中国艺术研究院研究生院讲座 | 尚辉：《中国现代美术的基本价值维度》完整回顾

中国艺术研究院研究生院举办的《中国现代美术的基本价值维度》学术讲座，由中国美协理事、中国美协理论与策展委员会主任、首师大美术学院、上海大学美术学院、湖南师大美术学院特聘教授、博导尚辉主讲。中国艺术研究院研究生院班子成员、教学负责人阴澍雨主持。

【讲座摘要】

中国式现代美术是中国式现代文化建设的重要组成。这意味着中国现代美术虽为后继现代性美术，但它在对西方原发现代美术的引进过程中，并非简单的复制与再植，而是在中国美术原系基础上如何实现现代转型。其中所涉及的美术发展型、表现形态、创作方法及价值判断等命题，并不与西方现代美术、后现代艺术完全重叠。

本次讲座围绕中国式现代美术创作的基本价值理念展开，探讨了中国现代美术对待中外艺术传统的态度与方法、如何处理现实与艺术的关系，尤其是在数智图像时代如何处理观念、技艺与媒介的关系等基本价值理念。

同时提出两个问题：中国现阶段的美术形态何以不是西方的“当代艺术”？数智图像能否替代绘画艺术？

（以下内容是课程回顾，以口述的方式呈现）

西方艺术史中的进化发展观

西方当代艺术之所以称之为当代艺术，并不是将此时此刻发生的艺术都称之为当代艺术，而是将装置、影像、观念、摄影等界定为当代艺术，认为此前的架上绘画以及雕塑是现代艺术而不是当代艺术。

如何看待中国现代美术是我们当下要讨论的问题。这必然会涉及我们对艺术发展观的认识、艺术发展的模式。

持艺术是当代艺术观点的人认为我们进入影像摄影时代，摄影已解决了绘画再现的技术，因此不需要绘画。这样的发展历程在西方艺术史中被称之为进化过程。“进”意味着不断向上发展，是西方给我们造成的艺术进化论的观念。

在当代双年展中，很多作品是由艺术家提出方案，由工人或其他人完成的。这种现象实际上否定了艺术和科技之间的紧密关系，科技解决了艺术的技术问题，那么技术就不需要了。

从西方艺术史的进化发展观来看，中国与之相反，在中国不是所有艺术都需要科技。如AI可以模仿书法进行书写，但这并不意味着智能机器书写出现后，书法就不存在了。换句话说，艺术的存在并不依赖于不断发明制造艺术的机器。

这一观点的产生可追溯至1839年，当达盖尔发明摄影术后，画家保罗·德拉罗什就宣布绘画死亡。照相机是画家发明的，他们要画大量肖像画，为了提高效率、赚取更多报酬，他们希望发明一台机器来拍摄人物的肖像。

保罗·德拉罗什《爱上了模特的菲利普·利皮》的作品，在今天看来和摄影没太大关系，摄影也不一定能拍出这样的作品。这位巴黎高等美术学院的教授，当时并不能够辨识摄影和绘画之间的区别。因为当时的摄影是模仿古典人物画、古典油画来拍摄的，从这个角度来看，他们当时并不能够辨识今天的情形，但今天的情形已经发生了很多变化。

西方在发明了照相机后，就开始认为再现性绘画已经死亡。自19世纪中后期起，西方艺术发生了较大变化，探索了三条路径。其中一条路径就是印象主义的产生。印象主义是科学技术发明的一种体现，光色由三棱镜发现了几种光谱，这些光共同构成了我们视觉世界的色彩，即光色理论。印象主义艺术家按照光色理论进行创作，这再一次印证了西方艺术史发展过程中与科学技术的关系。

随后，后印象主义开始远离对客观的再现，继而有了野兽派、立体主义，最终推动了抽象主义绘画的发展。

二战之后，格林伯格写了一篇重要的论文——《现代主义绘画》。这是一篇现代主义绘画的经典论文，概括了什么是现代主义绘画，以及现代主义绘画和此前古典主义绘画有什么不同。他在文中指出：“写实的自然主义艺术隐藏了媒介，利用艺术掩盖了艺术。现代主义利用艺术呼吁人们注意艺术。绘画媒介的某些限制——平面的画面、衬框的形状以及颜料特性——被过去的大师们视为消极因素，现代主义把这些限制当作积极因素。”

