完达山人王玉的美篇（技法工具书）

《砚边思考》

"疙瘩皴技法工具书"

＂砚边思考＂技法工具书

＂砚边思考＂千年一叹疙瘩皴

（技法工具书）

（注：砚边思考工具书后半部分将刋登一篇，王玉近两年完成的长篇美术理论方面的评论文章）

中国当代水墨画面临着

＂四大挑战＂

（因全文太长待另行发布）

苏士澍先生为王玉独创的＂现代水墨画新技法疙瘩皴＂题词：

（千年一叹疙瘩皴）

此技法工具书的书名

＂砚边思考＂

2015年中国书协主席苏士澍先生题写的书名。（砚边思考）

中央美院教授王镛先生

为王玉制印＂完达山人＂，

此篆刻水平乃为大手笔也。

《三象合一》的一代宗师，绘画巨匠石齐先生为王玉的题词：

水如玉山如黛，百花千树伴我来，若问谁谒语，唯有王玉心境开。

王玉先生印画集，余见其作品百花千树郁郁葱葱呼山唤水他人莫及。

一一一石齐题于北京画院

中国山水画研究院院长

陈克永先生为王玉的题词：

＂开宗立派疙瘩皴＂

中央广播电视总台

文艺部书画栏目总编导

中书协理事楼建军先生的题字：

＂守正创新＂

作者完达山人王玉简介

一九四六年生于黑龙江省

毕业于中央美术学院国画系

现为国家一级美术师

中国美术家协会会员

北京美术家协会会员

北京燕山文化活动中心书画院

名誉院长

北京燕山画派疙瘩皴研究会会长

现代水墨画新技法疙瘩皴技法的

创始人

山水画巨匠李可染先生

早年为王玉题写的展名

＂王王画展＂

书法巨匠启功先生

早年为王玉题写的展名：

＂完达山人王玉中国画展＂

王玉八十年代与原中美协付主席秦征先生在日本办展

（疙瘩皴技法的原石现场）

地点：为北京西部远郊周口店猿人 洞以及金陵附近的大深山沟处。

王玉在疙瘩皴的原石现场，细心地观察其岩石结构及石头的纹理和凸凹的细部。

引子：

李可染画语录：但凡技艺上的事，往往非文字所能精确表达。你用二十万字，未必能教会人精通太极拳。文章写得再俏，也不能说透艺术技法的微妙。有机会见一些有成就的大师，看他们画画，亲聆指教，其收获不是读几十万字的文章所能代替。

追求真理，探索规律的道路，因各人的条件不同而异。从大处看，往远处看，寻求真理，探索规律，殊途可以同归，这是学习的个性。共性讲的是学习态度，个性讲的是学习方法。

直接经验比间接经验更为重要。亲身感受强烈，才能有创造。因为，画画的目的是表现画家的亲身感受。从美术创作来说，前人怎能尽情说出今人的感受。

鲁迅先生说过，旧形式不能适应新内容，必然有所增益，有所删除，有所变革。

有人专以仿古为能事，没有自己的感受，自然就陷于公式化。这不是学习和继承历史遗产的正确态度。中国画的糟粕，就是公式化。元代以后，公式化很可怕。很多山水画，一点感受也没有，脱离生活，脱离真实，成为没有生命的躯壳。

明清两代很多画家脱离自己亲身感受，层峦叠嶂，必仿黄公望；雨景山水必仿米元章；寒林平远必仿倪云林。王原祁线条的功力好得不得了，可是他的画一点意境也没有。怎样抛弃公式化？办法就是到生活中去。

自然界本身就是丰富多彩的，变幻莫测的，它可以帮助我们克服公式化。有人问我为什么要画影子？生活中如果有很多美丽的影子，为什么不可以表现？古人没有表现过的东西多得很。

当然了，反对公式化并不是不要规律。公式化是规律的简单化，而任何艺术都是有它自己的规律。中国画的精华，我认为是它从来反对自然主义，既讲究规律又富有生命力。象范宽的《溪山行旅图》（上图），就非常激动人心。

我认为即使是范宽的＂溪山行旅图＂也不能是照搬前人的图式或照抄下来的，更不会是面对大自然一点不变地照搬画下来的。

我觉得一点不变地照抄前人，照搬大自然都是不可取的；照抄太旧，照搬太死。临摹可以临，照片更可以拍来作以参考；但是这些只能是作为创作前的资料，绝不能完全依懒这些手段和现代化的工具去搞艺术创作。

多少年来，我一直惯用我特有的长项和独特的方法；那就是对着历代名作和现实中的任何美景都要做到

＂默写默记默画“。

在创作时甚至胆敢面对丈二匹巨幅生宣纸，大胆地背着画和背着写，连炭条草稿都不打；并且可作到一眼也不看速写稿和任何照片。

但是有一样是很关键的，那就是平时对事物和物体要作到细微的观察，并在观察中细心深刻的思考和探讨其物体究竟是怎么样的一种结构？是怎么样一种自然规律？

与此同时更须要在平常的日常生活和学习当中，要反复地翻阅名家名作及速写本和存在手机图库里的美景照片，（其中包括收集别人的摄影图片来作以局部参考之用，这一切手段只是在开始创作之前作参考而已）。

