旧物的磨损处，也可以藏在快递包装和日常用品携带的信息中。材料看似寻常，却留下了时间、劳动和记忆的痕迹。当艺术家将它们拆解、编织、折叠或重新组合，这些痕迹便成为作品里看不见的线。

吕越的《蓝蝶云》把观众带入虚拟图像与现实想象交错的空间。蓝色蝴蝶聚集成云，让熟悉的蓝天白云出现新的可能。墙面上的蝴蝶像是即将飞起，也像一片正在形成的云；观众可以从立体形态走向平面装置，在不同观看位置之间感受想象如何展开。

李洪波《自然系列——石头》

李洪波的《自然系列——石头》看上去像一块块普通的石头。拉开后，纸质结构随之展开，原本紧实的形态变成可以伸缩的空间。艺术家利用纸的柔软与延展，改变我们对石头坚硬、固定的既有印象。观众看到的不只是一块“石头”，也在重新辨认自己对材料的判断。

肖希 《芥子园中的富春山居图》

传统图像在纸上被拆解、重组，也呈现出另一种“藏线”。肖希的《芥子园中的富春山居图》，把《芥子园画谱》的书页裁切、卷起，再以这些纸卷重构《富春山居图》。被拆解的不是一件普通读物，而是中国画学习中重要的临摹范本；被重新建构的，也不只是山水图像，而是两种经典之间的关系。作品没有另加新的材料，书页既是原本的图像，也是最终作品的物质基础，传统因此从“被观看的对象”变成可以继续生成的材料。

魏旭超 《透·园》

魏旭超的《透·园》从苏州园林图像出发，将园林画册中的图像雕刻、镂空，再以纸层重组花窗、假山与亭台飞檐等视觉元素。彩色印刷图像与单色纸层叠合，实景与镂空的负形并置，像园林中的窗与洞，既遮挡视线，也为想象留下空间。“透”成为一种观看方式：不一览无余，而是在遮蔽与显露之间，看见园林的另一重可能。

何佳聪 《山水间》

日常材料也会留下环境与社会的线索。何佳聪的《山水间》用蓝、白塑料袋拼贴出山形，以北宋《千里江山图》为参照。塑料袋层叠出近似水墨晕染的深浅变化，远看是山水，近看却能认出日常塑料制品的质地。作品的美感与材料带来的不安并存：当塑料袋成为描绘山水的材料，观众也会想到它对真实自然环境造成的影响。作品像是在提醒我们，想象中的青绿山水可以由废弃物拼出，真正的山水仍需要被珍惜。

楚逸飞 《羽·化》

楚逸飞的《羽·化》将废弃羽毛球拆解、修剪，再通过编插与组合，构成流动的曲线与螺旋。一次性消耗品变成新的视觉形态，也引向对资源浪费与循环利用的思考。刘肖的《一把扫帚》把寻常的清洁工具拆开，将弯曲的竹枝与棉线、纸浆结合，塑造成昆虫或鸟类的翅膀。扫帚从实用之物转化为关于梦想与传播的意象，轻薄的翅膀也让人看到理想的脆弱与坚持。

刘肖 《一把扫帚》

王广瑞 《80000根纸苗》

王广瑞的《80000根纸苗》将宣纸裁剪、捻制成一根根细小的“苗”，汇聚成水田般的景象。宣纸原本承载中国书画的书写传统，当平面的纸被捻成立体的苗，书写性便转化为生长的形态。文化记忆与日常物质经验因此并置，传统纸文化也在新的结构中获得再生。

周梦、王倩倩、杨茗越 《童年的盒子》

周梦、王倩倩、杨茗越的《童年的盒子》以传统折纸针线包为灵感，采用宣纸、硫酸纸和照片纸，通过折纸、拓印、激光雕刻等方式，将传统生活器物转化为承载童年记忆的艺术作品。作品由多层方格组成，每一个方格都可以打开，如同一个个存放记忆的“小盒子”。创作者通过征集获得不同人物的童年照片，并将这些影像置于折叠的纸质空间之中，不同人物的童年影像由此汇聚在同一件作品之中。随着方格的打开与闭合，照片也随之显现与隐藏，呈现出童年记忆被收藏、唤起和重新观看的过程。作品还通过拓印在宣纸表面留下纹样与手工痕迹，形成具有时间印记的肌理；硫酸纸的半透明特性与激光雕刻的镂空纹样相互叠加，使光线穿过不同纸层，形成朦胧的光影流动与时间感。盒子打开，照片、肖像与童年影像显现；盒子合上，记忆又被收纳。作品让记忆不只是被讲述的内容，也成为可以被开启、触摸和重新收起的形态。

