【北京画院精品艺术课】范琛：中国画构图中的视觉原理

【导言】北京画院是新中国成立最早、规模最大的专业画院，一直致力于艺术人才的培养。历经几代人薪火相传，依托雄厚的画家资源，以画家工作室为主，建立了独特的师徒相授的教学模式。多年来，北京画院研修班为全国各地培养了众多优秀的艺术人才。《北京画院精品艺术课》通过直播形式，让您对北京画院工作室的教学有更加直观深入的了解。本期我们一起走进艺术家范琛的工作室。

艺术家 范琛

随着艺术作品展示空间的变迁，我们的观赏方式正在发生改变。北宋时期的山水作品多为障壁置于殿堂之上，但随着时代发展，越来越多的文人加入到绘画队伍中，他们多寄情于案头手卷，在方寸间近距离品味笔墨的精微与细节的变化。由于其身份所赋予的话语权，文人群体顺理成章地成为了绘画审美标准的评判者、制定者。而今天的山水作品，重回殿堂式的大空间内，直观的视觉效果与张力往往先于笔墨呈现，成为远距离攫取观者注意力的首要因素。当观者在十几米外便决定是否走近一幅作品时，我们不禁深思：在图像时代的语境下，应如何重构中国画的视觉逻辑与创作路径？我们又该如何重新理解“视觉”的意义？

北京画院画家范琛以“视觉原理”为核心，探讨中国画的构图方法与当代意义。他指出，虽然不同文化会孕育出不同的艺术形式，但是不同的艺术形式背后却有一个内在视觉规律对全人类的视觉感受施加着相同的影响。因此，探究、理解、运用视觉原理，在任何时代的绘画创作活动中都具有不可忽视的价值。

这堂课，范琛从范宽《溪山行旅图》谈起，解析构图中的视觉节奏与力的结构，探讨在图像时代背景下，我们如何理解视觉，以及如何让传统笔墨与现代视觉语言融合与升华。他结合中西方视觉体系的比较与自身创作实践，带大家在理性分析与感性体验中，重新发现中国画的视觉魅力与精神力量。

在探究视觉原理的过程中，我们更应关注艺术背后的精神内核。范琛强调，中国艺术精神讲求“致中和”，这是一种温良、包容且具有疗愈性的力量。绘画不应止步于技能的学习，更是一种心灵的抚慰与人格的滋养。我们在借用理性手段构建画面的同时，切勿丢失了个人对世界的独特感知与温度。唯有保护好这份感性的真挚，并将之纳入中国文化的宏大系统中，我们的创作才能在具备视觉张力的同时，拥有打动人心的精神厚度。

【北京画院精品艺术课】范琛：中国画构图中的视觉原理

57415浏览直播时间：2025-10-25 14:31:19

视频：直播回放链接

师生对谈内容

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学生：《溪山行旅图》是如何运用视觉原理来引导观众视线的？如何使观者的目光在画面中自然流动？

范琛：我认为范宽《溪山行旅图》中有很多“力”的布局。这种“力”并非西方艺术中直白的视觉冲击力，而是中国古代大师对观者视线进行引导的视觉控制力。整幅画作，像一位威严伫立的将军。在如此平正静穆的构图中，营造上升感与内在动势，这得益于画家成熟且高级的视觉安排。

首先是画面底部的起势与律动。这组石头看似随意堆叠，实则有清晰的方向，由中间起势从左下往右上推进，像乐章的序曲，大体量的石头形成一个视觉转折。

接着，坡岸承接余势向上延伸，再次呼应起势方向，由桥做引子，将视觉跳跃到下一个坡上，引向中景，完成了从序曲到主旋律的过渡。

其次是一片黑重的植被，承接了从左下往右上的反折力。两条“之”字形构图，构成弹升的叙事，引领人的心情向上抬升。视线经由植被升至山顶的植被，推向主峰，主峰通过多重“之”字形穿插升向高空，辅以侧峰“之”字形的呼应，使整座山体在静谧中产生了一种生长状态。虽然宋代还不可能基于科学将视觉原理系统地总结出来，但画家发现这种视觉“力”能成功对观众施加影响之后，会凭借经验，不断实践深化这些视觉手段。