在开始动笔落墨时，大胆书写展示自己的默写默记默画的能力，尽情发挥自己的想象力和创作激情，只有用自己的笔墨功力和激情才会换来观众的感动，（用作者的激情去换观众的激动）。

那默写默画和背写背画究竟有哪些好处和优势呢？

下面我就来谈一谈这其中的奥妙和深远的意义。

①，默写默画和背写背画的第一个好处就是锻炼自己的记忆力和增强自己深入观察事物细节的能力。

（观察物体的第一感觉是非常重要的，第一感觉就是最鲜活最生动的那一瞬间的黄金感觉）就是男女相对象时的第一感觉也是最准的。

②，在大自然面前始终抱有一种虔诚的敬畏之心，把自己的心和灵魂安放在一个圣洁安静的环境之中，这种意境就是安放灵魂的地方；从而达到天人合一身临其境之目的。

③，大自然中物体的形象，结构，色彩，点，线，面的节奏感及神韵无时不刻地润养着自己的心灵；从而使自己变的更加多情善感，激情湧动，神采飞扬和触景而多情。

笔墨功夫只是技法手段而创作激情才是决胜的根本。

④，有以上三条的好处就很容易让自己的笔墨语言更加独特和纯粹；画面上物体的质感，体积感，空间感，甚至空气感就会自然而然地产生出来了，从而能让观众产生大有身临其境之感。

我的创作方法是靠记忆的，是背着写，背着画的。这乃是从生活到艺术必不可缺的，也是能与别人拉开距离，是至关重要的必胜之法宝。

同时也是谁也代替不了，谁也抢不走的最便捷的手段和方法。只要运用习惯了，熟练了那绝对就能画出自己独特的艺术风格来的。

良好的记忆和默写默画会使您更智慧，有更多的选择的余地。将最主要最想要而最想突出的东西全记忆下来；而且又把次要的，无关紧要的东西完全忘掉。也就是人们所说的要抓主要矛盾；从而使自己更聪明更智慧。

尤其是中国的水墨画更是须要默写黙记和背写背记，只有这样才会将自己的创作激情随着良好的记忆充分焕发而跃然到画面上来。西画讲究结构，而水墨画讲究激情。

相比之下，待创作激情到来的关键时刻，那些速写本和照片都没有记忆来得这么快，这么便捷，这么稳准狠，这么淋漓尽致和得心应手。

⑤，如画家已进入了古稀之年，这种办法那也会很好地防止老年痴呆症的出现。

以上五条，多年以来对我本人来讲，可以不客气的说对自己绘画创作产生了无比的兴奋和激情；从中受益匪浅，得意之作频频问世。

更可以说知识是靠学习和领会的，方法是靠前人传承和示范学习来的，而聪明智慧是完全靠自己深思熟虑所感悟出来的。

完達山人王玉写於北京

一一一一一一

作品＂月下梯田＂是王玉早年的纯水墨画作品，完全是采用传统技法完成的。

此图为追求水墨画光影之代表作。

中央电视台书画频道

正在录制王玉作品

王玉为北京***国宾馆创作的表现芦苇之巨作＂眷恋＂。

前言：

巜砚边思考》

一一一千年一叹疙瘩皴

腰系几支秃笔走南闯北，

怀揣半瓶墨水到处挥洒。

瞎老婆生个秃儿子，自己不夸谁夸？

科学是以理服人，

艺术是以情动人。

我的(疙瘩皴)現代水墨山水画新技法自问世以来，众说纷纭，褒眨不一，有的朋友为之叫好称快。甚至比研发者本人还高兴。

也有少数的同行自己有了一定名气的朋友却持怀疑态度，有时还会冷言冷语的说上几句不咸不淡的话。

这种现象都属国人的常态;这一切的一切都是可以理解的，新事物吗？总是要给人家一个逐渐接受的时间吗，既使不接受那也没关系的，条条大路通罗马吗。

在北京这个重阵密佈，文人荟萃的历史文化古都，能够清醒，准确的把握住自己的气质，机遇及后天条件，对于一位艺术家来讲是至关重要的。

中国的山水画的各种招数，好像被古人和前人用尽了。新的招数今人又不肯轻易承认;站在你的画前，众说不一，如靠近了传统，就会有人说，太旧了，一点新意也没有;你一旦玩点新花样，更会有人说，太离谱了，简直是胡来。

总之，不管你怎么弄都被极大的怀疑着。

纵观中国传统水墨山水画的两大类皴法，不外乎斧劈皴和披麻皴。其它二十几种皴法都属于这两大类皴法的分支，我认为包括傅抱石的抱石皴也属于披麻皴的演变。只是将散开的大笔头变成了无数根细线条往下拉，从而形成了很多粗细不一的线条，实质上就是披麻皴变了一种形式而已，所以后来很少有人使用这种皴法。