这句话在一定程度上概括了从古典主义形态到现代主义绘画的本质，抛弃了画面形象凸显画面本身的材料与形式特征。但这句话本身是有逻辑缺陷的，这也是中国人始终不够认同的原因之一。如油画在描绘形象、再现形象时，也充分发挥了媒介的独特艺术价值。驾驭媒介的能力好，就能凸显油画油性的色彩质感，这与材料的特性密切相关。媒介不是消极的，可以共同参与画面形象的创造。

中国人喜欢综合性的思维，西方人喜欢单向思维。今天我们在探讨中国美术的现代特征时会发现，尽管我们向西方学习了一百多年，但我们没有完全学像，是因为中国人对艺术有着自己的判断。

什么是西方现代主义？西方学者普遍认为克拉克的“纯粹性”和波特莱尔的“不确定性”是现代主义。“纯粹性”、“不确定性”这些关键词，被视为现代主义或现代性的标志，成为选择艺术家和作品的标准。

西方一些经典的艺术作品，大家虽然熟悉，但未必能够明白其背后所表达的深层含义。如莫奈《日出印象》在中国特别受欢迎，因为它带有一种儒雅的写意风格。塞尚《玩纸牌的人》至少有五幅同主题的作品，现收藏于世界各大博物馆。这五幅作品之间有很多冷暖色彩的微妙变化，体现了塞尚对形式关系的探索。这样的作品，我们想要画出它内在的结构不难，但色彩很难达到。

西方人用双眼来看世界，而再现性的绘画是用单眼看世界。双眼能够聚焦，也能看正面和侧面。如毕加索，他是一个视觉艺术探索者，能够探索双眼或多眼来观看事物，并把这些形象平铺在画布上，形成了他所倡导的立体主义观念。

再如法国立体主义画家德劳内的作品，虽然他们之间的理念可能有共通之处，但每个人对画面形式构成的理解却是不同的。

格林伯格认为，艺术的批判是不断回到自身的本质属性，那么绘画最本质的特质就是它的平面性，从而将“平面性”作为前卫艺术的基本特征，平面性(几何形)绘画观念不仅是对古典艺术的反叛，同时也是现代工业社会和机械生产带来的新的视觉关系在艺术上的体现。

为什么现代主义会对古典主义是反叛，而不是继承？因为西方进化论的观点不是继承创新，是叛逆创新，要和原来不一样。西方艺术史给我们描绘的是一个叛逆的历史。原来是再现，今天是不再现，之前是立体主义抽象，到了蒙德里安、巴尼特·纽曼就成了绝对的冷抽象、硬抽象。卢齐欧·封塔纳用刀片划开了平面，形成了现成品的物质感。他成为了艺术史中的一环，是现代艺术史发展到抽象和实物之间最好的桥梁。

阿瑟·丹托认为西方艺术史被分为两个主要情结：一个是瓦萨里情结，另一个是格林伯格情结，这两个情结都是进化论的。瓦萨里把艺术构建为再现的，认为它随着时间的推移越来越精微地“征服视觉表象”。当电影证明能够比绘画更好地描绘现实时，这种绘画叙事就终结了。现代主义发轫于提出绘画自身不依据叙事所具有的那些价值，格林伯格根据艺术的识别条件，重新定义了形成绘画艺术与其他所有艺术相区别的独特语言。

不是瓦萨里的理论建立了文艺复兴再现性的艺术，而是欧洲从古希腊、古罗马开始就有再现性的艺术、再现性的文化，包括戏剧、文学、模仿论，都是西方的，不能将西方的模仿论都归为瓦萨里。从艺术史的角度来看，阿瑟·丹托的判断太局限。人总有宁静的时候，不是时时刻刻都要看动态图像，这也是我特别不认同当代艺术能够替代架上绘画的原因。

有了摄影后，还有另外一种发展，就是对人内心世界的探索，不是表现现实视觉的形象。他们如何将其建立为一种理论？

文学家安德烈·布勒东要求：艺术应该全面地、而不是部分地或理性地理解生活，潜意识、阴暗面和压抑也属于生活中很重要的组成部分。为了揭示未知的和被压抑的图像，艺术家应该采用新型绘画技术，自由的开放的绘画方法，以此给予偶然性和潜意识以空间。

