雅昌专稿 | 林延北京个展：她把父母的画布留在了作品里

2026年10月10日，艺术家林延个展在诚品画廊北京空间开幕。这是林延与诚品画廊的第二次合作，也是她首次在北京空间举办个展。展览呈现近30件新作，并特别展出两组具有承启意义的早期素描，为理解艺术家近年来的创作变化提供了重要参照。展览将持续至12月27日。

从20世纪90年代持续十年的“黑色时期”，到2005年前后以纸为核心的“白色时期”，林延不断调整创作媒介，也持续追问绘画的边界。2020年疫情期间，她从纽约回到北京照顾年迈的父母，生活环境的改变进一步影响了她对材料、记忆与时间的理解。此次展览的价值，并不在于回顾几个创作阶段，而在于呈现这些原本看似独立的探索，如何在近作中重新交汇：黑与白、绘画与雕塑、抽象与具象不再构成彼此对立的选项，家庭记忆与日常经验也开始以更直接的方式进入作品。

从黑与白出发，重新理解绘画

此次展览中特别呈现的早期黑色素描，提供了观察林延艺术语言演变的切入点。作品以黑色为主，却并非单一色彩的重复。铅笔留下的细线、橡皮擦拭形成的痕迹，以及不同黑色材料在光线下呈现的细微差异，使画面内部形成丰富的层次。边缘的不规则处理，则进一步削弱了平面与空间之间的界限。

林延在展览导览中谈到，20世纪90年代回到北京时，城市正在经历大规模拆建，灰墙、黑瓦及建筑形态成为她观察现实的对象。最初尝试灰色表现之后，她逐渐意识到，只有进一步压缩色彩，才能获得更为简洁、有力的画面结构。黑色由此成为一种主动选择的形式语言，而非单纯的视觉偏好。

外婆的花园系列—野菊 

Grandmother’s Garden Series — Wild Chrysanthemums

1998 炭笔、铅笔 / 纸

Carbon pencil and pencil on paper

75 x 55 cm, set of 2

此次展览还呈现了她的重要作品《外婆的花园》系列，1997年前后，林延开始创作《外婆的花园》系列。她以外祖母丘堤的花卉绘画为起点，将原作中的形象与构图转化为黑色纸面上的绘画，以炭笔、铅笔等媒介重新组织画面。对林延而言，外婆并非一位她曾经熟悉、能够通过日常相处来了解的亲人，她对外婆的认识主要来自其留下的绘画。在重新处理这些作品的过程中，林延以自己的笔触与形式选择回应外婆的创作。这一系列既保留了原作的题材线索，也呈现出林延个人绘画语言的形成，并成为她“黑色时期”创作的重要起点。

伴侣 #2 Companion #2

2024

色粉笔、铅笔 / 纸 

Powder pastel and pencil on paper

150 x 100 cm

值得注意的是，这一探索也促使她重新接触中国传统绘画理论。水墨画以有限笔墨传达丰富精神内涵的方式，使她意识到，视觉表达的深度并不取决于色彩的多少，而在于如何组织材料、形态及其关系。黑色因此获得了超出色彩本身的意义：它既是对画面语言的限制，也是不断向内挖掘的起点。

2005年前后，林延逐渐转向以纸为核心的创作，通过折皱、撕裂、拼贴、拓印和翻模等方式，使纸张从图像的承载物转变为作品的主体。创作重心由描绘对象转向材料自身的形态与可能性，但绘画并未因此消失。线条、色块、构图与空间关系，仍然构成她组织画面的基本依据。

此次近作的一个重要变化，是绘画痕迹重新变得鲜明。纸张的叠加与色彩的介入相互作用，笔触、阴影和材料肌理共同参与画面的形成。与白色时期较为强调材料形态和结构的作品相比，新作并非简单回归传统绘画，而是将此前积累的材料经验与早期绘画训练重新整合。

因此，林延的创作转变不宜被理解为从绘画走向材料、再从材料回到绘画的线性过程。更准确地说，她始终没有放弃绘画性的思考，只是在不同阶段，将其转移到不同的媒介之中。纸张可以形成线与面，也可以通过厚薄、折叠和悬置制造空间；绘画性由此不再依赖画笔留下的痕迹，而成为一种贯穿作品的组织方式。

模糊边界，不是形式游戏

在林延的作品中，材料的改变往往伴随着艺术门类边界的松动。一些作品通过对现实物体进行拓印或翻模，保留对象的具体细节，却在整体构成中呈现出抽象意味；制作过程接近雕塑，最终形态却仍然具有绘画的平面逻辑。作品既难以被简单归入具象，也不能完全以抽象来概括。

这种跨越的意义，不仅在于形式上的综合，更在于它改变了作品与现实对象之间的关系。林延并不满足于再现一个物体，也不急于将其转化为纯粹的抽象形式。她通过材料加工，让对象的形态、表面与结构在新的组合中获得不同于原物的视觉意义。