杨光 《妈妈的珍珠项链》

杨光的《妈妈的珍珠项链》以纸浆制成珍珠般的形态，并用铁链将它们连接起来。珍珠与铁链、纸浆与蚕茧之间形成对照，让作品引出关于爱、束缚与自由的多重理解：珍珠项链可以是情感的赠予，也可能随着重量增加成为无形的负担；断开的链条与裂开的蚕茧，则像是挣脱束缚、寻找新生活的出口。

杨中伟《包装·顺丰》

包装材料同样藏着日常关系。杨中伟的《包装·顺丰》以快递文件封和气泡膜为材料，将“包装”本身重新包装。文件封被大面积镂空，失去原有的封装功能；文件封的碎片又被塞进气泡膜的气囊中。原本负责保护商品、很少被注意的包装材料，转而成为被展示的对象。包装与被包装、保护者与被保护者的角色发生倒置，也让人想到生活中各种包裹关系：谁在包裹谁？谁又被包裹在某种身份之中？

崔尚华 《出走的牲灵》

在崔尚华的《出走的牲灵》中，纸被塑造成羊的形象。艺术家来自内蒙古，作品以草原生活中常见的羊为视觉线索，也让人想到纸张在数字化生活中的变化。羊的形态可以展开，展开后又令人联想到岩画与古老的文化意象。作品由不同人群参与手撕纸“羊”，强调了生命感知的活力和每一个被尊重的个体，也让纸、羊与共同创作的人交织在一起，成为关于记忆、文化与消逝的多重线索。

金俊 《和平》

金俊的作品《和平》将带有弹痕的靶纸、纸子弹与羽毛并置。靶纸上的孔洞记录着射击留下的痕迹，子弹令人想到战争与杀伤，羽毛则常被视为和平的象征。沉重的战争记忆与轻盈的羽毛并置，使作品在材料反差中寄托对冲突的警醒与对和平的期盼。

黄小宁 《如烟》

黄小宁的《如烟》将废弃纸筒加工成烟的形态。材料经过水泡、火烤等处理，又覆以色彩，呈现出既绚烂又脆弱的外观；下方的沙粒则让人联想到烟灰的坠落。作品借“如烟”的意象追问生命与日常的虚实：有些人的故事仿佛一支烟的工夫，有些生活则像烟雾一样难以捉摸。纸筒看起来坚硬，实际上易燃、易潮、易损，这种材料属性也为作品增添了脆弱与消逝的意味。

张爱莉 《风景2026》

张爱莉的《风景2026》以纸、布、棉线等日常材料为基础，通过黑色处理与秩序化布局，构成静谧的视觉空间。作品没有直接描摹某一处具体景观，而是在材料的拆解与重组中，重新组织对城市与自然的想象。那些看似平常的材料，在新的排列关系中成为一片可以观看，也可以想象的风景。

张秋实 《经山海》

张秋实的《经山海》以龙鳞装的形式呈现《山海经》中的奇兽形象。作品中的图像经过重新生成，并非对古代图像的直接复刻；鳞片之间还能看到从《山海经》文本中摘取的“食之……”等文字。奇兽、文字与装帧形制叠合，让古老的异兽传说与当代的观看经验相遇，也引出关于欲望、食物与生命的思考。当观众走入作品之间，看到散落在空间里的字句，仿佛也在追问我们如何对待自然，又如何看待自己的消费与欲望。

赵红华 《溯洄》

赵红华的《溯洄》以旧报纸和宣纸裁切、重组，通过卷曲、盘绕的方式构成如水流般奔涌的形态。报纸留下时代与生活的印记，宣纸则承载悠久的书写传统；两种纸迹交错，既是材料的组合，也是记忆的汇流。作品以“逆流而上”为核心意象，让脆弱的纸张形成磅礴的视觉动势，像是在阻力中不断前行。黄河、长江不仅是地理意义上的水系，也承载着文化与共同记忆，个人与集体的经验一并带入水流中。

这些作品并不急着把旧物变得“漂亮”。它们更像是把被忽略的东西重新递到观众面前。用过的衣服、被丢弃的包装、正在褪色的纸张、日常劳作留下的工具，都曾与人的生活发生关系。它们身上有时间留下的痕迹，也有尚未说完的故事。当它们被展开、拆解、编织或赋予新的形态，藏在材料内部的线索便逐渐显现，并从作品延伸到更广阔的生活之中。