潜意识中也不都是噩梦，但西方艺术中所表现的潜意识大部分都是梦魇、噩梦。这一点和我们有极大的区别。参加过超现实主义展览的意大利画家基里柯曾说：一幅绘画作品必须反映内心最深处的感触，最深处意味着它是我们所不熟悉的，不熟悉就意味着不寻常，不是人们普遍知道的。20世纪西方艺术发展的最基本特征就是基里柯所描述的这种“不熟悉”和“荒诞感”。

还有一种是直接把现成物或图像当作艺术。如安迪·沃霍尔的《坎贝尔汤罐头》表达的是消费社会一种重复的现象。

在中国人的心目中，90%的人会认为艺术和现成品是有区别的，艺术作品不是普通物品。但是在西方当代艺术中，进入当代艺术阶段也把现代主义阶段要通过绘画和笔触才能创作作品的艺术类型也否定了。这是西方艺术不断发生变化的一个重要的原因。如安迪·沃霍尔的《种族暴动》从形而上的角度来讲，对种族暴动提出了不同见解，对美国政治来讲是有意识形态性的。他通过丝网印刷的方式进行了某种图像的改变，画面中每个具体的人物形象不是绘画造型，是摄影的瞬间形象。

再如杜尚的小便池。把现成品赋予的观念，有的时候成立，但大多时候是不成立的。因为太个性化了。这样的观念赋予没有公共性，也没有什么可以检验这个观念成立与否。艺术一定是在大多数人群中能够被认定的一种价值尺度，而且是可以比较的。

中国现代美术的态势我们怎么样来认同？理论根源是什么？

有两位重要的批评家：一个是德国著名艺术批评家汉斯贝尔廷，1983年出版了《艺术史的终结》，另一位是美国著名艺术批评家阿瑟·丹托，于1984年发表了《艺术的终结》。

以下为部分内容摘录：“艺术作为历史的构成与其说是短暂的过渡，不如说是已经到了发展的终点，因为艺术已经迈向了完全不同的意识轨道。这就是哲学轨道，哲学因其认知本质而承认进步的发展叙事，而进步的发展叙事将理想地汇聚在艺术的哲学定义上。在后历史阶段，有各种各样的方向可供艺术选取，但从历史角度上讲，没有一种方向比其他更优越。这里部分含义是指绘画，因为绘画不再是历史发展的主要载体，它现在仅仅是艺术世界中各类具有公开选择性的媒介与实践中的媒介之一，它们还包括装置、表演、影像及各种混合媒介以及大地艺术、身体艺术。”

这就是在威尼斯双年展、卡塞尔文献展、上海双年展、广东三年展中所呈现的艺术的类型。全国美展从十二届开始把这种当代艺术也归为全国美展的一个展区，称之为实验艺术展区，与国画、油画、版画、漆画、雕塑等相并置，在全国美展中占有一个小份额。这首先表明中国艺术是比较开放的，可以容纳当代艺术，其次中国现代美术的主体，并不完全是当代艺术，更多的是绘画的各种类型。

中国有很多固定不变的东西，但是西方已经变了，而且把艺术的综合性、媒介探索当作当代艺术最重要的类型，这与中国是不同的。

所谓的当代艺术不是发生在文艺界的各个领域，只发生在美术领域。如果是这种情形那就应该小心。因为它不可以构成当代所有的艺术理论，只能适用部分的当代艺术。

其中还有一句“在过去几个世纪里，绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界，由此形成了绘画的进步发展史，这是绘画的第一个阶段；到了现代主义阶段，则不断地追求艺术的纯粹状态，在最后阶段即哲学阶段，则是不断地发现自身的准确定义。”这些批评家为西方艺术史的发展逻辑做出了一个路线图。

中国现代美术发展模式

中国现代美术的发展模式不是进化，西方是进化，是有时间、有前后关系的，但中国的现代美术理论是古今通变的一种叙事方式。它也在变，但有轮回性。南齐谢赫曾说:“迹有巧拙，艺无古今。”在中国人看来，创新并不是衡量艺术优劣最重要的价值规则。作品艺术水准的好坏可能比新旧更重要。

西方人看绘画的方式，是看视觉性的变化，而我们看的是笔墨上的变化。笔墨只有一部分是视觉的，大部分是经验感觉。

为什么中国画现在还能够继续发展，因为有“六法论”。我们今天对中国画最基本的价值判断，除了表现生活、人物形象的塑造，还会看是否“骨法用笔”“气韵生动”等。

中国现代美术也在变，如徐悲鸿《愚公移山》、蒋兆和《流民图》与古代的人物画相比也发生了变化。这两件作品是我们今天国画人物很难突破的，他们造型能力强，线条里有古法用笔。还有周思聪的《人民和总理》，在中国画的语言上他仍然没有离开笔墨，笔墨运用更加丰富。不同时代的艺术家对笔墨和造型有着不同的理解。

