编制机构：雅昌艺术市场监测中心（AMMA）
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一条银河，一片尚未冷却的赭色场域，一幅在浓重与空明之间缓缓舒展的横卷。佳士得香港本季秋拍将呈献的三件赵无极油画，完成于1956、1957与1989年，创作时间相隔三十余年，彼此之间没有重复的构图，也不共享同一种绘画语法，却恰好把艺术家一生反复追问的问题连在了一起——当具体形象逐渐退场，绘画如何容纳自然的力量，如何使光、气息与时间在有限的画布上发生。
1956年的《银河 09.11.56》仍保留甲骨文时期特有的符号踪迹。线条像书写，也像远古遗存，在澄澈蓝色中聚散；画面不再描述一处风景，而是试图打开一个可以上升、延展并向四周推远的空间。翌年的《无题》把同类符号卷入更炽热、更稠密的色层，冷暖彼此抵牾，形象与抽象的边界进一步松动。到了《19.04.89》，符号已完全退去。稀释、覆盖、擦除和近乎留白的色域接替线条，赵无极不再借助任何似字似物的标记，空间本身就是画面的内容。
赵无极（1920-2013）
《银河– 09.11.56》
油彩 画布
162.2 x 114 cm
1956年作
估价：4,500万-7,500万港元
图片由佳士得提供
©CHRISTIE’S IMAGES LTD. 2026
三件作品因此提供了一个难得的观看次序：从符号建立深度，到色域吞没符号，再到颜色凭借浓淡、速度与呼吸独立生成天地。作品的价值首先来自它在艺术家创作进程中的位置，以及它怎样把某一阶段的视觉问题推进到不可替代的程度。题名、尺幅、展览与出版履历会影响收藏判断，但这些条件最终仍要回到画面。
佳士得香港二十及二十一世纪晚拍将于9月29日举槌。《银河 09.11.56》、1957年《无题》与《19.04.89》在同一季拍场中相遇，使一次拍卖展开一段可以由作品本身相互印证的创作史：赵无极如何从古老书写中找到现代绘画的入口，又如何在数十年后放下符号，让油彩获得近似水墨的渗化、空白与无尽的境界。
从杭州到巴黎，赵无极如何走出具象世界
赵无极1920年生于北京，早年在杭州国立艺术专科学校学习并任教。1948年，他抵达巴黎。彼时巴黎仍是战后欧洲艺术的中心。赵无极进入的并非一个风格已经稳定的环境，他面对的是立体主义之后的现代艺术遗产、巴黎新画派的实验，以及法国与美国之间重新分配的艺术语境。
在巴黎，他得以直接接触此前主要通过印刷品认识的西方现代艺术。保罗·克利让符号既保留指向现实的能力，又能脱离说明性的叙事，在画面中获得自己的节奏。赵无极早期巴黎作品里的城镇、舟船、动物与人物，逐渐被压缩成细小标记。形象尚未完全消失，却开始松动。巴黎市立现代艺术博物馆在2018至2019年的大型回顾展中，将1956年的《穿越表象》视为其采用新抽象表达的关键一步，并指出1957年的首次美国之行进一步推动了他对更广阔画面空间的追求。
“大道无极——赵无极百年回顾特展”现场，2023年，中国美术学院美术馆。本次展览以六个板块呈现赵无极不同时期的艺术探索，共展出油画129件及水墨、水彩、版画、瓷绘和文献等200余件。图片来源：中国美术学院美术馆
“抽象”其实只是方便的归类。赵无极更倾向讨论自然，而不是风景；他所处理的也不是把某处山水简化成色块，而是风、光、升降、聚散这些无法被固定轮廓圈住的力量。中国书法和山水画所强调的笔势、气韵、虚实，在这里不再以传统材料和图式出现，而是进入油彩的速度、厚薄与覆盖关系。
20世纪50年代中期通常被称为赵无极的“甲骨文时期”。事实上，画面里的符号大多不可释读，也不承担语言学意义。它们更接近一种“想象的书写”：似字、似器物铭文、似星图，又始终拒绝被翻译成一句确定的话。1957年，赵无极开始把带有中国早期文字联想的书法性符号纳入绘画。关键不在摹古，而在他终于找到一种方式，让自身的中国文化经验不必作为题材被展示，而能直接成为画面结构。