慢下来，线才会显形

当线从作品中放出去，它连接的就不再只是材料，还包括人与人、人与土地、人与自然之间的关系。旧推车、旧衣物、纸杯、香云纱、丝线与数字图像，在艺术家的重新组织中，牵出劳动与记忆、传统与当代、个体经验与共同生活。作品也由此从展厅内部延伸出去，让观众循着材料与形态，看见日常生活中彼此交织的关系。

陈明强的《合理结构》以一辆废弃的小推车为创作对象。这样的手推车原本由民间造物者依据使用需要，用不同厚薄、宽窄的金属材料拼装而成；每个构件都有实际用途，也体现着民间对材料的理解。艺术家用不锈钢电焊条将整辆车包裹起来，使原本功能性的结构转化为装饰性的表面，像是为旧物重新披上一层外衣。手推车虽然退出了日常使用，却以新的方式被保存下来。作品由此引向对民间造物智慧、旧物价值与传统延续的思考。

刘君、郝雅莉 《秋染杲杲》

刘君、郝雅莉合作的《秋染杲杲》，从传统工艺出发，将绞缬、柿染、香云纱等技艺转化为当代的视觉形态。丝、棉等布料经过缝扎、结绳、打褶、浸染与日晒，形成起伏层叠的软浮雕。柿染色彩在阳光中逐渐浓郁，密集的绳结与蜿蜒的褶皱则像花团、藤蔓，也像秋日大地上不断生长的力量。传统工艺在这里并非被静态展示，而是在新的构成中继续变化、继续生长。

郝一墨 《淌》

郝一墨的《淌》以倾斜、流动的形态，让人联想到花朵与果实。它像是在奔涌之中截取一个瞬间，把向外生长、不断流动的生命力暂时定格。简洁的形态中蕴含着自然生长的动势，也为观众留下联想不同生命景象的空间。

邹游 《身体练习》

邹游的《身体练习》则直接邀请观众参与。作品以五种颜色构成类似服装的形态，并以“YOU”和“可站立”的提示邀请观众站入其中。服装像人的第二层肌肤，不仅包裹身体，也参与塑造人的社会形象。观众站进作品时，便从观看者变成作品的一部分；每个人带着不同的经验进入其中，也会形成不同的感受。作品由此把关于身体、服装与身份的讨论，从展品延伸到观众自身。

吕越、金小尧《余香》

吕越与金小尧合作的《余香》，以废弃纸杯为材料，将纸杯压制成玫瑰般的形态，再由中心向四周铺展，形成衣服般的造型。作品的题名让人想到“予人玫瑰，手留余香”，也把环保的态度与美好的传递联系起来。艺术家还从纸杯的内外、杯口与杯身之间看见阴阳关系：看似简单的日常用品，也包含着相对而生的两面。废弃纸杯经过重新塑造，成为花朵般的形态，也成为关于分享、循环与生活态度的表达。

吕越、金小尧《日落时分》

《日落时分》同样由吕越与金小尧合作完成。作品选用金小尧的 NFT 作品《电视塔日落》作为针织图案，并与桐乡当地针织企业合作，将数字图像转化为真实织物。图案经过色彩与形态的归纳，再由针织设备织造，并与服装造型相结合，形成连续的视觉效果。数字影像由屏幕进入工业生产，设计、艺术与地方制造在这里相遇。原本虚拟的图像因此有了可以观看、触摸的物质形态，也呈现出艺术与工业生产相互转化的可能。

瑞典艺术家托马森·巴纳科《在云端》

瑞典艺术家托马森·巴纳科的《在云端》，从手套设计延伸至时尚艺术。艺术家将手套的造型从手部向肩部延展，并以手工缝制的皮革构成主体，周围环绕着飞翔的小鸽子；云朵般的人台呼应了作品题名。手套是贴近身体的日常服饰，在这里却成为传递和平与友好意象的媒介。作品也呈现出设计与艺术并行的可能：一件作品既保有设计的工艺与穿戴联想，也能够以艺术形态与观众交流。

姜绶祥 《琵琶行》

Ballad of the Lute 2009年

姜绶祥的《琵琶行》以衣物作为创作媒介。艺术家将自己穿过的三件衣服缝缀在织物基底上，再通过金属镀覆处理，使衣物从立体的穿着形态转化为平面构成。远看，作品像一组抽象的色彩与肌理；走近之后，才会发现其中保留着衣物本身。织物承载着穿着和使用的痕迹，金属表面则因材料层叠和处理产生不同的光泽与色彩。衣服曾经贴近身体，如今成为可供观看的平面；身体经验、时间印记与材料变化，便在这一转化中彼此连接。