传统中国画也包括工笔画，实际上是没有空间意识的，缺少纵向空间的表达。但是我们从潘絜兹《石窟艺术的创作者》和何家英《舞之憩》中都可以看到空间表现，来自于透视斜线的运用，还有墙角的处理。这些看似微不足道的场景，在西方绘画中都是非常重要的审美元素，今天的中国画家也在使用。造型、空间、色彩都增加了中国绘画今天表现现实的能力，但这并不意味着它要远离中国画的一些基本要素。

中国画可以学习借鉴西方古典的传统和现代的传统，但它基本的语言方法是中国画。谈中国画就要谈笔墨。中国画的笔墨语言是非视觉世界描绘的语言，因而它与观看方法无关，也和视觉的科学化发展无关，它相关的是书法的本体。

书法是象形文字，用毛笔来书写。中国人在发明文字的同时也发明了书写方式，比如甲骨文是刻在龟甲兽骨上的，这个文字除了象形、指示、会意等造字的特点之外，更重要的是用刀刻在龟甲兽骨上所形成的一种美感，用金属铸造在鼎上形成了金文，还有汉代碑刻，二王草书，唐代楷书等都是中国书法的精粹。从某种意义上来讲，中国书法艺术从来都不是向前看，而是向后看，向它的源点不断的回归，这是一个非常重要的中国文化的判断标志。中国画不是一味的向前走，也不是一味的向西学，无论是造型、色彩还是形式语言，只是扩充现代中国画的某些审美因素，书法基本审美标准没有变。

黄宾虹把中国画的笔墨概括为“五笔七墨”。这些笔墨的根本的法则和规律，是中国书画的根本，从来都不变。

孙晓云提出用“笔法”书写的字才叫“书法”。如果换成中国画，不是拿着毛笔画在宣纸上的画就都叫国画，要符合笔墨应有的规则和审美需求。再如油画，并不是拿着油画笔，拿着油画颜料画在油画布上都叫油画，它必须符合油画语言的某些审美规则，称之为本体语言。如空间、形象塑造、明暗表达等这些都是油画的本体语言，而这些本体语言与材质密切相关。材质的形成，包括表现形象的方法，是文化的积累，是文化通过艺术家创作的审美经验的积累。

写意不是拿着毛笔随便乱写，写意画的高级不是说你多么能表达精神和情感，而是在一个方法里面，在一条规则里面能够肆意，肆意不是潦草。我们从来不认为把笔墨去掉，重新发明一种绘画才叫创新。我们是在原来的基础上画的更有时代气息，更有个人的创造性。大家对什么是艺术发展的一种潜意识存在的规则的认识。

如傅抱石《待细把江山图画》将目识心记和他独特的笔墨技巧相结合，描绘出了山石的雄伟气象，这也是中国画中的一种写生表现。他在笔墨上也进行了创新，创了著名的“抱石皴”。

关于发展观中国人并不完全认同艺术是进化的，因为有了书法。书法不完全是视觉性的，也意味着中国文化中所谓的书画艺术是靠内心的体验来完成审美的认知和表达的。

为什么中西方之间会有这样的差距？因为西方绘画有视窗，他们发明了照相机、电脑等，这些都是视觉机器，是有视窗的。西方绘画会变，是视觉性的变化，但中国绘画没有视窗。如王希孟《千里江山图》不是悬挂在墙上看，是平展的看，不存在视窗的概念，没有边界线，是用心去体会。从笔墨体会孤高、宁静等，这些都不是笔上的形式，而是笔头内的一种文化内涵、文化修炼。

艺术与现实的关系形成的创作方法：反映现实与主观表现

现代美术很重要的一方面就是要表现现实社会，塑造现实社会中劳动人民的形象。提出这一理论的主要有：一，别林斯基在《波列査耶夫的诗》中写道:“哪里有生活，哪里就有诗，从而也有诗的内容。只有内容才能作为衡量一切诗人——天才也好，普通也好——的真正尺度。”二，车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》中认为:“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现生活。艺术作品的目的和作用不是修正现实，不是粉饰现实，而是再现它，充当它的代替物。”三、《在延安文艺座谈会上的讲话》中:“人民生活中本来就存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西：在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉。”

