雅昌专稿｜张语嫣：语言是不稳定的，我期待像河流一样不停地流动

2026年4月20-26日，《PLAY！PLAY！PLAY！》艺术群展在伦敦Seager Gallery完美呈现。本次展览由诗人、跨界艺术家张语嫣独立策展，她以“按下PLAY键，顽皮很关键”为主题表达了自己的策展理念。在她看来，本次展览以“游戏”为核心母题，深度探讨艺术的玩乐本性、现场表演张力与开放式创作过程的永恒价值。

正如诗人保罗·瓦雷里所言，鲜活纯粹的孩童，本就是肆意拆解、重构、创造的游戏精灵。行动本身，即是艺术全部意义。艺术家小野洋子亦道出精神内核：天真顽皮的内核，是人对抗苦难、消解创伤的温柔力量，以游戏视角重述人生困顿、重构生命体验，永远保持顽皮，永远保有自愈与创造。本次展览旨在打破媒介边界，让多元材质与跨域装置悉数亮相，更开放接纳展览空间内一切“游戏”即兴生发：现场音乐、即兴戏剧、行为艺术、沉浸式参与装置，让作品不再静止陈列，而是与观众双向互动并共同生长，让艺术在玩乐中保持鲜活，在互动里延展无限可能。

The world is your oyster：世界是你的牡蛎（你可以随心所欲开启一切可能）。此次艺术群展，是OUR OWN OYSTER（简称 Oysters）首次携手MaTa Art Collective 跨界合作。Oysters是张语嫣发起并主理的国际艺术社群与文化平台，核心精神指向：童真、游戏、自由、跨界、共创、自愈。

除了PLAY与OYSTER之外，与张语嫣有关的第三个关键词是NUTUG——这个词源自蒙古语，常被译作“家”，但它其实包含水、土、风、空气、气味、声音等身边一切元素，组成此时此刻“流动的家”，而非一个固定的物理地址。这是她正在筹备的毕业展作品，将在伦敦大学Goldsmiths学院今年六月的纯艺术专业毕业展上展出。

在跨地域成长与跨文化旅居的生命轨迹中，青年艺术家张语嫣始终以语言、地点与身体感知为核心线索，将个人游牧式经验转化为影像、雕塑、装置与空间叙事，探索语言从单一叙述工具转向可被感官触摸的媒介可能。她的创作不固守固定疆域，而是如河流般在多媒介场域中流动，消解线性叙事权威，重构观者与作品、记忆与现实、个体与社群的关系。从毕业作品《NUTUG》到“OYSTER”社群实践，再到以“PLAY”为核心的跨媒介策展实验，张语嫣始终在流动中寻找归属，在不确定中建构意义，为当代青年艺术的跨文化表达与感知转向提供了鲜活样本。她以温柔又锐利的策展视角，把童真、游戏、生命哲思融为一体，跳出传统艺术严肃叙事，用松弛顽皮的艺术语言，唤醒每个人心底未泯的童真创造力，让当代艺术回归纯粹、自由、充满生命力的本真模样。

由是，就有了雅昌艺术网与她的跨国艺术对话，这既是东西方当代创作的温柔碰撞，也是一场关于流动、归来与生命溯源的诗意表达。

对话｜张语嫣：在语言的流动中，抵达此刻的归属

创作起点：语言与地点，从穿梭的童年到流动的河流

雅昌艺术网：你的创作持续关注"语言与地点之间的关联"，能否谈谈这种关联最初是如何进入你的创作视野的？是源于某种具体的经历，还是一种长期的观察？

张语嫣：这其实源自于我自己的生活背景。由于家人的工作关系，从小时候开始就我要在中国的南方与北方两个城市之间穿梭。假期对我而言，反倒不是一个休息安静过渡的时间段，而是充满各种未知的冒险与体验。那时候年纪很小，哪怕两个城市在现在看起来离得已经很近，但对我来说却有很多很多不一样的地方需要去学习和适应。比如，在我出生的城市有很多民族住在那里，大家会用不同的方式说话，不同的语音语调、不同的食物风格、不同的建筑风格可能会同时出现在一个街角，我对这样的冲突性天然很适应。但每当假期生活在南方时，它又几乎是一种全新的语言逻辑。我印象最深的，可能是有一年在南方上幼儿园，因为无法判断调羹是什么，紧张地不知道怎么帮老师给大家发勺子。这些大概是最开始的地点和语言给我带来的印象，它就留在我心里，像是在一个极速转换的交通枢纽里，过去在这两站中往返，现在在更多站点中往返。