画中有一颗非常重要的松树，在视觉上类似于“手指”或“箭头”，将观者目光不自觉地导向画面的正中轴线，也就是主峰最核心的膨胀点，周边用短笔触，刻画了山石的结构，在视觉上暗示了山体内部向外鼓胀的张力。从而确立了画面堂皇正大、不可撼动的崇高气势。中间的松树和山体主峰的膨胀点，都位于构图的黄金分割处，因此这幅画作有一种堂正、崇高、不可撼动的气势。

画面中还有很多视觉元素，如环绕式的，上重下轻，像升腾的热气球。尽管画作因年代久远而变暗，但原作实则有一层主观处理的起伏云气。古语云“山无根则显高”，云气的阻断切断了山体的物理连接，营造出了视觉的高度。山水画并非再造实物，而是“造境”，是引导观者从物象的物理空间递进至心理空间。如果可以完成这一维度的递进，就是一件非常好的山水画作品。

宋 范宽 溪山行旅图 绢本

206.3×103.3cm 台北故宫博物院藏

学生：我们在应用视觉思考构图方面，有哪些规律或方法可以借鉴？

范琛：这涉及到视点的安排，“力”的抬升。如前面讲的《溪山行旅图》，从序曲铺垫到视觉中心点的上升，如同瀑布倾泻，又像火箭点火，将所有的叙事瞬间点燃并推向高处。

这些视觉原理都可以在我们的作品中使用。无论你的构图是追求平静还是动感，都离不开“力”的安排。这种力可以是外显的、激烈的，也可以是内敛的、克制的，它们都能对观者的心理产生深刻影响。这种力的安排不是一种简单的、只为刺激感官的视觉，是中国文化系统中所推崇那种含蓄的、巧妙的、带着智慧的安排。最终目的是为了营造一个空间。

第一层的成功，是构建出一个物理空间；更高级的成功，是通过这个物理空间，最终抵达一个精神空间。这个精神空间可以超越物理现实的合理性，它不必是我们现实世界，可以完全是抽象的。但通往这个精神空间的路径，应该是建立在对现实生活空间的深刻理解之上，并充分掌握构建视觉空间的知识与技巧。唯有如此，我们才能最终获得更高的精神升华。

范琛 《入山》生宣彩墨

69x35cm 2016年

学生：怎样的创作才算是一幅合格的作品？

范琛：首先，合格的作品必须对作者本人有真实触动。其次，它应当建立在你对这个世界清晰而准确的观察之上，能够传递出你对这个世界的感知。同时，这种呈现必须摆脱程式化。

程式化是中国画传承中的一个特点，但它往往以牺牲画家个人的具体感知为代价。你的笔墨，应当去适应不同的物象，而不是让物象去迁就笔墨。因此，你的笔墨能力，应当能够因题材的不同而进行有机、恰切的转换。这才是画家在笔墨训练与图像表达上真正要追求的目标。

范琛 《天宫》纸本水墨

230x193cm 2012年

范琛 《太空一瞬》

180x90cm 2004年

学生：您讲到《溪山行旅图》具有堂正之气，我们在创作中如何寻找和训练这种堂正之气？

范琛：堂正之气不是一句口号，它必须通过一个人完整的生活状态来获得。如果你的日常状态、价值观与方法论体系不堂正，却单纯想在画面中追求它，那无异于南辕北辙、缘木求鱼。

古人的堂正之气，源于他们对自我人生的要求。如果他们的价值观标准与绘画的方法论体系不一致，将永远无法获得这种气息，画面就会显得纠结、做作，这样的作品，终会被时代所筛选、淘汰。

此外，还需要进行纯视觉训练，经常看经典作品。你看惯了真正的好东西，一旦赝品或不好的作品出现，你立刻就能察觉。那种视觉的比例、节奏与韵律，本身就蕴含着一种堂正之气，是中华审美中最核心、最堂正的气息。

这种视觉训练，无论对初学者还是专业人士而言，都是一种持续不断的滋养、判断与筛选的过程。我们不能把自己局限为“山水画家”、“国画家”，应当把自己视为一名“视觉工作者”，对人类现存的一切优秀视觉成果，都应具备判断力。

