草间弥生辞世：她把恐惧画成圆点，将孤独推向无限

2026-08-27 13:43:09 作者:郭昕怡　来源:雅昌原创专稿 0次浏览

草间弥生直到生命的最后时刻，才真正放下画笔。

据艺术家工作室8月27日发布的讣告，日本艺术家草间弥生于2026年8月14日因多重器官衰竭在东京辞世，享年97岁。直至生命的最后阶段，她依然没有停止创作，仍在画布上追索那些贯穿其一生的主题——永恒的爱、灵魂与无限。

草间弥生（1929—2026）

很难为草间弥生的一生找到比“从未停止创作”更恰当的结语。她经历过战争、长期幻觉、异乡生活、精神疾病，也经历过市场的冷落与迟来的追认。她把这些经验一遍遍画成网、圆点、花朵和南瓜，把隐秘的恐惧推向画布之外，延展到房间、镜面、街道，最终成为一代人的文化符号。

草间弥生在东京工作室创作“我的永恒灵魂”系列作品，2014年，东京，日本 ©YAYOI KUSAMA

今天，我们当然可以一眼认出草间弥生：红色短发、波点服装、黄底黑点的南瓜，以及排队数小时、入场几十秒的“无限镜屋”。但她并不是社媒时代制造出来的明星。恰恰相反，早在“沉浸式体验”成为一个行业词汇之前几十年，她已经在处理观众、身体与空间之间的关系。后来世界追上了她。或者说，世界终于学会了如何观看她。

圆点诞生之前，她先看见了一个失去边界的世界

1929年，草间弥生出生于日本长野县松本市。她的家庭经营种苗生意，植物、花朵与南瓜是童年生活的一部分。与此同时，她从年少时便受到幻觉困扰：花纹会从桌布蔓延至墙壁、天花板和身体，周围的一切仿佛被同一种图案覆盖。她后来把这种经验称为“自我消融”。

草间弥生，约10岁，约1939年，松本，日本 ©YAYOI KUSAMA

这个词听起来像对自我的抹除，却不完全等于毁灭。在草间弥生的艺术里，个体先被重复的图案吞没，继而与环境、自然乃至宇宙连成一体。有限的身体在无数圆点之间失去边界，恐惧由此转化为秩序。对草间而言，“自我消融”并非抽象理论，而是她真实经历过的感知状态；艺术则是她面对这种状态、重新取得稳定的方式。

草间弥生，《残骸的积累（人格解体帷幕的囚徒）》，1950年，油彩、瓷漆、种子麻布袋，现藏于东京国立近代美术馆 ©YAYOI KUSAMA

二战后她前往京都学习绘画，却逐渐感到学院体系和传统规范无法容纳自己的经验。她曾主动写信向乔治亚·欧姬芙求教，后来不顾家庭反对赴美。1958年，她定居纽约。那时的纽约艺术界正被抽象表现主义的宏大姿态占据。草间弥生走向了另一端。她用细小、近乎强迫性的半圆笔触覆盖巨幅画面，笔迹彼此连接，又在缝隙间留下无数孔洞。它们远看像潮汐、皮肤或星云，近看则暴露出漫长劳动留下的轻微差异。这就是“无限之网”。

草间弥生，《No.F》，1959年，现藏于‌纽约现代艺术博物馆

在这些早期作品里，没有后来南瓜的鲜明色彩，也没有镜屋的闪烁。色彩常常克制到接近单色，真正压迫人的，是重复本身。草间不是借一幅画表现某个对象，而是在用绘画模拟一种没有起点，也没有终点的状态。画布只是被暂时截取的一小块，“网”在观众的想象中继续向四周生长。

草间弥生在其纽约的工作室，1958年， ©YAYOI KUSAMA‌

1959年纽约布拉塔画廊和波士顿新星画廊的个展让这批作品进入前卫艺术圈的视野。唐纳德·贾德是她最早的评论家之一；弗兰克·斯特拉也收藏过她的作品。今天回看，草间弥生与极简主义、波普艺术、行为艺术和女性主义艺术都发生过交叉，但她始终拒绝被某一个流派完全收编。她的重复不是工业生产的冷静复制，而带着身体劳动、精神压力和求生意味。这一点，构成了她与同时代许多知名艺术家的根本差别。