例如，展览中的“门道”作品取材于传统门扇，通过拓印、材料叠加及色彩介入，将具有明确现实指向的建筑构件转化为介于浮雕与绘画之间的形态。门既是具体的物，也是与居住经验、空间边界和家庭记忆相关的意象。它在作品中保留了物质层面的真实感，同时又因形式的转化而获得开放的解释空间。

林延的创作由此呈现出一种有别于单纯形式实验的特点：她并不急于消除具象与抽象、绘画与雕塑之间的差异，而是让这些差异在同一件作品中持续存在。作品的意义，恰恰产生于不同表达方式相互作用、又无法被单一概念完全归纳的状态。

回到北京，材料开始承载个人记忆

如果说早期创作主要围绕形式语言与材料可能性展开，那么2020年之后，林延的生活经验为作品带来了新的维度。

疫情期间回到北京照顾父母，使她重新面对家庭空间及长期积累的生活物件。此次展览中的不少新作，都与这一变化有关。北京街道上的树木、建筑构件以及家中遗留的画布、文字和布料，逐渐成为创作素材。它们并非被直接搬进展厅，而是经过拓印、翻模、覆盖、拼贴等处理，在新的形式关系中重新出现。

这种创作方式尤其体现在她对父母遗留材料的使用上。林延将父亲尚有绘画痕迹的画布重新纳入作品，也使用母亲制作衣物后留下的布料。过去的线条可能被纸张覆盖，却没有因此完全消失；旧材料在新的组合中改变了原有功能，同时保留着曾经存在的痕迹。

这里值得关注的，不只是作品所包含的亲情意味，而是记忆如何通过材料获得一种不同于叙事的表达方式。林延并未试图完整复原某段家庭生活，也没有将父母的遗物处理成封闭的纪念性对象。相反，她让这些材料继续参与创作，使过去与当下发生实际的物质联系。

旧画布上的线条、旧作品留下的文字以及纸张的层层叠加，共同构成一种非线性的时间结构。过去并未被完整保存，也没有彻底消失，而是在覆盖、拆解和重新组合中不断改变形态。材料既是创作的对象，也是时间留下的证据。

这也使林延近作中的“家”具有了超出题材本身的意义。对一个长期生活在北京与纽约之间的艺术家而言，归来并不意味着回到某种固定不变的原点，而是重新审视自己与生活环境的关系。家庭、城市和个人记忆并非预先设定的主题，而是在具体材料的选择与处理过程中逐渐显现。

从控制形式到开放感知

展览的空间安排进一步强化了林延作品对观看方式的要求。不同展厅通过灯光与作品的呼应形成各自的视觉氛围，一些作品需要观众靠近才能辨认细微的铅笔线条、纸张层叠的阴影，以及黑色材料在不同光线下呈现的变化。

作品并不总是提供一个可以迅速识别的视觉中心。观众需要在远观与近看之间调整距离，才能逐步发现画面内部的关系。这种观看经验与林延的材料实践相互呼应：作品的意义并非完全预设在某个形象或概念之中，而是在材料的细节、空间的变化与观看者的感知之间逐渐形成。

星环 Stellar Rings

2026

墨、纸、丙烯、铁丝、棉线 / 画布

Ink, paper, acrylic, iron wire and cotton on canvas

180 x 120 x 5 cm

林延在现场导览中提到，她希望展厅能够营造一种不同于外部日常环境的氛围，让观众重新注意自身的感受。这一表述也揭示了她对艺术的理解：形式并非最终目的，材料的变化也不仅是技术手段。它们共同作用于观看，使那些原本容易被忽略的细节重新进入感知。

从早期黑色素描到白色时期的纸张实验，再到近作中重新出现的色彩、笔触与家庭材料，林延始终在既有语言中寻找新的可能。此次展览呈现的不是一个艺术家完成转型后的稳定状态，而是不同阶段的经验如何在现实生活的推动下重新组织。

归来为林延带来了新的生活处境，却没有使她的创作简单转向私人叙事。相反，家庭记忆与城市经验进入作品之后，仍然需要经过形式的转化，才能成为艺术语言的一部分。也正是在这一过程中，材料超越了物质属性，成为连接过去与现在的媒介。

当黑与白不再被划分为两个阶段，当绘画与雕塑不再构成非此即彼的选择，林延的近作所呈现的便是一种更为开放的创作状态：既保留对形式的敏感，也允许生活经验介入；既重视材料本身的结构，也不回避情感与记忆的痕迹。对她而言，创作不是不断抛弃过去以换取新的语言，而是让过去积累的经验在当下获得新的形态。

此次展览由此提出了一个值得继续追问的问题：当材料承载了个人经验与时间痕迹，艺术的形式是否也能够成为一种理解生活的方式？林延没有给出明确的答案，而是将这一问题留在作品的层叠、覆盖与转换之中。