细细分析起来，大小斧劈皴均属于大小不同的点而积成的大点和劈出的侧面，而披麻皴则属于長短不一，浓淡粗细不同的各种线条。

而我的《疙瘩皴》确属于大小不一，枯润相间，浓淡有致，深浅有别的非常生动的点，线，面的组合；是完全游离在斧劈皴和披麻皴两大类皴法之外的一种全新的独特之皴法。

在水墨山水画的传统与创新面前，我既不想当一个一成不变的笨子孙，也不想当一个离经叛道的不孝子孙。

那只好在继承优良传统的基础上去挖掘出一些新技法，新皴法来满足自己的願望和当今人们的审美须求。

我这个"疙瘩皴"的问世，就等于瞎老婆生个秃儿子，不管他人怎么说，我得精心喂养他，因为他毕竟是个"男孩"，可以传宗接代。

先天不足，后天可以慢慢补就吗？营养够了，美丽的黑发一定会慢慢的長出来。

我的＂疙瘩皴"技法自二O一五年问世以来，它就以一种强劲的生命力，鲜活，生动的姿态被广大书画爱好者及专家们的喜爱和认可，并运用到山水画，人物画，花鸟画的创作实践中来，同时也是被广大覌众非常认可和喜欢的一种新皴法。

此皴法在人物和花鳥画的创作实践中也能运用自如，特别是画人物的衣服和老人的皮肤，尤其是画花鳥画的山石树木和兽毛都可以灵活运用，很容易出现作者和人们意想不到的特殊效果。

回想起来，这个《疙瘩皴》新技法的研发过程，还是真有点意思，更有些神奇的地方。

每当夜深人静的时候，总是不由自主的走进我的一亩三分地，深耕我的水墨良田，盼望能有个好收成。有时苦思苦想到破晓，总在想，如何让我的笔墨语言能与观众产生共鸣;如何能产生一种新的笔法，新的墨法，新的皴法去打动观众。

深夜里每每独自一人面对着一張生宣纸，手握几支秃笔;大有会神摸大象，空手套白狼的感覚。有时胆大，有时胆小，真可谓白纸对青天，佛光照硯田;似有神助也。

此时，苍天终于光顾了我这个耕耘者，画着画着在生宣纸上终于出现了一种从末见过的神奇效果。既不象斧劈皴，又不象披麻皴;是游离在斧劈与披麻两大皴法以外的一种新皴法。笔在运行中忽提忽捺，忽皴忽擦;墨在水的作用下渐湿渐干，若枯若润，斑斑驳驳，疙疙瘩瘩地出現了一种新的神奇效果，当皴到五六遍的时候，一片一片大小不同的疙瘩和深浅不一的圆圈圈跃然地显现出来了，意想不到的独特效果真是神奇般地出现在生宣纸上了。

此时此刻，自己兴奋之极并拍案叫绝;当即就将此皴法起名叫"疙瘩皴"技法。

深夜里自己为自己叫好称赞，真是苍天有眼， 功夫不负苦心人啊，连名字＂疙瘩皴＂起得都这么接地气。虽然听起来俗点，但是大俗才真乃为大雅呀。

＂传统即要尊重和继承，又要敢于突破。

前人讲各种皴、擦、点、染、勾，泼（勾即是线条）都是历代规律的总结和集大成。

但是，它同丰富多彩的大自然相比，同无限丰富的现实生活相比，这些规律的发现和总结，又显得太少太单调了。我们应当加深对客观世界的再认识，不断发现新的规律，来丰富前人总结的经验＂。

自己有了新皴法，近几年来，我反复将此疙瘩皴技法运用到创作当中来。如纯墨作品(会当凌绝顶，一览众山小)是表现泰山丈二匹巨作，又如作品(静谷幽兰含雅，傲雪寒梅吐香)，是表现雪天腊梅怒放的丈二匹巨作的。

又如6米x2米的两幅巨作(苏醒)，是表现我的故乡东北大片大片湿地的和另一幅(寒梅傲雪图)以及我最得意之作（故乡山林）此作是表现我们东北白桦林的。

当时全国书协主席苏士澍先生并为多幅巨作都题了字。

自此每幅巨作中我都将疙瘩皴技法运用到每个局部及画眼之中;其完成后的画面效果都得到了广大观众和专家们的认可，并大加赞扬此皴法的自然，生动，鲜活之特点。

特别是在上海国际艺术博物会上得到了江南观众和国外参展商的一致好评。

从此更加坚定了自己逐渐继续将此皴法研发，演进下去的决心，让它尽善尽美，更加生动，更加鲜活，更具学术性和科学性。

让它在中国绘画技法的历史長河中去经风雨见世面。

其实这本(硯边思考)山水画技法书早些年一直在酝酿思考之中，始终苦于没有新東西，新方法，新内容;即使工具书出了也是老生常谈，没有太大的新意;与别人写的技法书只是大同小异而已。

以往，我也学习翻看了好多本山水画的技法理论书及工具书;有的是大名家写的，也有理论家写的，更有一些是普通山水画家写的。

大都是一些罗列历代名家的技法及翻拍一些名画图片；往往看到了感兴趣的文字，在全书中又找不到实景与写生的图样，翻遍全书也找不到;既使找到了部分图片也大都对不上文字，读起来很累，前后翻个遍，劳神费劲。学习的兴趣大打折扣。