从画布到街头，草间弥生如何把艺术变成现场

“无限之网”并没有只停留在绘画上。20世纪60年代初，草间弥生开始制作“聚积”软雕塑：椅子、梯子、鞋子等日常物件被密集的布制突起覆盖，熟悉的东西变得陌生，甚至令人不安。1963年的“聚积：千船会”进一步把单件雕塑的形象复制到整个展览空间。1965年，她完成首个“无限镜屋”《阳具原野》，镜面让有限数量的软雕塑被反射成无穷无尽的景象。

“聚积：千船会”展览海报，纽约格特鲁德。斯坦画廊，展期1963年12月17日至1964年1月11日 ©YAYOI KUSAMA

在这里，后来风靡全球的“镜屋”逻辑已经完整出现：作品不再是挂在墙上的一个对象，而是一种包围观看者的感知机制。观众进入房间，也进入草间弥生曾经独自承受的视觉经验。镜子制造无限，重复消解尺度，人的身体既身处中心，又迅速缩小为无数反射中的一个点。

草间弥生在“无限镜屋──阳具原野”展览现场，纽约理查德。卡斯特兰尼画廊，1965年 ©YAYOI KUSAMA

1966年，草间弥生未经正式邀请，在威尼斯双年展现场呈现《自恋庭院》。大量镜面球铺在地面，既像一个不断复制周围景象的湖，也把观看者的面孔卷入作品。她一度以每只两美元出售这些镜球，打出“出售你的自恋”的口号，随后被主办方制止。

草间弥生与《自恋庭园》装置作品，第33届威尼斯双年展，1966年，威尼斯，意大利 ©YAYOI KUSAMA

作品既讨论自恋，也直接触碰艺术展览与商品交易之间的关系。几十年后，《自恋庭院》不断在不同机构中重现，已经成为她最重要的装置之一。

草间弥生躺在《自恋庭园》中，威尼斯双年展展览现场，1966年， ©YAYOI KUSAMA

同一时期，她在纽约组织反战、身体与性解放相关的“偶发艺术”。她用圆点覆盖表演者的身体反对越战，也把公共空间变成行动现场。这些作品在当时常被媒体当作丑闻消费，却显示出草间弥生很早就懂得如何利用图像、新闻和公众注意。她从来不是被动等待认可的人。作为一名身处战后美国的日本女性，她并未在以白人男性为主导的艺术体制中自然获得位置，于是一次次主动制造可见性。

这种强烈的自我宣传曾让她遭到质疑，也使她在后来一度被概括成“怪人”或“话题人物”。可如果只看争议，就会错过她真正激进的部分：她在绘画、雕塑、装置、行为、时装、影像、小说与诗歌之间自由穿梭，不愿让媒介成为边界。如今艺术世界习以为常的跨媒介实践、参与式装置与艺术家个人形象经营，她早已在20世纪60年代都尝试过。

消失的二十年，以及迟到的重新发现

1973年，草间弥生回到日本。1977年，她自愿入住东京的精神医疗机构，此后长期住在那里，并在附近的工作室保持规律创作。她没有停止工作，但国际艺术界对她的关注明显减少。20世纪80年代，她写小说、诗歌，继续绘画，也举办展览；只是与纽约时期相比，外界的评价声渐渐变弱。

草间弥生东京富士电视台画廊第二次个展现场，1984年4月20日至5月16日 © Estate of Shigeo Anzaï

真正的转折发生在20世纪90年代。1993年，草间弥生代表日本参加第45届威尼斯双年展，在日本馆中展出镜屋与南瓜。那个在童年种苗场里令她着迷的普通植物，由此成为她最具辨识度的形象之一。南瓜圆润、笨拙，表面布满圆点；它既滑稽，又稳定，和早期软雕塑中的紧张、攻击性形成微妙对照。草间弥生曾多次谈到南瓜给予她的安定感。它不是后来为了市场发明的商标，而是一个很早就进入她生命的形象。

草间弥生于1993年威尼斯双年展日本馆 ©YAYOI KUSAMA

1998年，洛杉矶郡艺术博物馆、日本国际交流基金会与纽约现代艺术博物馆联合举办“永恒的爱：草间弥生，1958–1968”展览，集中重估她在纽约十年间的创作。此后，大型回顾展、博物馆收藏与学术研究逐渐把草间弥生放回战后艺术史的中心。伦敦泰特现代美术馆2011—2012年的回顾展、华盛顿赫什霍恩博物馆与雕塑园2017年的“无限镜像”，以及香港M+于2022年至2023年举办的“草间弥生：一九四五年至今”，让不同地区的观众重新看见她完整而复杂的面貌。