这个时代不缺营养，缺的是我们如何将其与自身对接的方法。这种方法不是沿用一成不变的老经验，不是用经验在画画，而是用思维、用大脑、用我们每一个神经元的感知力在进行艺术创作。

范琛 《月映我心》生宣彩墨

69x35cm 2014年

学生：我们在创作中，如何运用结构线、视线来安排画面的构图？

范琛：构图的原发点很重要，也就是情感的起点是什么，你想表达的内容必须清晰。比如，画太行山，是要明确你想画什么样的太行山。山也有性格。是雄伟的，还是朦胧的？是有雾气的，还是在大风中仿佛在运动的？又或是宁静肃穆的？你必须有一个明确的情感指向，有了指向，才能谈构图。情感点才是坐标，而不是物象本身。

这实际上取决于你的文学理解力、个人修养，以及对情感把握的敏感度与准确度。你对不同形态的捕捉与再现能力，都会影响你对构图的把握。当然，也包括刚才提到的视觉经验积累，要对经典图像反复研读、分析、体悟，最终都会影响你对构图的建构。至于画面是对称还是偏移，虚实对比是强烈还是含蓄，节奏是外显还是内隐，这些都是我们选择构图手段时的不同路径。

谢赫“六法”中讲的“经营位置”，对应的是画面的构图。但今天光讲“经营位置”已经不够了。这个时代，我们的材质、手段、视觉敏感度，以及观众的视觉期待都在不断提升和丰富。因此，我们对自己的挑战也应做相应调整。对时代人的同理心、对个体感受的真切度、对情感点的准确萃取，同时作用，才能对观众产生影响。

范琛 《动人秋色数家山 》纸本彩墨

68x34cm 2012年

学生：面对手中收集的众多素材，我们应该如何整合，如何更好的安排画面的空间？

范琛：在专业的艺术院校，尤其是中国画专业的课程设置中，临摹、写生、创作这三大类课程已形成传统。临摹是理解传统中最经典的准则与路径，来提升我们对美的感知力，并建构起个人对美的审视标准。

写生是我们感受自然的同时，发现独一无二的我，而不是替古人重述自然，是在自然中寻找自己的感受、差异与独特的视角。在面对自然时，我们要尊重甚至保护好自己的选择权，不让古人或某种程式化的习惯动作替代自己的真实感受与选择。因此，写生第一要务，是保持感受的新鲜与真挚。第二个任务是在新鲜感受中进行判断、筛选与提炼重要内容。清晰完成这两步，才算真正从自然中采集到“果实”与“原材料”。

创作时，我们既不是复现古人，也不是复现自然，而是用自己独特的方式表达自己的情绪化认知。这种认知只要是真切的，就没有高下之分。并非只有某种标准才值得推崇，任何带着个人温度的符号，最终都会打动人。小朋友或从未拿过毛笔的人，偶然画出的作品也可能让人深受触动。艺术的高低，并不完全取决于你对工具掌握的熟练程度，当然，更高层次的艺术创作确实需要技艺与感知的高度同步。但先于技术之前，是人的具体感知力和人性的温度。

我自己在画画时，并不愿意将自己设定为某一类型的画家。我认为，一个人的心应该像一颗钻石有多个反射面。我希望自己对任何事物都能有所反应，看到人时，能体察其人生的沧桑；面对自然时，能感受生命的绽放；即便是面对机器，也能觉察人与物质世界的交互关系，并尝试通过笔墨去呈现这种认知。我希望自己是这个世界最有效的感知者。我建议大家无论处于学习的哪个阶段，都要保护好自己的感知力。

范琛 《塔吉克的眼神之八》生宣水墨

69x45cm 2019年

学生：当我们把主题叙事和画面内容结合起来进行构图时，发现它们很难融合，这时该怎么办？

范琛：这种无法匹配的现象，通常可以归纳为以下几个维度的矛盾：一，素材和内容的不匹配造成的矛盾。如果最初采集的“原材料”本身就偏离了想要表达的主旨，后期很难来弥补。二，表现媒介与情感特质的冲突。比如，你试图表现一种凝重、宏大的气势，却选用了质地柔和、水性材料表达出了虚灵、朦胧的感觉。在这种情况下，无论你如何堆叠内容，视觉呈现的效果依然会与初衷背道而驰。三，色彩的选择与叙事内容对立。当你想追求一种宁静感时，却使用了具有强烈冲突感或刺激性的色彩，这种视觉语言便会消解你想要营造的氛围。