星河垂落，古老符号进入无边蓝色
1954至1958年间，赵无极的符号语言最为集中，作品又多为中小尺幅。与《银河 09.11.56》尺寸相仿或更大的同阶段作品，目前包含本作已知仅23件。赵无极后来大量以完成日期命名作品，题名常常有意撤去叙事线索。《银河 09.11.56》却同时保留了“银河”与日期。这是其已知作品中唯一一件明确以银河为主题命名的绘画作品。它为作品提供了不可替换的身份，也使图像、文学想象和艺术家创作脉络之间形成较为确定的连接。
赵无极（1920-2013）
《银河– 09.11.56》
油彩 画布
162.2 x 114 cm
1956年作
估价：4,500万-7,500万港元
图片由佳士得提供
©CHRISTIE’S IMAGES LTD. 2026
画面远看澄澈，细读却并不平静。浅蓝与青绿色层层推开，中央的灰白、褐金和深色笔触向上堆积，像一团仍在生成的物质。细碎符号被压进色层，有些清晰，有些只留下擦痕。它们没有像传统星图那样标示天体位置，也不对应可辨认的星座；“银河”在这里是一种空间经验。画面没有地平线，光也不像从外部照来，而像由颜料内部慢慢浮出画布。
这种构图为何重要？因为它处在赵无极由具象创作转向空间概念的关口。早期作品中的符号往往散布在较浅的背景上，仍能唤起建筑、舟船或人物的联想。《银河》中，符号与色层已经难以分开。它们一面制造深度，一面被深度吞没。竖直上升的结构让目光从下方向上穿行，画面四周的蓝色则不断后退。赵无极没有画出一个可被科学辨认的银河，却把“遥远”“无边”和“生成”转化成了观看过程。
赵无极（1920-2013）
《银河– 09.11.56》（局部）
油彩 画布
图片由佳士得提供
©CHRISTIE’S IMAGES LTD. 2026
《银河》曾在德国埃森福克旺博物馆、福冈市美术馆、京都国立近代美术馆、神奈川县立近代美术馆镰仓馆及法国蒙托邦安格尔博物馆等机构展出，2023年又进入中国美术学院美术馆的赵无极重要回顾展。4500万至7500万港元的估价，因而对应的是几项条件的叠加：1956年的关键节点、甲骨文时期罕见的大尺幅、唯一已知的“银河”题名，以及跨越数十年的博物馆展览记录共同构成这件作品的独特性。
在符号消散之前截住密度
与《银河》的冷色和纵向扩张相比，1957年《无题》是另一种温度。橙褐色从画面边缘向内渗透，中部被烟灰、赭石与暗黑压住，细小符号在其间密集浮现。它们有时像碑刻残片，有时又像城市俯瞰图中错落的道路与构筑物。
1957年是赵无极创作语言继续转向的一年。巴黎市立现代艺术博物馆指出，他在1956年已经迈出新抽象表达的决定性一步，翌年的美国之行则强化了他对更大绘画空间的追求。若把这件《无题》与《银河》并置，可以看见转变并非突然发生：符号仍然存在，但不再均匀散落；它们被更厚、更暗的色域卷入，部分线条已经从“字形”变成运动轨迹。
赵无极 (1920-2013)
《无题》
油彩 画布
95 x 100 cm
1957年作
估价：2,200万-3,500万港元
图片由佳士得提供
©CHRISTIE’S IMAGES LTD. 2026
《无题》有一种向内的坍缩形势。方形构图削弱了明确的行进方向，四周橙色边缘像高温形成的封闭带，把中间的灰黑空间围住。于是，作品的力量不靠尺度向外推，而靠密度向内积聚。画面中还有少量青绿色，从赭褐与黑色之间透出，冷暖之间的抵牾让空间保持呼吸。
光与雾接管无境空间
《19.04.89》把时间向后推进了三十二年。画面横向展开，左侧黑色、灰蓝与带紫意的深色重叠，右侧大面积灰褐色被淡黄绿色的光包围。重心明显偏向一边，却没有失衡：左侧浓重的物质感与右侧近乎空无的色域互相牵引，像风暴正在退出，也像某种形体刚从雾中显露。
20世纪70年代重新投入水墨之后，赵无极把水墨中渗化、留白和落笔后不可完全撤回的特性带回油画。20世纪80年代的作品不再依赖甲骨文的神秘符号，也不必复制狂草时期疾风骤雨般的中心冲撞。颜色被稀释、覆盖、擦除，空间由实向虚缓慢过渡。