后来，我独自在伦敦上高中，除了语言以外，还有视线内完全不一样的环境和寄宿家庭一开始完全陌生的面孔。可能因为小时候两个城市之间的生活经验和更多像“调羹”与“勺子”这样的时刻，反而让我能更快适应异国他乡的生活。有时候，我会在某一个地铁站出口觉得自己回到了北方，又可能在春天住的街区看到玉兰花和樱花的时候想到南方。它们变成气味、颜色、图案呈现在我的记忆里，就像拼图游戏一样，在路上不停地又发现一块和另外一块。但当我创作时，我会发现，其实自己一直有的困惑也可能是一直想问的问题是，我不想生活在一个交通枢纽里，有时候也想要停靠一下获得那种完全知道目的地的安心。

所以，这是我在提出围绕语言和地点进行创作主题后每一年都会和我的老师上课时提出的问题。很可能，是最近在创作Nutug这个毕业作品时，让我对这个问题有了一个目前自己最喜欢的回答。我生活的这三个城市，都有一条河流在我的居住地附近——黄河、大运河与泰晤士河，我可能也像这三条河流一样不停地流动，这种流动可能会偶尔让人失落害怕，但大部分时间还是充满了期待。

牡蛎（视频影像）时长十一分十二秒，于伦敦56 Dawes Road Gallery展出

语言转化：从叙述工具到可感知的媒介

雅昌艺术网：你试图将语言“从单一的叙述工具转化为可被感知的媒介”，这个转化过程具体是如何发生的？在观念层面和技术层面分别经历了怎样的探索？

张语嫣：我觉得，对于我来说不同的生活经验里，语言总是最大的那一部分。即使我现在在英国生活了很久，但我仍然无法把握它就像我把握自己的母语一样。阅读文学作品或者是其他想看的书，我总觉得母语会更自然。当然，也会有自己表达受限的时候，而表达对我而言又很重要，是我很珍视的事情。我就开始在想，语言除了被阅读和被使用，还有没有可能可以被其他各种感官体验到。比如，哪怕只是一段声音、一个手势，我们就能直接感受到它的意义，这不需要我们对这门语言有多么娴熟地掌握，而是一种天然的感知，以及感知背后的情感。我觉得，语言其实是不稳定的，语言并不总是有效地指向意义。相反，它经常在表达过程中出现误解或者偏移。我开始更关注这些失效的时刻，当语言无法完整传递信息时，它反而显露出像音乐一样的节奏性。因此，我尝试将语言从传递内容的工具中抽离出来。

在技术层面，这种转化往往通过影像和声音的分布排列结构来实现。例如，在多频道影像中，文本会被拆分、重复或分布在不同的屏幕之间，观众无法一次性接收完整的信息，只能用每个人不同的方式逐步拼接组合起来。这种不完整性，让语言从单线的叙述功能转向为一种需要不同元素组合而成的空间体验。同时，我也会通过声音处理，比如延迟、叠加不同语言朗读同样文本的方式来削弱语言的直接指向，使其更接近一种声场，而不是某种明确的表达。对我来说，这个过程并不是要去除语言表达的功能，而是让意义本身不再是唯一的入口。当语言被放入空间之中，它就开始以一种更接近身体感知的方式运作。