当创作陷入僵局时，应当重新审视你的造型手段、材质选择以及色彩方案，是否与最初的情感原发点统一。

范琛 《冷山》生宣水墨

138x35cm 2016年

范琛 《拨云见日》纸本水墨

69x36cm 2016年

学生：如何从视觉原理的角度，来设计构图？不同的构图形式中，画面的空间感和视觉效果会有哪些不同？

范琛：首先，我们要确定画面的框架。边框的形状本身就影响视觉，无论是方、圆，还是竖长或横长，都会产生不一样的效果，即使内容是空白的，框架一确定，视觉影响力就已经开始。

例如，要表现肃穆、崇高的主题，我们通常会首选方构图。若要表现温暖、友善、仁爱主题，更适合用接近正方形或圆形，能传递柔和、包容的视觉心理。

当需要表现激烈的内容，可以在构图上拉开比例差距，比如采用明显的长方形。长方形本质上是正方形经过裁切的结果，而裁切本身就代表一种取舍与方向。这个方向可以是横向的平行移动，也可以是垂直的上下或对角线方向运动。从下往上的对角线往往暗示上升、积极；从上往下则可能带有阴郁、压抑或下坠的情绪。

接着是画面主体形象的边缘线。主体形象可以是人物、山体或植物的外轮廓，这些轮廓共同构成一种“力”的结构。例如，稳定的三角形，常用于表现圣洁、崇高、尊贵，如历代帝王图、圣母像等。倒三角形则极不稳定，暗示危机或动荡，如基督受难、德加画作中芭蕾舞女旋转的动势等。三角形向一侧倾斜，会形成明确的运动方向，如珂勒惠支的作品《起义》，老妇人手举三角旗，整体力量涌向左侧。这些是常识性的构图逻辑，具体运用时需根据主题与感受灵活调整。

此外，体量也很重要。如果画面上面大部分是重色，下方留一点浅色，会带来一种压抑、沉重的情绪。如果对调一下，重色在下方，上面是开阔的浅色，则会带来释放、不受约束的情绪。这种关系的安排，应该在构图时有有意识地加以考虑。

还有虚实的处理。我们可以将前景画实，背景简化或装饰化；也可以反向为之，前景是虚轮廓的暗示，若隐若现，细节集中在远景，营造一种朦胧的、情绪化的叙事空间，向观众传递一种“暗示”，引导他们进入你所营造的情绪场域。

最后，材料与色彩不可忽视。纸张的质地、粗糙或光滑，色彩的冷暖，都直接影响视觉触感与心理反应。

这是一项系统工程。或许“工程”一词听起来过于理性，但在艺术创作中，想将最好的感性推向极致，必须依靠理性的支撑。理性是对个人整合与对接能力的体现。

当下的绘画创作应该避开排斥新可能的固有模式，去探索未尝试的组合与路径。

在构图之前，要做大量的准备工作。大量阅读很重要，包括对图像的研读，以及对文学性作品的阅读。这里的“文学性”不仅限于文字，优秀的电影同样具备深刻的文学特质。电影的成功往往源于叙事与镜头的完美融合，如果只有镜头美而叙事断裂，就无法产生震撼心灵的力量。绘画创作与电影在本质上是相同的。电影是流动的叙事，绘画则是静止的呈现，用一帧的画面去承载电影般的叙事与视觉冲击力。

范琛 《家在桃源深处安》生宣彩墨 138x69cm

学生：能否通过您所起的小草图，具体分析一下您是如何思考的？

范琛：我在构思草图时，会反复锤炼。比如，我想表达山的凝重感，一个超时空的、非特定某个具体地点的景观时，我会重点考虑体量的安排、黑白灰的关系，以及穿插其中的“力”的动势安排。

我会随手记录和捕捉人物素材，只要有触动的，就用笔转换记录下来。我不会直接照搬照片，因为照片会产生生硬感。必须经过筛选与提炼，从点线面、形体概括的角度，将形象从照片中提炼转化为协调的视觉语言。