从40年代一直到今天，艺术家们和普通大众对艺术反映生活，没有任何怀疑，但在西方现代主义中，也包括当代艺术中不这样认为。如克莱夫贝尔认为“艺术是有意味的形式”。格林伯格认为“艺术的批判是不断回到自身的本质属性，那么绘画最本质的特质就是它的平面性。”布勒东要求:“艺术应该全面地、而不是部分地或理性地理解生活，潜意识、阴暗面和压抑也属于生活中很重要的组成部分。”后现代主义阿瑟·丹托说:“没有任何先验的限制，这样任何的视觉东西都能够成为视觉作品。”

中国画某种意义上是主观表现偏多。艺术与生活的关系也不像我们想的这么简单。关于西方当代艺术价值观对艺术与生活命题的挑战有以下几种：

艺术来自于梦幻和潜意识。安德烈·布勒东、弗洛伊德，揭示了人的梦和现实之间的一种关系。从哲学层面上讲，梦也是现实的反映和折射。艺术来自于生活，但生活不仅仅是你看得见的生活，也有你内心世界的反应。今天中国艺术发展了，表现梦境的也很多。

艺术与生活没有距离。如安迪·沃霍尔把现成品的图像直接搬过来，和真实没有距离。

新现实主义把“现实”还原为实物和行为。皮埃尔雷斯塔尼说过：新现实主义就意味着采取实事求是的态度，二战带给人们的仍未削除，现在我们必须按照世界本来的样子去接受它。在新现实主义中，艺术表现被真实事物所取代。新现实主义最突出的特征是行为艺术。新现实主义和超现实主义正好相反，是让生活本身创造艺术。

对主流社会、意识形态强烈的介入和干预性。博伊斯认为：一切人的问题，只是塑造的问题。人类是唯一来完成的进化的特种，油脂象征着温暖的灵魂。“社会雅塑”最终指向灵魂的完形塑造。博伊斯的“社会雕塑”学说，超越了艺术品只对艺术史意向的审美和反审美纠葛界限，因为他的旨趣是人类学、社会学乃至政治学的关联，而不仅仅是对美术馆机制的挑战。

中国现代美术以反映现实为主导兼及多样表现方法

在五六十年代，我们现实主义的创作方法只有写实，尽管不表现现实，但有的时候还是写实的。

现实主义美术严格意义上是个舶来的概念与艺术创作方法，但这种方法自五四新文化运动从普罗美术概念引进之后便被中国美术家和普通民众所广泛接受。中国有写意美术的传统，也有喜爱写实艺术的一面，不要仅仅把中国美术归为写意的一种样态。我们的表现方法允许有诗歌，有散文、有小说，允许有写实绘画，也允许有表现的绘画，可以有象征，也可以表现自我。

如李传真《工棚》、陈治、武欣《零点》都是当代工笔画，获得了新语言的突破，充满了温度。

关于传统山水画向现代演进的三种不同方式：刘文洁引进西画水彩进入中国画，姜宝林引入抽象构成图式，卢禹舜引入超现实主义时空。他们都不是原本笔墨那条单一的路线，而是学习借鉴了西方的现当代艺术。但他们在学习借鉴的同时，又回到中国画的本体，回到笔墨体系，这就是现代中国画的发展。

如李节平《小夫妻》、何红舟《桥上的风景》都具有生活的因素，表现现实中的劳动人民或文化人。表现性的作品如基弗《致无名画家》等。

中国现代美术在国际艺术视野中建立的主体观：现代性与本土化

中国现代美术从宏观看，是不断观照西方美术、引进西方美术所实施的本土化过程。我们今天是开放的，但开放并不意味着失去自我。

由“现代性”与“本土化”建立的中国现代美术的基本批评话语

中国当代美术批评中最常使用的两个批评判断，就是“现代性”与“本土化”。或者说，西方美术，不论其是古典再现形态，还是主观表现形态，抑或是现成品的观念形态，皆是被中国美术借鉴的对象，由此而发生的引借必然会形成本土化艺术特征，而艺术批评的标准便是在西方原艺术批评标准下本土化特征的判断。而对本土美术尤其是文人画来说，传统笔墨、写意造型、西方再现写实或抽象表现，往往也成为现代性转型论的价值判断路径。