我这本(硯边思考)不仅图文并茂，文字解说就在图样旁边，一点一点地示范，让读者慢慢的理解，消化和掌握。

这本技法书＂砚边思考＂疙瘩皴的技法的作品占了很大一部分章节，但也有相当一部分作品不是用疙瘩皴技法而是用传统技法完成的。

让读者随着作者一块来思考，让作者和读者一块来学习，共同进步和成長。

这本(砚边思考)为的就是要思考出与别人不一样的東西来。

我感觉，每个人在绘画基本功的基础打好之后，画基本是想出来和悟出来的，思考出来的。

深思才会深刻，深刻才会有思想，有思想才能出奇，出奇才会至胜。

为什么人们都想作一位有思想有学养的学者型画家呢？作画的过程，只是用自己的基本功加上当时的个人表现欲望和激情而书写出来的，而不是一笔一笔描出来的。

所以我一直在强调要逐渐培养自己的默写与背写的能力;而写生的速写，实景照片有没有用呢？那肯定是有用的，是要在创作之前来用，要反复看反复琢磨才行，在创作激情到来之前，写生和照片在重温实景时是必须要用的。

一旦创作开始，一切的一切都要抛到脑后，完全靠默写默记加上激情在起作用而创作出来的精品力作。

其实速写及照片在舒发激情的时候并起不到什么作用，越参考越死板;再说，现翻找速写本和照片也来不及呀! 等翻到了，你的灵感和激情早就消失的无影无踪了。

没有激情和灵感，画家面前摆着再多的速写和实景照片也是没有用。

一位有成就的艺术家，一定是特立独行的智者，绝不是有奶就是娘，見到坟头就哭的主。

要有独自的思维，独立的見解和思考，有了独立的思考和思想，从而才能获得独特的想法，技法，活法。

所以我说，画是写出来的，同时也是想出来的，是悟出来的，同时也更是养出来的。

激情是完全靠平时的多情善感及多读书而滋养出来的。总也激动不起来的画家最多是一个没有灵魂的麻木不仁的画匠或画工而已。

真正的灵感与激情瞬间即逝;对于画家而言，灵感和激情纯属珍贵的奢侈品，而不是平常生活中所用的日用品。

近几年来，有了我的(疙瘩皴)新技法，就更加坚定了我的信心。从前由于整天画画，搞创作;又得宣传办展及忙于生计。没有抽出整块时间静下心来作深入细致的思考;只是有了一些表面浮浅的想法而已。随着年岁不断变老，身体状况也在逐渐变差，思维能力也一天比一天在下降，今年年初才有了紧迫感，这才着急完成这本(硯边思考)现代水墨山水画的理论技法工具书。

特别是随***文化艺术代表团访问台湾，进行君子之风一一一梅兰竹菊雅集的过程中;当人们看到我用(疙瘩皴)技法画的八尺整纸的大画"眷恋"悬掛在台湾台北圆山大饭店的金隆厅之中，受到各界人们的好评，受到台湾同胞的厚爱，很多观众驻足与我合影留念。

当我看到这种(疙瘩皴)新技法受到台湾这么多观众青眛和喜欢时，自己就更来劲了，更加坚定了我将此皴法研发演进下去的决心和信念。一定在近期将(砚边思考)这本技法工具书编辑好并在全国出版发行。

有位台湾绘画同仁说，王玉先生的这种新皴法在台湾从末見过，苍苍茫茫，枯润相间的圆圈圈很神奇，很有味道，尤其是运用到画芦苇画山石及草坡上也是非常的自然生动，在台湾从末見过这种画法和皴法。这幅巨作"眷恋"给台湾美术界带来了一股清爽的风。

国家画院大画家邢少臣先生对(疙瘩皴)技法，也给予了很高的评价。

他说，王玉先生的新皴法确实与众不同，画出了他自己的独特风格和面貌来了。

正如人民美术出版社大画家張广先生早年说的那样;王玉是在画他自己，而别人大都是在画他人!

在访台即将结束的时候，四十多年的老友苏士澍老弟语重心長地对我说;王老兄，回京后赶紧去个大医院找个好专家把您的身体整个调理一下，没有健康一切都是瞎掰。您把画都画到这种程度，画到这个份上了，你就按自己的路子画下去准成。眼下已年过古稀了，保命与画画，保命为第一位; 历代大名家没有長寿谁都没戏。

您写的这本(砚边思考)的书名由我来题写，出版社出版发行，全由我来帮您联系。先把您那腰肩盘的问题解决了，走不了路那问题可就大了。

士澍老弟的艺品，人品在北京书画界乃至全国是众所周知的;他当选***常委，全国书协主席也是众望所归的。

前几年我的一些学生把我研发的(疙瘩皴技法)拍成了专题片[点亮自家灯火]在雅昌艺术网王玉官网上发布之后，却引来了无数观众，读者以及很多绘画同仁们的关注。有的点赞，有的想进我的朋友圈，甚至国外的朋友也发来了电话和祝贺词。

看来，微信网络时代太神奇了，雅昌艺术网手指一动便在全球点亮了我的自家灯火，我的(疙瘩皴)技法一夜之间传遍了五湖四海及大洋彼岸。

此皴法必将以儒雅的姿态和顽强的生命力，伴随着現代水墨山水画新技法逐步被人们喜爱，认知，親近，发展壮大起来。

我的(疙瘩皴)技法，也是通过近半个世纪在绘画创作实践中逐渐研发演进而水到渠成的，即是自然发展的而又是偶然发现的必然结果。

有一次我和士澍老弟在用餐时，他问我，你怎么还弄出个疙瘩皴来了呢?我回答说，您都当主席，常委了，我还能一点也不进步吗!

