雅昌专稿 | 陈世英双城展《他界之器》：艺境如禅境 无始也无终

2026年5月8日，陈世英双城个展《他界之器》首展于威尼斯慈悲圣母教堂开幕，并与第61届威尼斯国际艺术双年展同期呈现。该展览随后将于同年7月移师上海龙美术馆（西岸馆）。

此次展览艺术家将创作重心转向大型钛金属雕塑，并通过威尼斯与上海两地展览构成一条完整的生命线。展览以“器”为核心意象，却没有停留于器物本身的造型研究，而是借由“器”所承载的宗教、身体与精神属性，重新讨论雕塑与空间、材料与意识之间的关系。

此次威尼斯展场选择位于威尼斯慈悲圣母教堂，这一场域本身具有明确的历史与宗教语境。狭长的教堂结构、祭坛尽头的轴线关系，以及维瓦尔第曾在此创作与侍奉的历史，使展览天然具有一种缓慢而内省的观看节奏。陈世英并未以雕塑占据空间，而是通过悬浮式布局、三联屏幕与祭坛形成对应关系，使观众在行进过程中逐渐进入作品内部的叙事逻辑。展览动线从“诞生”延伸至“成长”与“重生消亡”，其结构明显借鉴宗教祭仪与三联画传统，同时也呼应了博斯《人间乐园》中关于生命、欲望与终结的寓言性表达。

《他界之器》展览现场图，2026年5月8日至10月18日，威尼斯慈悲圣母教堂 ©Federico Sutera 

值得注意的是，《他界之器》的独特性并不只在于尺度转换，更在于它重新定义了陈世英长期以来的“工艺”观念。过去，观众往往通过放大镜观看其珠宝作品中的细部结构与“世英切割”；而在此次展览中，这种微观精度被转移到大型钛金属雕塑之中。钛金属作为工业与医疗领域的材料，本身具有极强的硬度与“金属记忆”，并不天然适用于雕塑中的流动性表达。但陈世英却刻意保留其物理抵抗性，使作品在坚硬与柔软、重量与漂浮之间形成一种持续的张力。这种张力并非视觉层面的奇观，而是一种关于材料本性的讨论：雕塑不再只是塑造形体，而是在与物质的协商中生成。

与许多强调观念叙事的当代装置不同，《他界之器》始终保持着对手工、结构与材料技术的高度关注。作品中的“细胞”“胚胎”并非生物学意义上的再现，而是一种“尚未完成”的状态象征。威尼斯展出的三件两米高作品，如同尚未显形的生命单元；而上海龙美术馆（西岸馆）即将呈现的七米至十米雕塑，则构成其“成长后”的对应形态。这种双城结构使展览不再是单一空间中的陈列，而成为一个持续生成的过程。

《他界之器》展览现场图，2026年5月8日至10月18日，威尼斯慈悲圣母教堂 ©Federico Sutera 

从珠宝到雕塑，从微观切割到巨型结构，陈世英近年来的创作变化并非媒介转向，而更像是其长期关于时间、生命与存在思考的延伸。《他界之器》真正值得关注之处，在于它没有将“东方性”作为视觉符号加以呈现，也没有依赖宏大叙事制造戏剧效果，而是通过空间、材料与观看经验之间的缓慢关系，重新讨论“器”如何成为连接身体、精神与未知世界的媒介。

对话

雅昌艺术网：首先请您谈谈此次威尼斯展览《他界之器》，"他界之器"中的"器"在中文语境中既是容器也是礼器，兼具实用与神圣的双重属性。“他界”也蕴含着某种哲学含义，此次展览主题的含义我们该如何理解？

陈世英：中国文化有言：「器以载道，物以传情。」器物，承载思想、记忆与灵魂。而在英文世界里，“vessel”这个词，既是容器，也是一艘船，同时象征身体与灵魂。

当我在东方与西方文化之间往返，从中文的「器」到英文的 “vessel”，我看见此岸与彼岸的交会，也看见自我与他界的呼应。

「他界」，指向彼岸，指向另一个世界。可以是哲学里的理想国与乌托邦，也可以是梦境与艺术中闪现的异度空间。

陈世英，《成长》，《他界之器》威尼斯展览

雅昌艺术网：展示的作品您描述为“细胞/胚胎状态”，处于"未出生、等待轮回的状态"。为什么选择在威尼斯呈现这系列的作品？

陈世英：我对「胚胎」的理解，是一种等待转化的能量。威尼斯的三个油壶约两米高，已经具有自己的形体、结构和精神，但仍然带着一种未完全展开的可能。到了上海龙美术馆，的七米、八米、十米作品，就像象是三个油壶长大后的面貌。生命不是一次完成的，作品也不是一次完成的。作品在不同城市、不同空间、不同尺度中经历转化。威尼斯与上海之间，不只是两个展场的关系，而像象是一条生命线：从胚胎到巨大的身体，从等待到显现，从内在的孕育到外在的展开。