凯瑟琳·冯·瑞星博 《丝·塑》

德国艺术家凯瑟琳·冯·瑞星博的《丝·塑》以香云纱为材料，呈现出介于服装与雕塑之间的形态。她关注香云纱的薯莨染制工艺，通过反复涂刷薯莨汁、浸润和日晒，让织物显现出黑色、赤褐色与棕色的丰富层次。阳光是染制过程中不可或缺的一部分，织物也在涂抹、浸湿、干燥的过程中不断收缩与舒展。香云纱既可以成为可穿着的衣衫，也可以成为被塑造的材料。传统染制技艺由此从服装制作延伸到艺术创作之中。

罗杰 《塑影流丝》

罗杰的《塑影流丝》以硬质银箔和塑形部件构成具有棱角的轮廓，再让丝网与尼龙流苏向下垂落。作品中的“塑影”坚硬、挺立，“流丝”则绵长、柔软；两种质感在同一造型中相互对照。艺术家没有依赖繁复装饰，而是让材料本身承担表达：硬质结构撑开空间，流动的纤维则延展视觉张力。服装的形态在这里成为讨论材料、身体与艺术关系的媒介。

乔安娜·布雷巴特 《森林天使》

乔安娜·布雷巴特的《森林天使》以羊毛、羽毛、蕾丝、珠饰和花朵等材料构成头饰与服装。作品的创作灵感来自濮院古镇的风景与文化，但形态又带有鲜明的欧洲服饰风格。白色并非单一、平整的色彩，不同材料的质地共同呈现出森林般的层次感。作品将欧洲的手工装饰语言与中国地方文化相连接，形成跨文化的对话。

莎拉·西维特 《沙漠女王》

德国艺术家莎拉·西维特的《沙漠女王》以常见的编织绳为材料，通过钩针编织塑造服装形态，并在橘色裙装中融入蒙古族元素。编织绳原本是日常生活中常见的材料，在艺术家的手中转化为具有地域联想与装饰意味的艺术语言。同样的编织方式，因材料与文化意象的不同，能够传递出不一样的内容。

沈婷婷 《“生机”》

沈婷婷的《“生机”》围绕一台缝纫机展开。这台缝纫机原是外婆送给母亲的嫁妆，母亲也曾用它缝制衣物、维持家庭生计。艺术家以自己的旧牛仔裤重新塑造缝纫机，并加入鸟、花朵与果实等形象。缝纫机像一只哺育幼鸟的母鸟，机针不断跳动，又仿佛一颗持续工作的心脏。作品围绕缝纫机与女性、缝纫机与衣物、母亲与女儿三组关系展开。“生机”既指母亲辛勤养育家庭，也指冰冷的机器在劳动中获得了生命；新芽、花朵与果实，则寄托着生命继续生长的希望。

王雷、张瑶瑶、鱼宏蝶 《秋夜细语》

王雷、张瑶瑶、鱼宏蝶合作的《秋夜细语》，以扎染构成一场植物、动物与人物交织的夜间聚会。枝条上垂下的形态，有的像柳叶，有的又像动物的头；堆叠的枝木之间，也生长出带有人物特征的形象。细看之下，观众可能发现猫头鹰、狐狸、熊、鱼等动物，也可能看到学者、贵妇人或海盗等人物角色。动物借助植物的色彩变换身份，像是在深秋的夜晚悄悄交流。扎染让色彩在布料上慢慢渗透，也让作品中的形象仿佛经历着一场装扮与变身。

王雷 《“笋”友》

王雷的另一件作品《“笋”友》，以牛仔裤制作成一株株竹笋。材料来自两处捐赠：一部分是浙江师范大学艺术家捐赠的牛仔裤，另一部分则来自苏州居民。作品中的“笋”，既指雨后破土而出的竹笋，也寄托着对年轻一代茁壮成长的祝愿；苏州水土丰饶，竹笋亦是当地人熟悉的风物。作品题名“笋友”还藏着一层谐音意味：牛仔裤的磨损，让人想到“损”；而“损友”则是亲密朋友之间带着玩笑的称呼。旧衣物承载着穿着者的体温、情感与记忆，化作春天破土而出的新笋；朋友之间那些只有彼此才懂的玩笑，也让“损友”成为友情亲近的注脚。作品以旧衣织出新意，将材料的磨损、时间的痕迹与人与人之间的情谊联系起来。