喝疙瘩湯喝多了憋出个疙瘩来了。老哥俩哈哈一乐了之。

我这个不知深浅的先天不足，后天又无靠的东北人呀，就是这个样;别人不敢想的不敢干的，我是又敢想又敢干，想到就说，说了就干。

这可能与我在大庆油田工作过那几年有很大关系，养成了雷厉风行大庆人的好作风，好精神，好习惯。

我的老友资深美术理论大家郎绍君先生曾多次评价说，王玉写东西信马游疆，想到哪写到哪，真实可信，即生动又幽默，很接地气。不像我们这些搞理论的，整天都在板着面孔说话。

说句实际的，我深知这个(疙瘩皴)技法的问世可不是一件小事，是为中国的传统山水画技法充实着新鲜的血液。是为现代水墨山水画增添了新的技法和皴法。

这可不是我一个人或几个人就能完成延续下来的，而是需要几代人的共同努力才能使之更生动，更鲜活，更完善，更具学术性和科学性。

为此皴法，在北京由我牵头组织，发起成立了"北京燕山画派疙瘩皴研究会"并親自出任会長，用集体的智慧和力量来将此皴法发扬光大下去。

希望北京的，全国的，甚至全世界的绘画同仁们对此皴法感兴趣的有志之士都来参与，我代表北京燕山画派疙瘩皴研究会表示热烈欢迎，至于我本人能起到个抛砖引玉，抛玉引金的作用就知足了。

一一一2023年深秋王玉

写于北京燕山画派疙瘩皴研究会

"一览众山小"疙瘩皴技法的代表作

＂ 砚    边     思      考＂

一:

千年一叹疙瘩皴

中国现代水墨画新技法

疙瘩皴技法如下：

1:

选纸，疙瘩皴技法的用纸其主要特点是不须要用特别好的宣纸，最好用机制的比较粗糙的，并带有拉劲经得住反复皴擦的生宣为好。

本人最初发現的是荣宝 斋那条街只有家卖有二十元一張的 丈二匹大生宣纸。后耒我们疙瘩皴研究 会的大部分画家都去买这种纸来用。

此生宣其特点是表面比较粗糙， 并且 纸的胶性比较大，見水見墨变型都比较明 显，很快就能皴擦出高低凸凹不平的，大小不一的，深浅不平的园圈圈。

2:

对纸的处理方法。在画画之前对此生宣纸的处理是非常重要的。有两种处理方法，

①，用喷壶先花花哒哒的先喷一遍清水，点比较小，待纸干了以后（一定要干透)，再用手沾些清水往宣纸上再甩一些大一点的水点即可。

这样就会出现更大的凸凹不平的，大小不一的，深浅不同的坑坑包包，为之随后用笔皴擦时便很容易出现疙瘩皴法的効果。

②，先不用喷壸喷一遍清水了，直接用手沾清水往生宣纸上甩上一遍大一点的水点，待全干透后再用手沾上清水再甩一遍小一点的水点（注：此时在水盆里先把大一点的水滴甩在水盆里，这时手上自然水就少一些了，就用手上剩下的余水再甩在生宣纸上，即可出现小一些的凸凹不平的小坑和小包了）；这样处理后，此生宣纸的变型就更大而更有变化了，此时生宣纸上便会出现大小不一的疙瘩就更明显了。

3:

皴擦的方法和步骤：

①;先用木炭条先将自己想表现，想创作的构图勾画在已处理好的生宣纸上，（大概位置）特别是近景和中景都要大体的勾画出来，最好将阴阳相背的明暗都能用笔简单的勾画出来作到心中有数，这样在皴擦的时候就能达到胸中有数，到暗部毛 笔就有意的往下捺，到亮部就有意的往上提，甚至亮部就先不皴擦，给自己 留有充分的余地耒调整。

②:第一遍用墨的浓度为淡一点的墨色，以后每皴一遍都要略加深一点墨色，墨的浓度逐渐加深方可皴出层次来，遍数越增加其层次越丰富，但是有一个要点一定要牢记，每一遍在皴擦之前必须检查其上一遍是否干透了，这一点是很关键的一点，（必须干透，否则疙瘩就逐渐不明显了）。

实际上这皴擦出来的大小不一，轻重不同，形状各异的园圈圈，就是表现出来了長短不一的各种线条，在毛笔与宣纸及墨的综合运行中，用侧笔侧峰留下的墨迹，皴和擦是同时进行的，皴中有擦，擦中有皴。

在运笔当中要灵活运用方能显示出笔墨的情趣来，使所表现的对象更生动更鲜活更富有生命力。

4：

①：近景不管是山石或树木都要事先考虑到它的阴阳相背和大的明暗关系，否则便没有体积感和质感，空间感。

近景墨色尽量让其反差大一些，能留白的地方尽量多留些白，为画面的最后调整留有充分的调整余地。

②:一般情况下，待皴擦到五六遍的时候疙瘩皴的效果就完全显现出耒了，很多地方和局部能出现你在画前是绝对意想不到的神奇効果。

这种神奇効果的出现，是建立在你运笔非常灵活的前提下而出现的，是建立在你心中始终装有阴阳相背及大的明暗关系而所得的，是建立在你稳，准，狠，果敢下笔的大胆落墨的基础上而得来的。假如你心中没数，每笔都是在战战惊惊描出来的，那绝对不会出现这种神奇效果的。