有时我会尝试不同的组合，也会调取记忆中或过往画过的形象安插进来。下笔的那一刻，必须带着主观的表现意识，而不是客观的记录。当你清晰萃取出主要表达的形象和内容时，其余元素都成为配角。这样你的叙事逻辑、视觉传达以及色彩搭配，才能有效地响应你最初的创作目标。

我的创作通常先画小构图，有了感觉后再用毛笔尝试。如果小幅作品让我感动，我会将其放大为成品；如果画到一半感觉不对，或者构想、手段无法继续深入，我就先停下来，让它发酵，等待下一次灵感来临再补充完善。

构思一张创作有很多种路径，绝非单一的背书式手段。比如表现黄土高原，它的结构转折、凸起与沟壑，以及干草沙沙的质感，都要力图用毛笔去呈现，并让它们之间产生舒畅连贯的视觉节律。如果画帕米尔高原的山，表现从底部的沙砾逐渐抬升至纯岩石，再到远处的雪山架构。我会考虑切割线如何产生呼应又不显孤立，如何让雪山更白，并在白的冲破感中保持自由度，避免因刻画而僵硬。这与画黄土高原的思维路径与手段有明显区别。

一件作品越耐推敲、越耐看，往往意味着它是你反复揣摩、不断尝试实验后获得的最终结果。

范琛 《大壑云开》生宣水墨

69x36cm 2016年

范琛 《高山望云》纸本彩墨

68x34cm 2012年

学生：如何在现代构图中重构“可游可居”的传统山水画意境？传统构图法则的“边界”在哪里？在创新过程中，如何把握这个边界？

范琛：我认为不需要刻意设定边界。这是一个开放与共享的时代，所有人类视觉艺术中已经形成的经典范式、所有被验证过的有效手段，我们都可以借用，都可以尝试。我们要掌握的不是手段，而是自己的价值观。我们坚守的应该是中国文化系统的价值观。中国的艺术精神崇尚“致中和”，它的内核是温良、包容的。

在我们民族的血液里，就流淌着温良、友善、包容的基因。我们没有必要为了标榜个性，而去刻意追求强烈的冲突或感官刺激。真正的个性与特色，不应靠感官刺激来体现，而应是一种润物细无声的状态，这也是中国文化最推崇的境界。只要你保持了这种真实、温润的生命状态，你的人性自然就在彰显，你的温度自然会被他人感知。

各种手段化的尝试并不是我们需要防备或刻意保持距离的对象。恰恰相反，只要我们足够重视并深植于自己的文化系统，那种契合感自然就会存在，我们自身的文化存在感也就不会被磨灭，任何外来文化和手段都会转化为我们的助力。

范琛 《静流》生宣彩墨 69x35cm

学生：这堂课虽然是从理性的“视觉原理”切入的，但听下来不仅仅是在讲构图或技法。您希望通过这种视觉训练，最终把我们带向一个怎样的境界？

范琛：我们不应将绘画局限于一种技能学习。中国文化系统之所以高妙，在于它是一个宏大、四通八达的系统，不是一个封闭独立的圈子，所有的文化形态都如同同心圆般互相嵌套、互相滋养。当你进入中国艺术的大门，实际上是为了进入整个中国文化系统，这个系统对我们人生有滋养作用。

每当笔和纸在摩擦时，我的心灵也得到了抚慰。这是一种身心一体化的体验，不是单纯的手眼反射。在这个过程中，无论你处于什么年龄段、拥有怎样的文化背景或性格特征，都能在中国画里各取所需，都能在中国艺术中体验到人生的升华。我觉得这才是最主要的。

艺术具有包容性，对心灵起到疗愈作用。我们不去设定自己能爬多高，但要努力跨进这个门槛里。哪怕最后成为“眼高手低”的人也没关系，只要你的眼界高了，你就是这辈子最幸福的人之一。

虽然我们的课程是从视觉原理出发，但视觉原理实际上是为了挖掘每个人身上自带的视觉潜意识。我们是在启动它。一旦你启动了它，你的世界，你的生活，就会发生改变。

范琛 《无边心潮》纸本水墨

138x69cm 2023年