赵无极 (1920-2013)
《19.04.89》
油彩 画布
130 x 195 cm
1989年作
估价：1,500万-2,500万港元
图片由佳士得提供
©CHRISTIE’S IMAGES LTD. 2026
佳士得香港曾在2024年上拍赵无极《05.06.80 三联作》，成交价9537.5万港元。它提供了赵无极无境时期作品的重要市场参照：20世纪80年代的代表性大尺幅作品同样受藏家追逐，只是评价逻辑有所不同，更看重规模、画面完成度、来源与艺术家成熟阶段的代表性。
《19.04.89》中笔触、雾气和留白承担了全部结构。左侧看似沉重的黑色并非一堵墙，它的边缘不断被灰、白和淡绿侵蚀；右侧看似空旷，也并非未完成，而是以极细的色差维持距离。赵无极晚期的难处，正是在动作减少之后仍让画面保持张力。
亿元成交频现，赵无极的价格如何形成
回看赵无极近年来的市场表现，最值得注意的是高价作品反复呈现出的结构。2017年5月，《29.09.64》首次在佳士得香港上拍，以1.5286亿港元成交；同年11月，《29.01.64》以2.026亿港元成交，刷新当时亚洲油画拍卖纪录。2018年5月，1959年的《14.12.59》以1.76725亿港元成交，超过拍前高估价一倍。2022年，《29.09.64》再次回到佳士得香港，以2.78亿港元成交，成为当时赵无极个人拍卖第二高价。
《29.01.64》与《29.09.64》同属1964年前后的重要阶段，尺幅达到博物馆级别，构图和笔势把赵无极20世纪60年代的空间冲突推向高点。《14.12.59》则处在甲骨文符号逐渐消融、狂草般线势开始席卷画面的过渡位置。高价由时期、规模、完成度和市场竞争共同促成。
《银河 09.11.56》中关键时期、罕见尺幅、唯一已知题名与长期展览履历同时出现。它的高估价不是对蓝色或“宇宙题材”单独定价，而是市场对多重稀缺条件的综合判断。1957年《无题》保留了甲骨文时期的核心语言，但尺幅更为克制，它的价值重点是创作节点与画面密度。《19.04.89》则代表艺术家无境时期的审美取向。对理解赵无极如何把水墨经验带回油画的人来说，它提供了一条完整线索。
艺术家盛名之下，不同媒材、时期、尺幅、题名、来源与学术履历构成的多个市场因素。数百万港元的纸本、小尺幅油画与数亿元的博物馆级巨制可以同时存在，并不矛盾。价格差异首先来自作品本身，其次才是市场对不同时期创作语言的认识程度。
从符号到气象 三十余年的同一追问
1956年的《银河》让古老符号漂浮在无边蓝色中；1957年《无题》让它们在橙褐与灰黑之间聚集又磨损；到了1989年，符号完全退场，只留下色块、气流和光。变化很大，赵无极反复追问的却是同一个问题：怎样让有限画布产生比画布更深、更远的空间？
巴黎市立现代艺术博物馆将2018年回顾展命名为“空间是沉默的”。这个标题很适合赵无极，却不意味着他的画面安静。恰恰相反，沉默之中一直有运动。早期运动藏在细线和符号之间，中期通过猛烈笔势显现，晚期则被稀释进光和雾。观看赵无极，真正需要辨别的并非画面“像什么”，而是目光如何被带动：在哪里停住，在哪里被推远，又在哪里突然失去尺度。
“赵无极：空间是沉默的”展览现场，2018—2019年，巴黎市立现代艺术博物馆。展览从20世纪50年代中期的早期抽象作品出发，集中呈现艺术家不断向大尺幅与广阔空间推进的创作轨迹。图片来源：赵无极基金会
这三件作品将在同一季秋拍接受市场回应。它们并置所呈现的创作跨度已经足够清楚：甲骨文时期的赵无极在古老书写与现代抽象之间寻找出口，无境时期的赵无极则把几十年的经验沉入色域，让空间从浓淡、覆盖与留白中自行发生。拍卖可以用数字迅速概括一件作品的市场表现，绘画却无法被数字穷尽。它需要被放回时间里，也需要观众慢慢产生共鸣。
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