显然，对中国当代美术批评观而言，“现代性”与“本土化”是引进与借鉴西方美术批评价值观最核心的判断命题。这一方面表明，中国当代美术所建立的国际艺术视野并不是盲从或从属西方美术批评价值，而是在“现代性”与“本土化”这个中心判断命题之中建立自己艺术批评的主体地位。这是西方现当代美术中也存在的一种跨文化现象，或者说，在人类艺术发展中，异质文化的交互作用能够为艺术发展提供增生的巨大空间，这是人类艺术持续性发展的一个重要文化命题。

中国现代美术在择取什么样的艺术上形成“为我所用”的主体观

择取与我用的辩证统一既是以中国美术为主体对外来美术积极引进的方法论，也是当代中国美术批评建立的基本价值观。这种价值观认为，中国本土美术只有在择取与我用中才能展开现代性与当代性的转型，外来美术品种与样式也只有被本土化与民族化，才能获得中华民族的文化认同与新的生命活力。“择取”的本义，就是引进、吸纳外来美术应以“我”为主，为我所择所取；而不是丧失自我，失去本土美术建设的主体，完全被“他者”所化。而“我用”的大度与胸襟，也揭示了“以中为体”与“为我所用”的辩证关系。“我用”是在引进、我化的过程中，创新和拓展自我与本体。当代中国美术批评所形成的择取与我用辩证统一的价值观，在于如何在各个历史阶段针对当下中国美术的状态把握“体”“用”关系的“度”。

20世纪中国美术因引进西方绘画而发生了结构性的变化，中国当代造型艺术不仅有中国画，而且有油画、版画、水彩、雕塑等。鲁迅倡导的新兴版画，学习的是德国表现主义的版画，但进入中国后就发生了改变。除了新兴版画的黑白木刻，还有套色油印，江苏的水印版画，具有中国自己的特点。中国人画油画并不会完全按照欧洲油画的演变轨迹，中国人试图把意象性的绘画方法自然融入油画，这就形成了具有东方文化特征的写意油画。可以说，中国油画为世界油画增添了新的表现方法与审美意蕴。

如刘海粟解决了碑学书法转化为画面的油画，他的用笔很厚，画面更加深沉、厚重、淳朴。吴冠中的作品也和西方的形式主义、现代主义不一样。他有一句话“风筝不断线”，包含两层意思，第一是它的形式美不纯粹是形式，是表现生活的诗意。第二是对中国文化的不断。

徐悲鸿学的法国油画叫学院油画，不是古典主义。杨飞云《唤起记忆的歌》这张画你可以直接找到的源头——扬·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》。这幅作品用了侧面光，还特别的幽深。幽深是通过空间透视来体现。西方人喜欢在画的左侧开一扇窗，窗上可能是忽明忽暗的天光，还有一些窗帘，这个窗户是产生斜侧光的光源，重要的不是窗户本身，而是窗户和面墙形成了墙角。如果没有墙角，作品的空间感就会弱。侧面光包含了很多造型原理。

中国现代美术在观念、技艺、媒介权重上困难

民主化作为西方当代艺术进行新媒体艺术、装置艺术和观念艺术实验的基本理念

西方当代艺术(后现代主义艺术)提出艺术的民主化命题，旨在消解艺术与非艺术的界限、艺术家与艺术家的区别。

当代艺术的主旨就是艺术的民主化，由此消解艺术与非艺术、艺术家与普通民众的距离。但如果生活就是艺术、民众就是艺术家，那么艺术这个概念也就不存在了。但艺术是从人类文明开始就自然生成的一种文化现象，只要存在人类的思想情感就必然会形成表达、呈现与释放这种思想情感的途径与通道。从这个角度讲，艺术家的职业化、艺术作品的专业化，都是人类文明的一种必然的高级进化。那么怎样处理艺术的民主化、大众化，是当代中国美术必然要涉及的一个重要命题。

我们今天处在一个开放的时代，但艺术秩序观念混乱。观念艺术是不要技巧和绘画，但现在要同处在一个空间，就意味着彼此之间有影响。中国人的艺术观念是将技巧、人格、生活全部都在一张画上。而西方现当代艺术是把它拆开，逐一解决。