跨媒介实践：影像、写作、雕塑，在同一场域相互作用

雅昌艺术网：你的艺术实践涵盖影像、写作、雕塑等多种媒介，不同媒介之间"在同一场域中相互作用"——这种跨媒介的创作方式，是你刻意追求的，还是自然形成的？

张语嫣：其实，我一直以为这是刻意追求的，但最近有一些新的发现。因为当初想要学习纯艺术的原因，就是觉得它可以用不同的媒介来表达。我喜欢用文字创作，但有时候文字无法传达所有。其实，在每个项目开始前，我都会写一篇灵感的记述，散文也好笔记也好，用来帮助我整理思路或者它有时候就是作品最核心的部分。这之后，我才开始去想，我需要什么其他形式来帮助我。比如视频影像，或是木质蜡质的雕塑装置等。我现在的学校有很多工作室，木工、金属、陶瓷等等，我们可以自由地选择去完成自己的艺术项目。

昨天，当我走去木工工作室检查现在为Nutug要做的长凳木材时，我突然发现其实在上学的过程中是有某种指向的，不论是巧合还是什么，我只去过翻模、木工、版画、纺织、摄影工作室。也许，是它们共同拥有一种柔和的质地，给我的感觉像午后很好的阳光或者是落日时分，既是我喜欢的视觉风格，也是我创作的语言要素。木头相较金属更柔和，蜡作为一种材料它有易融化的体型，纺织则是因为小时候祖母总在我身边做衣服和各种裁缝工作，让它对我而言是一种熟悉的东西，熟悉之后就会让人觉得柔和温暖。

语言新观：空间性与身体性，对抗传统线性语言观

雅昌艺术网：在你的创作中，语言呈现出"空间性与身体性"，这与传统的语言观形成了怎样的对话或对抗？

张语嫣：在传统的语言观中，语言通常被视为一种透明的媒介，它的价值在于准确地传递意义，结构上也往往是线性的和稳定的，并以阅读为主要的接受方式。这种模式，在很大程度上将语言限定在解释和再现的功能之中。而在我的创作中，我更倾向于把语言看作一种具有空间性和身体性的存在。这并不是反对传统语言观，而是将注意力从语言说了什么转移到语言如何被感知。这种处理方式，在某种程度上削弱了语言的中心性，让观众不再处于一个稳定的阅读位置，而是选择自己对这个作品中语言的接受程度，语言也因此从单一的叙述路径中解放出来。我并不试图否定语言的意义功能，而是让意义不再是唯一的。当语言获得了空间和身体维度之时，它既延续了作为符号系统的传统，同时也打开了一种更接近感知与经验的路径。

核心作品《Nutug》：流动的“家”，是此刻正在发生的归属

雅昌艺术网：你的多频道影像作品《Nutug》中，"Nutug"这个词的意思是"家"，但又"不仅仅是家"——它包含了水、土、风、空气等一切此刻身处空间里的元素。能否展开谈谈，你是如何理解这个词汇的？它与你个人的游牧经历有怎样的关联？

张语嫣：对我来说，“Nutug”并不是一个可以被直接翻译的词。虽然它常被理解为“家”，但这种对应其实是不充分的。“家”在很多语境中是一个相对固定的地点，而“Nutug”更像是一种流动的存在，它包含了水、土、风、气味、声音等，以及所有在场的元素，还有它们之间不断变化的关系。我更倾向于把“Nutug”理解为一种此刻正在发生的归属。当身体处在不同环境之中，这种归属感也会随之改变，它依赖于气候、声音、光线，甚至是语言本身的质地。这与我自己的经验是紧密相关的。我的成长，始终伴随着不同城市与文化之间的移动，因此“家”对我来说从来不是一个稳定的指向。相反，我更习惯于在变化中去感知我此刻身处的地方，我自己让这里和那里变成“家”。又要再提到河流，河流流经的地方，人们在水岸上栖息，我也有点像是这样。最近读过的书有一句我很喜欢：水教给了我什么？在某种程度上，当我们失去立足点，身体几乎在不想要的情况下沉溺于游泳时的快活。

雅昌艺术网：你的作品以一次在中国西北部的旅行为叙事起点，将“个人记忆与语言经验交织在一起”——在这次旅行中，有哪些具体的场景、声音或对话，最终进入了你的作品？记忆与语言在影像中又是如何被编织在一起的？