“永恒的爱：草间弥生，1958–1968”展览开幕而进行的无题展演，洛杉矶马尔蒙庄园酒店，1998年 ©YAYOI KUSAMA

2017年的展览在三个月内吸引近16万人入场，同期约47.5万人到访博物馆园区，创下该馆自1974年开馆以来最高的春季访问量；相关话题在社交平台形成数以亿计的曝光。草间弥生终于获得了年轻时渴望的巨大公众影响力，只是这一次，关注不再局限于纽约前卫艺术的小圈子。

华盛顿赫什霍恩博物馆与雕塑园“无限镜像”展览现场 ©Hirshhorn

但“最适合自拍的展览”仍然是一个过于轻巧的标签。镜屋容易传播，因为它们美丽、明亮、具有参与感；可支撑这些空间的，并不是单纯的娱乐性，而是她持续数十年的核心问题：一个人如何与恐惧共处，如何在重复中重新建立秩序，又如何从有限的身体抵达无限。社交媒体放大了草间弥生，却没有重新定义草间弥生。

草间弥生作品“无限镜屋——埋藏于无限中的波点希望将永恒覆盖宇宙”（2025年）展览现场图，科隆路德维希博物馆，2026年，©YAYOI KUSAMA

她去世前不久，一场由贝耶勒基金会、科隆路德维希博物馆与阿姆斯特丹市立博物馆联合组织的大型回顾展正在欧洲巡展。科隆站于2026年3月至8月呈现逾300件作品，从约1934年的早期绘画一直延伸到为展览新作的装置；阿姆斯特丹站定于9月11日开幕。直到生命的终结，她的艺术语言仍在被重新研究，而不是被封存在一个既定的传奇里。

草间弥生漫长的价值重估

草间弥生的市场表现，几乎可以看作艺术史重估艺术家价值的另一条时间线。

早期市场的最高价格，长期由20世纪50年代末至20世纪60年代初的“无限之网”构成。它们数量有限，集中对应草间弥生初到纽约、语言形成的关键时期，也与战后抽象、极简主义的兴起密切相关。2014年，1960年作《白色第28号》在佳士得纽约以710.9万美元成交，大幅超过拍前150万至200万美元的估价，并在当时刷新在世女性艺术家的拍卖纪录。

草间弥生，《白色28号》，1960年

在佳士得纽约以710.9万美元成交

五年后，1959年作《无尽之网#4》在香港苏富比以6243.3万港元成交，再度刷新草间弥生个人拍卖纪录，同时成为当时亚洲拍卖成交价最高的女性艺术家作品。

2022年5月，另一件1959年作品《无题（网）》在纽约富艺斯释出。作品估价500万至700万美元，最终以1049.6万美元成交，刷新艺术家个人拍卖纪录。刷新纪录的仍不是最为大众熟悉的南瓜或镜屋，而是一张色彩克制、几乎完全依靠笔触重复构成的早期画布。市场在最高价层面认可的，首先是她艺术语言的源头。

草间弥生，《无题（网）》，1959年

在纽约富艺斯以1049.6万美元成交

不过，草间弥生的市场并非只有一条“早期无限网”主线。随着亚洲藏家与博物馆展览推动认知，她成熟期的大尺幅南瓜、花卉绘画和雕塑也建立起独立的高价体系。2021年，2013年作《南瓜（LPASG）》在佳士得香港以6,254万港元成交，一度刷新艺术家纪录；2023年，2014年作大型铜雕《南瓜（L）》在香港苏富比以6263.8万港元成交，创下其雕塑拍卖纪录。同场的2011年绘画《A-南瓜（BAGN8）》以5516.95万港元成交。同年11月，2014年作《A Flower》在佳士得香港以7812.5万港元成交，成为草间弥生二十一世纪创作中的重要价格标杆。