以人民为中心的大众美术——对民族审美心理的尊重，这包括对中国画的欣赏、对艺术技艺难度的认同性

我提出:“新中国美术现代性特征之一，就是改造传统美术形态，不仅赋予绘画以现代社会的共同理想、文明理念，而且追求为人民大众所喜闻乐见的艺术形式”。我认为大众化美术的兴起，对于新政权建立的现代社会而言，是“人性审美解放最重要的表现”，因为大众化美术才真正“让这个新国家的主人——人民获得平等而普遍的审美权益”。

绘画里面有很多都是艺术家自己重新创作的，最重要的是这种语言材质、媒介的和技巧和个人的精神是统一的。

吕佩尔茨：绘画终会凯旋，它是一种文化力量

吕佩尔茨是德国新表现主义的代表，他如何评价当代艺术，如何看待绘画？我们从他的话里面做一些反省，他说：“博伊斯先生是20世纪德国最重要的艺术家之一，在国际上也受到高度的认可，这点我们必须要承认。博伊斯从很大程度上影响了美国的艺术家，他的艺术在美国也受到了不少的争论，但博伊斯对我们这一代人来讲，产生了很大的影响，也为德国的国际交往敞开了大门，使得其他国家对德国的艺术产生了好奇心。这是他的贡献。对我们来说，博伊斯是一个非常宽容的人。博伊斯和我相差20岁，但博伊斯因为经历过战争，所以他读大学就比较晚。他是一个天才，后来也影响了里希特等艺术家。但博伊斯已经过去了，他的作品和杜尚的作品一样，在今天看来很难行得通；在他活着的时候，他是一个很好的艺术家，他反映的是他那个时代的现象，但从今天的时代看就不一样了。这和绘画不一样。博伊斯是一个失败的造型艺术家，如果你去看他早期的作品的话，那没有任何意义，同样的杜尚也不是一个好画家。他们如果当时继续作画的话恐怕也出不了名，而先锋艺术正适合他们。当然我本人和博伊斯是好朋友，我们要承认的是从艺术史的发展来看博伊斯是一个重要的人物，没有他的话可能很多事情会不一样，这和他的作品是没有什么关联的。所以说博伊斯在艺术史上的伟大毋庸置疑，不过艺术史是艺术史，可他的作品不可恭维，那是“革命性”的，而不是艺术品，但是个很好的纪念和回忆。”

结语：

是什么导致中西现当美术基本价值观的巨大差异

20世纪前中西美术的主要区别：注重再现与注重表现（写意或意象），但20世纪以来，中国向西方美术学习引进西方再现写实美术，但西方却进行了现代主义艺术与后现代主义艺术大尺度的革新、颠覆，再次形成了中西美术在基本价值观的区别。客观地说，中西美术在基本价值观上是以东向西靠拢的过程，西方现代主义艺术、后现代主义艺术的价值观在很多层面获得中国的认同、追逐，但依然存在一些基本价值观的差异。

1、从高等美术教育角度，造型艺术教育依然是当下中国高等美术教育的主干，但在欧美二战之后，因后现代主义艺术的兴起与发展，欧美高等美术教育已从造型艺术转入创意教育，尤其注重科学与艺术关联的教育培养。

2、当代中西美术基本价值观差异最主要的体现在对“艺术当代性”的不同认知上。

3、艺术发展的模式--是不断进化，后者对前者的否定；还是古今通变，轮回演绎。

4、艺术与科技的关系。西方艺术的发展紧紧依赖于科技研发，现代主义艺术/工业文明，后现代主义艺术/信息文明；中国美术与科技关系不大，笔墨的价值判断从5世纪就确立，至今仍是最重要的衡量准则。

5、艺术与技巧的关系。中国美术的发展并不注重与科技的关联，但注重技巧，而且始终是道技不分，没有技巧的创意被认为是伪艺术，技巧不高的艺术不能称作大师，技巧不单纯是手艺，还是修养、格调的体现。

6、政治体制、文艺体制的根本区别，尤其是以人民为中心的文艺政策。从1940年一直到今天，以人民为中心的这种文艺政策的倡导和实施是深入人心的。以至于我们培养的艺术家，我们的教育战线的艺术教育课程的设计，一些课题的设计，都与其有关系。

久而久之，中外之间还是有较大的基本价值观念的差异。这个差异是中国文化使然。我们强调要弘扬中华文明精神，有了中华文明的精神，就一定有中国人自身建立起来的现代美术价值观。这才是我们自主发展探索人类艺术发展前沿的主心骨和基础。