③: 中景的处理方法与近景是大有不同的，中景就须要墨的浓淡干湿同时运用才行，淡破浓，浓破淡，淡淡浓浓，浓浓淡淡并用，方可显出与近景的区别和与近景的距离。当然了，在山石结构上也须体现出若有若无的疙瘩皴的形状和疙瘩皴技法的表现痕迹。

④; 远景的处理方法: 在中景和近景完全干透了的情况下，须将整幅画面全部喷湿，让其纸上已有的凸凹现象全部消失，待宣纸半干不干的情况下把远景虚虚的画上去，宜浅不宜重，宜少不宜多即可，其远景不用体现出疙瘩皴了，因为空气隔绝等各种原因是不须要也不可能看到疙瘩皴痕迹的，也不可能看的那么清楚了。

5：

天空的处理方法:    在 等近景，中景，远景，完全干透了的情况下，再将整幅画面(正面)完全倒过来。天朝下，地朝上，再用喷壶把整幅画喷湿了，(在画板墙上离磁铁石附近不必喷湿)，待天空处半干不干(百分之六十至七十)成干即可。先用板刷将纸擀平后再渲染天空，如画月亮须提前在纸干的时候，先用一个园形，大小合适的园东西(用木炭条画好才行，否则纸湿了就很难画了)。

如画太阳也须提前把太阳的大小，位置画好再把纸喷湿，如画一小条或两小条白云档一点太阳，那也须提前用木炭条把稿打好才行。是红天或兰天是要根据画面而定。

6:

此疙瘩皴技法用起来很方便，也很容易出效果，只是几个要点要掌握好，首先选好比较粗糙的机制宣纸，第二就是先处理一下纸，用笔也要合适（長峰兼毫为好）第三就是每皴一遍必须干透再皴下一遍。

下面为（千年一叹疙瘩皴学术群）视频教学的内容：

主讲教师：

完達山人王玉艺术简介：

毕业于中央美院国画系

国家一级美术师

中国美协 会员

北京美协会员

北京（国际）水墨联盟会长

北京燕山文化活动中心书画院

名誉院长

北京燕山画派疙瘩皴研究会会长

现代水墨画新技法疙瘩皴创始人

下面是写在王玉疙瘩皴技法 教学视频之后的文字说明：

此文字教材图解，我只是举几幅画的例子来详细说明一下而已。这个主意还是在我早年的学生刘海忱先生的提议下增加的，因为我本人是没有这方面经验的。海忱 他毕竟在央视科教频道当过多年编导；他的编排水平肯定是有丰富经验和了解观众心理需求的。与此同时，台湾的几个艺术院校的教授，校長也来电话和微信对此技法教学视频片表示祝贺，（注：因疫情之原因，原定赴台讲学而末能成行），他们也希望再加一部分文字图解，这样可以慢慢理解和欣赏，结合看视频效果会更好。所以我就立马动手编写，使之更加完善一些，何况这还牵扯到两岸画友之友谊；不可不办！还得办好！早春三月               （图在文字之后）此幅作品是采用了疙瘩皴技法画的山坡和山石。另用传统技法画山花，天空，飞鳥。是用疙瘩皴法与传统画法相结合而完成的。选纸和纸的处理，视频里都讲过了，（略）。山坡上的山石是用疙瘩皴技法画的，先用淡墨按构图打好的炭条稿来慢慢地，把笔放倒用侧峰一点一点地皴和擦，炭条稿只画个山石的大概位置，（不必把每块山石细部都用木炭条打出来，山花的位置先空着不画，否则就限制了疙瘩皴画山石的自由发挥了）；皴擦并用，时快时慢；此时要根据已皴擦出来的效果因势利导，见异生发；好的留下，不理想的接着皴。好多地方和局部是凭手感而进行的，什么时间？什么地方？是用笔尖还是用笔肚，还是用笔根来皴擦；这都得靠多次练习才能掌握的。老师用语言是表达不出来的，只能意会，很难言传。这种分寸感的拿揑程度，完全是自己悟出来的，而不是老师教出来的，是自己逐渐感受和完全领悟到的，即为人们所说的；有感觉啦。

这种感觉即是灵感与手感相结合的可贵之物。画的像不像并不太重要，主要找到"感觉”了最为重要。

史论上所说的似与不似之间，就是说完全像也不行，完全不像也不行。似像非像才行，这里面所指的就是要画出自己的一种感觉。这古人真会给人出难题，非要在似与不似之间讨生活。

画山石随时都要有随机应变的准备，去孬存美，留下像石头的笔触，顺之再消灭不像石头的地方；以加重墨的方法復盖不理想之处，以此重墨处来当作石头的阴暗部位。因势利导，随机应变，留下理想部分，遮蔽住不理想的部分，这些便是画疙瘩皴的基本套路。这样下来就基本光剩下好看的比较理想的部分了。因为，此皴法经常会出现意想不到的偶然效果。