张语嫣：我的祖母年轻时曾经住在中国西北部，靠近内蒙古的一个地方。那里很多人也会讲蒙语，于是城市就拥有一个来自于蒙语的名字，叫格尔木，意味着“河流聚集的地方”。此前，我从来没去过那个地方，但发觉它的名字早已经流动在我身体里。因为总是听家人们讲起这个地方，我于是对它充满了很多想象。《Nutug》的剧本，其实是为祖母而写的，我一直在找一个合适的方式去讲她的人生故事。但我不希望只是一个我作为她家人的视角，而是要将她作为女人、作为一个我最信任最想要靠近的人去观察。她离开的时候我还很小，但是越长大我就越发现，还有很多事情想问她，也还有很多困惑想和她说。这次在中国西北部的旅行，也是我第一次自己长途开车，穿行于戈壁和前后都没有车的漫长公路上。我在想，这样一个比起现在而言过去一定更寂寞荒凉的地方，祖母是怎么度过的呢？在翻看过去的相册时，祖母有一张手握花束站在戈壁上的照片，通常大家拿花束时都是束直举起的，但是祖母却用一种握着一把匕首的姿势把花朝向外边。或许，这是一个巧合，但我却觉得那是她可以抵御这一切寂寞的原因，因为她足够勇敢，随时准备出击，用鲜花去对抗荒凉。这张照片，也因此成为我作品中的重要元素。我把它做成铜板画，那些被腐蚀液一遍遍蚀刻出的花草纹路和背后的戈壁肌理，应当也是祖母一次次走过的人生路。

观看重构：非线性体验，重新分配叙事的发生

雅昌艺术网：你通过"多屏幕的并置与切换"打破单一视角，观者需要在不同媒介之间移动来"逐步拼合出属于自身的理解"——这种非线性的观看体验，是你对当代观众注意力方式的回应，还是一种对叙事权威的消解？

张语嫣：相比之下，我对叙事权威的问题会更加敏感一些，但我也并不完全把它理解为一种对抗或消解，因为仍然预设了一个需要被推翻的中心。对我来说，更重要的是重新分配叙事发生的方式，让意义不再从一个固定的起点展开，而是在不同的片段、不同的屏幕、不同的时间点之间被生成。多屏幕的并置与切换，其实是在改变观者所处的位置。观众不再面对一个已经被组织好的整体，而是需要通过身体的移动、视线的选择以及记忆的拼接，去参与叙事的形成。在这个过程中，并不存在一个正确的版本，而是每一次观看都是一次临时的构成。所以，与其说这是对注意力的回应，或是对权威的消解，不如说这是一种对“观看关系”的重新建构，叙事不再是被接收的对象，而是我希望我与观众可以一同拥有这个空间和这部分时间。

雅昌艺术网：你的作品中设计了铜版画、印刷物、木质座椅、卷起的毡布等空间元素，这些物件与影像之间构成了怎样的关系？它们是否各自承载着独立的叙事功能？

张语嫣：在这件作品中，这些物件并不是作为独立的叙事单元存在的，我也并没有为它们分别设定一个需要被解读的意义。相比之下，我更关注它们如何与影像、声音以及观者共同构成一种关系性的艺术场域。

角色与情感：首饰是随身携带的时间，缺席是记忆的模样

雅昌艺术网：你提到通过游牧者对“首饰”的珍视来串联三位角色，祖母以旁白形式存在但不直接出现——这种“缺席的在场”是如何构思的？“积攒的永恒”与“抵御更遥远的路”之间，蕴含着怎样的情感逻辑？

张语嫣：在这件作品中，首饰更像是一种被随身携带的时间。对于游牧者而言，首饰之所以重要，并不只是因为它的装饰性，而是因为它能够在不断移动的生活中，保留着某种稳定的质地，更像是一种护身符。我将这一点与三位女性角色连接在一起，是因为她们都处在不同形式的移动之中，而首饰在她们之间形成了一种非语言的联系。

首饰的传递，是她们互相之间表达支持与爱护的方式。祖母的存在方式也是从这里延伸出来的。我并没有让她作为一个可见的角色出现，而是以声音的形式存在，这种缺席更接近记忆本身的运作，可能某一个场景某一个时刻会突然想起她。她的旁白并不是在解释影像，而更像是一种时间的回声。