雅昌艺术网：此次展览出作品的尺寸巨大，观众习惯于通过放大镜观看您的珠宝作品，感受“世英切割”的幻象；而面对《他界之器》数米高的钛金属体积，这种从微观到宏观的尺度震撼，是否改变了您对手工精度的定义？

陈世英：大小无尽，大无其外，小无其内。一件珠宝可以包含宇宙，一件雕塑也可以藏着呼吸。当我做珠宝时，我面对的是微米之间的世界；每一个角度、每一道光、每一个结构，都可能打开一个看不尽的空间。当我做大型雕塑时，作品进入建筑、光线与人的行走之中，尺度看似扩大了，但我追求的仍然是精微与无尽。

雅昌艺术网：您曾提到钛金属具有极强的“金属记忆”。在如此巨大的结构中，这种材料的“记忆”是否会对受力产生干扰？您是如何化解它的顽固性，使其呈现出如同织物般流动的“非材料”美感？

陈世英：对于我来说，物质是充满人性和生命的，钛金属也一样。生命有记忆，生命有反抗，这些都是理所当然。所以对物料要像对人一样，必须从尊重出发，先理解对方，知道对方在哪里会抵抗，我在哪里必须转向，在哪里可以顺势而行。这是一种相处，我在这种相处之中，习惯了无技不施，要敲、要鎚锤、要雕刻、要切割、要组装。成就了作品，钛金属的本质没有改变，还是一样的顽固，但形体变了，有了韵律、流线和动态，化为节奏、力量和美感。

《他界之器》展览现场图，2026年5月8日至10月18日，威尼斯慈悲圣母教堂 ©Federico Sutera

雅昌艺术网：展厅内设置了三面屏幕，作品借鉴了博斯的《人间乐园》。博斯描绘的是对欲望与末世的奇幻想象，这种“图像来源”与“视觉呈现”之间背后隐藏着怎样的思考？

陈世英：我的确受到博斯很大的冲击，第一次看他的画作时，我觉得他完全是超越他那个时代的，他的想象甚至超越了我们这个年代。我的三个油壶也可以说是重新想象了他《人间乐园》里面的一些器物。

三联画的本质是一种结构性的叙事，左翼是开端，中央是核心，右翼是转化与结语。我也做三个油壶，第一个是诞生，第二个是成长，第三个是死亡，可以说是三联雕塑。诞生是起点，死亡是终点，成长的过程令到此岸与彼岸的距离有了意义。

雅昌艺术网：展览布局从入口延伸至祭坛，构成了一条物理意义上的“朝圣之路”。在展陈设计中，您是如何利用这条动线来调动观者的身体体验？

陈世英：展览所在的慈悲圣母教堂本身是一条由入口通向祭坛的空间轴线，带有很强的方向感和仪式感。观众从“诞生”走向“成长”，再走向“重生”，最后意识到“他界”并不是遥远的彼岸，而是与此刻、此地、此身同步发生。观众的速度、距离、仰望和停留，都会改变他们与作品的关系。观看是一种身体经验；人先进入空间，再接近作品，最后才可能进入作品所打开的精神状态。

雅昌艺术网：展览同期，您的另一组作品《觅空索思》在曾作为天文观测点的波沃洛宫展出。从“子宫”到“行星”，这两个展览是否构成了您对“尺度”本身的完整思考？艺术是如何在可见的生命单元与不可触及的宇宙星辰之间丈量边界的？

陈世英：人可以在一颗宝石里看见宇宙，也可以在一座巨大的雕塑面前，重新感受到自身的脆弱与未知。生命既是极微小的，也是极宏大的。人既活在身体里，也活在想象里；既被时间限制，也不断渴望超越时间。两个展览看起来，一个向内，一个向外；一个贴近肉身，一个通向星辰；但都是指向同一件事：人始终在有限与无限之间生活。

雅昌艺术网：从微型珠宝到巨型装置，从物质的硬度到精神的流动，在这条从“珠宝—时间—他界”的创作路径中，您是否在逐渐接近关于存在或者时间的终极问题思考？

陈世英：自16岁接触第一块孔雀石以来，创作已经成为了我的存在。由始至终，我一直在追问：我是谁，我从哪里来，要往哪里去？时间是在流逝，还是循环？生命的终点，是结束，还是另一种开始？人如何在有限之中触碰无限？如何在可见之中感知不可见？如何在物质之中理解精神？如何在此岸之中想象他界？艺境如禅境，无始也无终。