这幅画中山石的鲜活性，生动性而是自然形成的效果；别说别人来临摹，就是我本人来再重画一遍，画十遍；也画不了一模一样，浑厚自然的程度，根本就找不到从何处下的笔。这种自然而然出现的偶然效果是作者绝对意想不到的。这就是疙瘩皴技法的神奇之处和可爱之处，越画越想画，不想停笔；因为它随时都会给你带来惊喜。山石中有大有小，有薄有厚，有深有浅，有重叠有独立，参差不齐，疙疙瘩瘩，浓淡干湿很是自然，这绝对是你意想不到的神奇效果，你若成心画是肯定画不出来的。最下面重墨的部分我又将比较漂亮的绿色压在重墨之上，（注：不要用太翠太浮躁的绿色，要用即艳非俗而是比较沉稳的绿色），让整幅画面更有生机，更附合早春的味道。飞鸟的排列也是按着我的三一二节奏法来安排的，（是指从数量上说的）。一三二或三一二都行；就是不能升密或降密排列，一二三或三二一。这是林语堂老先生的惊世名言："一切艺术问题都是节奏问题"。从此受益后，便形成了我的三一二节奏法。从而使自己在创作实践中终身受益，终身不会忘记。我真佩服林老先生，他既不画画，也不搞声乐和器乐；又不跳舞和唱歌，他怎么能说出这么准确而高级的惊世名言呢？佩服！佩服的五体投地。在运笔用墨的时候，留住好的，消灭次的；这就须要看作者的眼力和眼界的高低了。若分不出好坏效果来；把好的，生动的部分逐渐一步一步地都画没了，却把不好的部分全留在画面上。那可真就没办法了，那只好先去提高眼力眼界去吧。可以说美盲是搞艺术的天敌，是致命伤！

实际来讲，画画本身就是搞遮蔽工作的，把好的保留住，发扬光大。把坏的不理想的纠正过来或遮蔽掉。这片山花也是比较难画的，即艳又不能俗，即要丰满又不能堵。有远有近，不仅要有质感，空间感，体积感，甚至要画出空气感才为最妙最佳效果；这样才会让观众产生有如身临其境之感。

剖析疙瘩皴：

为什么叫＂疙瘩皴＂，此皴法的由来是怎么形成与问世的？

为什么叫＂疙瘩皴＂有以下几点原因和含义。

①，因画面皴出来的各种大小不一，枯润相间，干湿相融的圆圈圈很像人们常吃常喝的汤汤水水，大小不一的疙瘩汤，所以它很接地气。

②，虽然这个名字听起来好像有点俗，但是别忘了，大俗乃至大雅。

③，叫起来朗朗上口，比如说麦当劳，娃哈哈，可口可乐，叫起来都是朗朗上口的名字。

④，另外一点也是最关键的，那就是从历史至今，在斧劈皴和披麻皴两大类中的二十几种绘画皴法中，根本就找不到一个和疙瘩皴相接近连同音都没有，更谈不上重名了。

⑤，疙瘩二字，言外之意就是实实在在的东西，唯遇到水才与其相融，它既实在又很容易变通；要有水的胸怀和格局；多少年后都会独树一帜，响当当地站立在那里。

此皴法是自己在近半个世纪的绘画创作实践中，是有意追求，无意获得的。

此皴法是历史上的两大类皴法巜斧劈皴》和《披麻皴》而分支的二十几种皴法之外的一种新皴法。

所谓有意追求就是指在临摹前人的名作中和自己長期绘画创作中，总觉得有一种神奇的冲动和创新的欲望在自己心中萌动着，在十几年苦苦思索当中，总想寻找一种绘画方法和技巧才有可能与众人拉开距离，并且拉的距离越大越好；从而能避开千人一面，千山一貌的普遍现象，逐渐实现自己独特的绘画面貌。这就是我有意追求之原因。

那无意获得的又是指什么意思呢？这可能与本人的吝啬有很大的关系。

有一次自己想买几張丈二匹宣纸画一幅巨作＂寒梅傲雪图＂，就去荣宝斋文房四宝一条街寻找便宜的丈二匹宣纸，找了将近两个来小时，快到中午终于找到了一家小店售有极其便宜的丈二匹纸，每張售价才20元钱；我当即就买了十張，总共才用了二百元钱。相比那些高档店卖的上千元一張的丈二匹宣纸，简直有点白给的感觉，自己心中暗暗自喜，这回我可买到便宜货啦。

因为是纸便宜的原因吧，在下笔的时候一点也不紧张，独自一个人在大画室里敞开地招乎，连草稿都没打就直接落墨了，估计也就用了两个多小时就把＂寒梅傲雪图“丈二匹的巨作的框架搭起来了，其中梅花的主干和枝干及冰崖都是以留白方式进行的，小枝与梅花都是后往上画的。就在我休息了近半个多小时之后，我一看画面上的情况，就感觉到有些不妙，这宣纸怎么会这么爱变型，整幅画面简直就是看不得了，不是包就是坑，疙疙瘩瘩的一点也不平了。这时自己确实有些泄气了，这可怎么整，一下买了十張，这也不好用呀！自己站在画前自言自语地说，真是便宜没好货呀！

无奈之下，只好往画面上喷点水吧，看看是否能平整一些？当时真是不巧正赶上喷雾器又坏了，那只好用手拈点清水往画面上甩吧，甩了一遍还不平，又甩了第二遍。

嘿！就在纸干了之后，奇迹出现了；宣纸上竟然出现了大小不一的小圆圈圈，这时我灵机一动，何不就在这小圆疙瘩上画梅花呢！

待我画了左一片右一片梅花时（是勾线梅花），奇迹又一次的让我更加惊喜，连每一朵梅花之间的小梅花枝便接连地岀现在我的眼前，并且这小枝和梅花都显得非常的自然和谐地连接在一起，一点也不显的生硬，为了更加浑为一体，我把笔蘸上淡墨在梅花与梅花之间又反复把笔变为侧峰左擦右皴了几下，那就更让人惊喜了，梅花与小枝浑然一体，太漂亮了，真是天助我也。