“积攒的永恒”与“抵御更遥远的路”之间，对我来说是一种很具体的情感逻辑：当生活处在不断的移动和不确定性之中，人会本能地寻找某种可以被握住的东西。这种积攒并不一定是宏大的，它可能只是一些微小但持续的瞬间。正是这些被积攒下来的部分，使得“继续前行”成为可能。它们并不能真正对抗时间或距离，但却提供了一种情感上的支撑。

其他艺术实践：从《牡蛎》到社群，在开放中彼此支撑

雅昌艺术网：你的影像作品《牡蛎》中，“The world is your oyster”作为社群精神的源头，也进入了你的影像创作——这件11分12秒的作品，在视觉和叙事上如何回应“世界是你的牡蛎”这一命题？

张语嫣：“The world is your oyster”，在很多语境中是一种充满承诺的表达，它指向一种开放的未来和无限的可能性。但在《牡蛎》这件作品中，我更关心的是这句话内部所隐含的另一层结构：牡蛎本身是封闭的、缓慢的，甚至带有某种抵抗性的，它并不会轻易被打开，以保护柔软的内里。但牡蛎这一生物体却是海岸线不可或缺的，它们组成‌潮间带‌（intertidal zone），是指海洋与陆地之间、受潮汐周期性影响的过渡区域。而这种连接性，和我们愿意打开坚硬外壳拥抱保护的含义，正是社群和作品共同想要表达的。

对我来说，“世界是你的牡蛎”并不意味着世界可以被轻易开启或拥有，而更像是在提出一个条件：你是否愿意面对它的迟缓、它的封闭，以及它的不确定性？《牡蛎》试图呈现的，正是这样一种复杂的感受。

雅昌艺术网：《动物饼干》（陶瓷雕塑）、《不存在的旅行》（视频影像）、《H*me》（蜡、树脂、木头雕塑/参与式装置）——这几件作品在主题和形式上似乎各有侧重，它们之间是否存在某种内在的创作线索？

张语嫣：这一点也正是我在上面的回答中提到的，我近期发现自己的创作媒介与自己的创作语言是相关的。它们共同拥有一种柔和的质地，给我的感觉，就像午后很好的阳光或者是落日时分。既是我喜欢的视觉风格，也是我的创作语言。木头相较金属更柔和，蜡作为一种材料它也有易融化的体型，纺织则是小时候祖母总在我身边做衣服或做各种裁缝工作，它对我而言是一种熟悉的东西，熟悉后就会让人觉得柔和温暖。熟悉也同时给人一种确定感，这在移动中会让人觉得安心。

1、动物饼干（陶瓷雕塑）于伦敦ANNEX By The Koppel Project画廊展出

2、不存在的旅行（视频影像）时长五分十秒，于英国Southend on the sea展出

3、H*me（蜡，树脂，木头 雕塑/参与式装置）

策展与游戏：诗性智慧打开边界，先锋实践连接彼此

雅昌艺术网：《Play, play, play!》策展实践，你以“游戏”为核心母题策展，这与传统展览的严肃叙事形成了怎样的反差？在你看来，“游戏”在艺术中的价值被低估了吗？

张语嫣：以“游戏”作为策展的核心，并不是为了制造一种轻松或愉悦的氛围，而是试图引入一种不同于传统展览叙事的结构方式。许多展览仍然依赖相对稳定的观看路径和解释框架，观众在其中往往处于“理解”的位置，而“游戏”则打破了这种单向关系。它要求参与、选择，甚至允许误读和偏离。因此，这种反差并不只是“严肃”与“玩乐”的对立，而是两种不同的组织逻辑：一种倾向于建构清晰的意义路径，另一种则更接近开放的系统，在规则与不确定性之间运作。在“Play, play, play!”中，我更关注的是后者。在这个意义上，我确实认为“玩乐”的价值长期以来被某种程度地低估了，但这种低估并不是因为它不够深刻，而是因为它难以被稳定地控制和解释。游戏的状态往往包含偶然性、失败以及无效的行动，而这些恰恰为艺术提供了一种不同于结果导向的可能性。