吴巧玲 《衣食所安》

吴巧玲的《衣食所安》以废旧衣物和布料拼贴出海边晾晒的鱼干。渔民出海劳作，衣衫被海风与汗水浸透；归来之后，衣物在阳光下晾晒，收获的鱼也被晾成鱼干。作品将衣物的晾晒与鱼干的晾晒并置，让“渔”与“鱼”、劳动与收获相互转化。旧衣因此不只是被丢弃的材料，也是渔民生活、海边劳动和家庭生计的记录。

于瑜 《幸福茧房—破茧》

于瑜的《幸福茧房—破茧》是一件沉浸式影像装置。作品以一种被称为“幸福的茧”的丝绸为媒介，关注蚕丝生产方式与生命伦理之间的关系。传统缫丝需要煮蛹取丝，而作品所关注的新型技术让蚕能够自然破茧、存活。艺术家由此提出疑问：当人类先建立起利用生命的生产方式，再通过技术修正它，并将这种改变称为“幸福”，我们对幸福的定义是否也需要重新审视？作品将影像与真实蚕丝结合，模拟蚕虫结茧吐丝的过程。丝线从纤细的材料扩展为可以穿行的空间，观众进入其中，仿佛置身一座巨大的人工茧房。穿过丝阵的过程，也成为一次关于束缚与自由的身体体验。作品将蚕的生存、材料的重生与人的穿行联系起来，继续追问什么是真正的幸福，以及生命如何从既有结构中挣脱、觉醒和更新。

张婷婷的《千里江山之共和国大事记》以绢为主要材料，在层层叠叠的山川形态中呈现共和国发展历程中的重要事件。时间信息被安排在山水之间，使历史记录与山水图像彼此交织。山水在这里不只是景色，也成为承载共同记忆的空间；每一层绢片既构成山势，也像一页页展开的历史记录。作品把个人观看引向集体记忆，让观众在山水形态中读到一段持续向前的时间。

张晓雪 《存在 No.2》

张晓雪的《存在 No.2》以雁皮纸、水色等材料构成立体形态。雁皮纸被逐片染画、堆叠，形成柔和的色彩渐变和向外膨胀的结构；手撕纸张留下的纤维边缘，则像神经触角向外舒展。作品中不锈钢镜面映照出作品，也映照出观众，使观看者成为作品的一部分。纸层的堆叠和压印，像把不同时间的瞬间不断叠加；作品由此将“存在”从一个抽象概念，转化为材料、身体与观看之间的关系。

王广瑞 《1.152³》 2022年

王广瑞的《1.152³》，作品体积是1.152立方米，由近万只消费后的饮料罐手工拉丝聚合而成。坚硬铝皮被拆解为纤细丝线，工业一次性废弃物经由手工劳作重构空间。作品以物质体量作为劳动刻度，探讨消费、损耗与材料重生的关系。

从一辆旧推车、一件穿过的衣服，到纸杯、针织图像、香云纱和蚕丝，这些作品不断把线向外放出去。它们牵出民间造物智慧、家庭记忆、传统技艺、地方文化、工业生产和生命伦理；有些作品还让观众走进其中，成为关系的一部分。

“放线”不是把线收回作品里，而是让它从作品出发，继续连接人与人、人与材料、人与时间。循着这些线，我们会发现：艺术并没有停留在展品之内，它仍在向生活延伸，也邀请我们把自己的经验接续上去。

结语

纤维艺术常常从手工开始。缝、织、结、缠、绣，每一步都需要时间；一件作品最终呈现出来的形态，背后往往还有漫长的制作过程。在快节奏的生活里，观众也许很容易先被作品的形态吸引：一片山水、一件衣服、一张网、一块石头。但再多停留一会儿，就会看见材料如何被转换、技艺如何被更新，以及作品如何牵出关于家庭、劳动、生态、历史与身份的思考。

希望观众看到的不只是线本身，也能理解“放长线”背后的“钓大鱼”。这条线可能从一件作品里开始，最终牵到每个人自己的经验里：一张旧车票让人想起离乡，一台缝纫机让人想起母亲，一幅由塑料袋构成的山水让人重新思考自然，一片轻轻晃动的纤维则让人意识到，柔软也可以拥有力量。

不妨在“放长线”里慢一点。看看一根线如何连接材料与记忆、传统与当代、个人与社会；也看看自己会被哪一根线牵住。

放出去的线，最终钓起的，或许正是观众自己的故事。

注：根据空间部分作品位置有所调整未能在板块内。