秋拍前的告别

草间弥生辞世消息公布约一个月后，香港秋拍将呈献多件草间弥生的作品。佳士得香港将于9月29日至30日举行二十及二十一世纪艺术系列拍卖，夜场将呈献2011年作《A-南瓜（YHP）》，此次为作品首现拍场。画面中的南瓜不是静物画意义上的被描绘对象。它占据视觉中心，弧形轮廓被圆点和网纹重新分割，体积感与平面装饰性同时存在。草间弥生把一个朴素的植物变成近似肖像的正面形象，又借重复图案让它随时可能从自身轮廓中溶解。

草间弥生《A-南瓜（YHP）》，亚克力画布，130.2 × 162厘米，2011年作，估价4,800万至6,800万港元，将于佳士得香港二十及二十一世纪晚间拍卖呈献

相近时期、同属大尺幅南瓜作品的《A-南瓜（BAGN8）》在香港苏富比以5516.95万港元成交；2013年作《南瓜（LPASG）》以6,254万港元成交。2013年作《南瓜［FBAN］》在2023年佳士得香港以4635.5万港元成交。作品之间的价格不能只凭题材横向套用，具体仍取决于尺幅、构图、年份、来源、展览出版和市场时点，但这些成交至少为《A-南瓜（YHP）》所处的高端价格带提供了公开坐标。

佳士得香港9月30日的二十一世纪艺术日间拍卖还将呈献1997年作红色《南瓜（A.B）》。与夜场大型画布相比，这件作品进入的是另一种收藏语境：创作年份更早，也通过日场机制面对不同层级的藏家。两件作品并置，恰好折射出草间弥生市场的宽度——同一个母题，可以在大型绘画中成为夜场核心，也可以在小尺幅作品、纸本、版画和雕塑中不断变化。

草间弥生《南瓜（A.B.）》，1997年作，估价70万至100万港元。作品以鲜明的红色重新演绎艺术家最具代表性的南瓜母题，将于佳士得香港二十一世纪日间拍卖呈献

佳士得香港同场日拍还将带来草间弥生2003年作《A-南瓜（TSS）》。黄底黑点的南瓜几乎撑满横向画幅，周围的黑色空间又被黄色网纹切开；果实的重量感和背景的游移感相互牵扯。

草间弥生《南瓜（TSS）》，压克力画布，31.8 × 41厘米，2003年作，估价900万至1,200万港元。将于佳士得香港二十一世纪日间拍卖呈献

香港苏富比秋拍中即将上拍的《南瓜》则把时间推回1989年。被现藏者购藏已逾十年。作品中红黄相间的南瓜绘画较为少见，此前同类配色作品上一次出现于市场要追溯至2017年，且尺幅小于本作。1989年也是草间弥生重新进入欧美艺术视野的关键节点：纽约国际当代艺术中心举办了她在纽约的首个回顾展。同年，她成为首位登上美国艺术期刊《Art in America》封面的日本艺术家。这件《南瓜》的价值依据因而不只在少见配色，也在其所处的时间节点。

草间弥生《南瓜》，压克力画布，45.5 × 38厘米，1989年作，估价800万至1,200万港元。将于苏富比2026年香港秋拍中呈献

艺术家离世的消息无疑会让这四件作品获得比原计划更多的注视，但草间弥生的市场早已在全球机构展览、学术重估和多年交易中成形。

她留下的不是圆点，而是一种求生的方法

草间弥生曾被忽视，也曾被过度消费。她的形象太鲜明，作品又太容易被识别，以至于人们常常误以为已经懂得她。可真正进入她的创作，会发现那些明亮图案背后始终有一条暗线：对死亡的意识、对身体的恐惧、对战争的反感，以及通过创作维持生命秩序的顽强意志。

圆点不是装饰。它们是最小的单位，也是她理解宇宙的方法。一个点几乎可以忽略，无数点却能覆盖房间、身体和世界；一个人是有限的，却可以在与他者、自然和空间的连接中想象无限。南瓜也不只是亲切的符号。它质朴、沉默、贴近土地，给她的精神世界提供了少见的稳定形状。至于镜子，它让人看见自己，又让“自己”在反射中迅速变小。

草间弥生把这些简单元素用了七十多年。重复没有耗尽它们，反而不断改变它们的意义。1959年的网，是一个年轻日本女性在纽约前卫艺术世界里争取位置的方式；20世纪60年代的圆点进入裸体、街道与反战行动；1993年的南瓜见证她重返国际视野；进入二十一世纪，镜屋让数以百万计的普通观众成为作品的一部分。不同年代的人在同一套符号中，看见了完全不同的内核。