雅昌艺术网：你引用保罗·瓦雷里和小野洋子来支撑策展理念——这两位分别代表了诗性智慧和先锋实践，你是如何将它们融合进同一个策展框架的？

张语嫣：第一次知道保罗·瓦雷里是我们的一次讲座课，讨论的主题就是“游戏”。他提供给我一个很好的思路，孩童的创造力很强，因为他们不停玩弄和实践眼前可以触碰的一切东西。对他们而言，并不存在游戏的规则或是固定的用法。而小野洋子的指令式作品，从我作为观众的角度，则提供给我一个重新用儿童视角观察生活的机会。通过这种不同于常规的方式，或许会获得对很多事情的全新视角。此次展览，正是这样一个全新的实践场。

雅昌艺术网：你策展的这次展览“打破媒介边界”，接纳“现场音乐、即兴戏剧、行为艺术、沉浸式参与装置”——这种高度开放的展览形态，在实际操作中面临过哪些挑战？观众的参与是否有时会超出预期？

张语嫣：即兴和表演，相对带来的一定是未知和超过预期与计划。展览开幕当晚，我们有一个行为艺术，艺术家穿着自制的角色玩偶服，向观众一对一提问，并根据观众的回答来画一张观众的肖像画，由于问题是完全即兴的，参与者也是随机产生的，所以我们一开始会对问题的包容度和参与者的参与度有担忧。最后的结果，则是超过我们预期的，艺术家在画面上画的内容颜色正和参与者喜欢的一致，也和艺术家想达成的目标一致。

雅昌艺术网：在伦敦，你选择了Seager Gallery作为展览空间，这个由百年威士忌酿酒厂改造而来的空间，其“旧工业文脉与当代艺术空间交织共生”的特质，与展览主题之间是否存在某种暗合？

张语嫣：它本身已经承载了一种转化，从威士忌酿造到当代艺术展示，这种功能与时间的转换，使空间不再是一个中性的容器。这种特质，与展览的主题之间确实存在某种呼应。在“Play, play, play!”中，我试图通过游戏的机制去打破稳定的观看方式。而Seager Gallery的空间本身，也并不是一个被完全清空的白盒子，它保留了工业结构的痕迹。对我来说，这种旧工业与当代空间的交织，并不是简单的对比关系，而更像是一种并行的时间状态：不同的用途、不同的历史，在同一空间中得以共存。这种不完全被整合的状态，与展览中强调的开放性和不确定性形成了一种微妙的对应。

雅昌艺术网：你提到“让作品不再静止陈列，而是与观众双向互动、共同生长”——这种对“生长性”的强调，是否意味着你认为艺术作品在展览开幕后仍在继续完成？

张语嫣：我并不把“生长性”理解为作品在展览开幕后被不断补充或延续，而是更倾向于重新思考完成本身。在传统语境中，作品似乎在进入展览空间之前就已经完成，展览只是一个呈现的阶段。但在我的创作实践中，“完成”并不是一个明确的时间节点。当观众进入空间，开始移动、选择、停留，甚至产生误读时，作品的结构才会被重新激活。不过，我也不会将这种继续完成理解为无限延伸，因为作品仍然提供了一定的边界或条件。艺术家并不是放弃控制，而是把完成的一部分转移到了观众与空间的关系之中。

多重身份：艺术家、策展人与社群发起人，相互滋养又彼此拉扯

雅昌艺术网：作为艺术家和策展人乃至社群发起人，这样的多重身份在你的创作实践中是如何相互滋养或相互拉扯的？策展经验是否反过来影响了你的创作方法？

张语嫣：对我来说，艺术家与策展人这两种身份并不是自然协调的。创作往往从个人经验、直觉出发，带有很大的不确定性。而策展则需要在多重作品与观众之间建立关系，它更强调结构、节奏以及整体的可进入性。这种差异有时会形成拉扯。例如，在创作中，我更愿意保留模糊性和未完成的状态。

在策展中，我则需要思考如何让不同作品之间产生对话，并为观众提供某种进入的路径。这意味着我既要避免过度解释，又不能完全放弃结构。策展经验，让我更加意识到观看是如何被组织的，这反过来影响了我的创作方式，我开始更主动地考虑观众在空间中的移动、停留以及信息接收的节奏，从而在作品中引入多重入口，而不是单一的叙述路径。

雅昌艺术网：你发起的OUR OWN OYSTER（Oysters）社群核心精神，直接指向“童真、游戏、自由、跨界、共创、自愈”——这六个关键词是如何确定的？它们之间是否存在某种优先级或递进关系？

张语嫣：如果一定要说它们之间是否存在某种关系，我更倾向于把它们理解为一种松散的递进：从进入（童真、游戏），到展开（自由、跨界），再到最后产生（共创、自愈）。但这种递进并不是线性的，每个阶段都会不断回到前一个状态，形成无尽的循环。

以上为Oysters中文书籍交换社群的过往活动海报及现场图片

雅昌艺术网：你发起的这个社群，以“华语书籍为基础的阅读与交换项目”为起点，将“阅读从私人行为转化为一种共享经验”——在伦敦的跨文化语境中，华语书籍扮演了怎样的角色？它们是乡愁的载体，还是一种文化身份的主动宣示？

张语嫣：在伦敦这样的跨文化语境中，华语书籍对我来说并不是一个单一指向的存在。我并不倾向于将它简单地理解为“乡愁的载体”或“是身份的宣示”，因为这两种理解都会在某种程度上将它固定下来。在社群的实践中，我更关心的是，阅读如何从一种相对私人的行为，转变为一种可以被共享和交换的经验。当一本华语书籍在不同的人之间流动时，阅读就不再只是个体与文本之间的关系，而成为人与人之间建立连接的一种方式。在这个过程中，语言本身也变得不那么稳定。对于一些人来说，它可能是熟悉的、接近母语的。而对另一些人来说，它可能是需要重新接近甚至重新学习的。这种差异并不会被消除，反而会成为交流的一部分，使阅读不再只是理解文本内容，而是一种关于语言、经验和位置的协商。

雅昌艺术网：你曾提到过“书籍不仅作为文本存在，也成为连接人与人之间关系的媒介”——能否分享一个具体的社群活动场景，让你感受到这种“连接”真实发生了？

张语嫣：我们常常会在收回借阅的书之后，在书中得到一张夹页。借阅者会在明信片上或者是信纸上，写下自己读完书的心情以及自己此刻的想法。我记得，最近一次是我们的另一位发起人在书里看到借阅者留下的明信片，字迹干净漂亮地写下：“谢谢你，让我看到这本书，希望你此刻也开心。”还有一次，是借阅者在飞往欧洲旅行的飞机上读完了我借出的书，那是一本有关如何面对狗狗衰老和自己逐渐衰老的散文集，她在回信里祝福我的小狗和我一起成长，祝福我们在面对这种变化可以彼此陪伴，并且觉得心安。收到那封长长的手写信的时候，会觉得我们就像社群所设想的那样，像牡蛎群一样彼此支持。

雅昌艺术网：你发起的社群正在拓展艺术分支以支持在伦敦的华语艺术创作者——这种支持具体体现在哪些方面？是资源对接、展示平台，还是一种情感共同体的建构？

张语嫣：它包括资源的连接，例如信息的共享、合作机会的流通，以及在实际创作过程中一些经验性的支持。这些是相对直接也比较可见的部分，但它们并不是最核心的。我们也在尝试构建一些展示与发声的空间，无论是线下的活动，还是线上内容的发布，这些平台并不是为了呈现完成的作品，而更像是一个可以容纳过程的场域，让创作在不同阶段都能够被看见和讨论。但对我来说，更重要的还是一种关系的建立。当缺乏可以被理解的语境时，可以有一个地方被支持。

雅昌艺术网：你提到社群实践与艺术创作“在方法上保持一致，共同探讨语言如何在不同层面被传播与再建构”——能否具体阐释这种“方法上的一致性”？

张语嫣：在我的社群实践里，比如书籍交换或围绕华语阅读的聚集，语言并不只是文本本身，而是通过交换、赠与、反复阅读、再讲述——这些具体行为是被重新激活的。一本书从一个人手中离开，再进入另一个人的语境，它的意义其实是在不断被重写的，但这种重写不是破坏原意，而是让语言进入一种流动状态。它不再属于单一作者或单一解释系统，而是被置入一个网络里。在我的艺术创作中，这种机制是被转译到影像、声音和空间中的。比如，我会刻意让叙事变得不稳定，使语言无法被一次性读懂，而是必须通过观看、停留、回看去重新组织意义。影像中的语言，不再是说明性的，而更接近一种在场的痕迹。所以方法上的一致性，其实是同一种对“语言如何成立”的关注：在社群中，它通过人与人之间的交换发生。在作品中，它通过媒介之间的转换发生。

雅昌艺术网：听说你们的社群即将推出一台戏剧，在伦敦戏剧节期间上演——从书籍交换到戏剧制作，社群的边界在不断扩展。你如何理解这种扩展？它是否意味着Oysters正在从“阅读社群”向“文化平台”转型？

张语嫣：其实，我觉得我们更像是在一个试验场里做很多个无法预测结果的实验。我们也不追求最后的结果，比如平台或是它存在一定要有一个原因。因为社群的另一位发起人学习的专业是戏剧，她非常感兴趣参与式戏剧以及探索人类情感相关主题的内容。我们期待，在这个试验场里诞生出一些好玩的有意思的项目，且不背离我们的社群初衷：牡蛎之间的彼此支持。我们共同在不同的领域中创作并找到可以发声的位置。这可能和我自己的创作观念也很相同，我先放手去做做看，比起结果，过程本身会带给我更多可能。

学院与未来：在尝试中建立自信，在流动中持续探索

雅昌艺术网：你目前就读于伦敦大学金史密斯学院纯艺术专业——学院教育对你的创作产生了怎样的影响？是提供了方法论的系统训练，还是更多是一种批判性思维的激发？

张语嫣：在当时选择Goldsmiths时，我就是被学院的自由创作氛围所打动的。我们的专业并未划分不同媒介，而是可以自由选择自己喜欢和能够表达自己主题的媒介去创作。在这几年的学习里，就像是保罗·瓦雷里所说的：行动就是一切。对我最大的影响，应该就是什么都去试试看！我现在愿意尝试各种媒介且动手做任何东西，比如现在正在做的给观众观看视频的长凳。在这之前我对自己的动手能力并不感到自信，即使现在也会常常有失误的时候，但制作出的成品会让我觉得很有成就感。

同时，我认为批判性思维也是非常关键的一点，我们在金史密斯学院的训练首先并不以技法提升为中心，而是持续逼迫你去回答一些更基本的问题：你为什么要这样工作？你的方法是否真的成立？它把创作从一个偏结果导向的过程，拉回到一个不断被质询的过程。无论是在tutorial还是group crit里，作品不会被简单地问好不好，而是会不断被追问，这个结构在什么语境中成立？它依赖哪些默认前提？它排除了哪些声音？甚至更极端一点，这个作品是否有在现在存在的价值？

雅昌艺术网：目前你在创作上正在思考和想要解决的问题是什么？

张语嫣：这其实是一个很难回答的问题，也很需要诚实的想象与展示。总体而言，我觉得作为创作者来说，其实我需要更坚定的创作自信。未来，希望在我伦敦大学学院（University College London，UCL）就读的研究生阶段继续深化语言、感知、流动的命题，开展更多跨文化、跨媒介实验，让艺术始终像河流一样，向前流动、不被定格。

雅昌艺术网：还有什么想要补充的？

张语嫣：在技术不断重构感知的时代，我依然相信身体、记忆、语言与地点的原始力量。艺术不必追求宏大结论，而应成为一处可以停留、感知、连接的场域。我愿始终以流动的姿态，在不确定中打开确定，在边界处看见更多可能。