这时，那就好吃不撂筷吧，依此类推，便使用此种方法把梅花的主干和冰崖上的山石都可以套用此种方法来完成，一幅丈二匹巨作＂寒梅傲雪图“就这样地诞生了。

同时疙瘩皴技法也就这样神奇地问世啦。

看来，好多事情都是有两面性的，物极必反，往往就在困境中转为成功。

因为我经常吝啬买便宜纸才得到了这个宝疙瘩。

（注：估计就是这种便宜的机制的丈二匹宣纸在起作用，因为这种机制宣纸，纤维都比较短，用的胶比较大才会变型的比较快之原固）。

人的吝啬不见得一点好处也没有，假如我不吝啬，竟买些高档宣纸来作画，那这个现代水墨画新技法疙瘩皴可能就问世不了啦。

当一个穷画家也不错呀！老天总有一天会光顾你的，实际上老天爷特别会搞各种平衡，苍天不会把所有的好事都给一个人的，同样也不会把所有的坏事全给一个人的，这一点我深信不移，多少人多少个实际例子都可以说明这一点。

以上内容便是疙瘩皴问世的由来。

目录：

一：选纸问题和对生宣纸的处理方法。

二：选笔问题。

三：疙瘩皴各种形状是怎样形成的。

四：在制作之前作者对所要描绘物体的具体形象掌握的熟练程度。

五：疙瘩皴形成总共须要几个步骤。

六：皴与擦是如何变换使用之要点。

七：物体的光影及阴阳相背的处理。

八：在皴擦过程中墨与色如何运用。

九：疙瘩皴技法与传统画法应该如何相结合。

十：根据整个画面将墨与色再作一次综合性的统一调整。

下面按目录题目作详细讲解和示范图。

一：选纸问题和对生宣纸的处理方法。

此疙瘩皴技法中选纸问题是首要问题，就好比庄稼人种庄稼，土地问题是第一大问题，是要根据想要种什么？用什么样的种子就选在什么样的土地上种。比如说种花生和土豆最好要种在沙土地里才合适，因为土质松软才容易長的比较大还干净，而荷花就必须种在荷塘的淤泥里才会長好。

在绘制现代水墨画新技法＂疙瘩皴＂时，最好的用纸要选机制的表面比较粗糙的纸才好用，而不是选价格昂贵安微产的手工制作的特净皮红星宣纸。

其原因有以下几点：

①：机制的粗糙宣纸因为用胶比较大，纸性就比较大，在处理纸的时候很容易变型，这种变型正好是画＂疙瘩皴“所须要的，纸面上便很容易出现大大小小不同型状的坑和包，这种不规则的变型正适合绘制疙瘩皴之所须和喜欢的。

在笔墨皴擦的过程中，再加上水的作用便很容易出现大大小小，干干湿湿枯润相间不规则的大小疙瘩来。皴和擦并用，刚皴一二遍就能出现很明显的疙瘩了，待皴到第三遍的时候就要考虑物体的阴阳向背了，并有意地将大小疙瘩作以归纳和调整，把最好看最鲜活生动的疙瘩留下，再将不理想不太好看的疙瘩归纳成大疙瘩，也就是大块的石头阴暗面，这时心中要有着一个重要的问题始终在提醒自己，那就是节奏感的问题。其节奏感包括長短线条，包和坑块的大小，山石的阴阳面，用笔的快慢，用墨的干湿浓淡和枯润相间的运用，等等一切因素都是相当重要的技巧和手段。

②：若没有物体型状大小的相互搭配，全是一个接一个的小圆圈圈，那就让人感觉到这不太像石头的结构，而像一張大小眼一样的破鱼网了。那就像吴冠中先生所说的（脱离了物体结构的笔墨等于零）。吴先生原话是这样的，他老人家为了吸引读者的注意力，才特意把＂笔墨等于零＂作为了文章的标题。而引起了广泛的异议。（注：这是美术理论大家邵大箴先生当时采访吴冠中先生时的原话）。

③：在处理生宣纸的时候，须要提前往纸上洒两遍清水，不能用啧壶往纸上啧，必须用一只手拈上清水往纸上甩点，第一遍甩大一些的水点，这时必须等水点完全干透了才可以，最好用小吹风机吹一会，让水点快一点干，干的越快，纸变型的越快越理想，但是第二遍甩水一定要小一点的水点才行；手拈上水之后第一下甩到笔洗里，第二下才可以往宣纸上甩，只有这样分两次甩，纸面上才会出现并形成大小不一的坑和包。

另外根据画面进展的情况，在皴擦的过程中如果觉得还不够丰富，那可以再甩第三遍水，那就会更丰富了。但是有一样必须牢记，每甩一次都要等上一次水点干透了方可进行下一次，否则就会甩乱了套啦。

二：选笔问题。

绘制疙瘩皴技法的用笔问题是非常关键性的问题，有几种笔是应该必备的。

①，長峰兼毫中号笔，兼毫就是用两种笔毛制作的，笔心里面用狼毫，笔心之外是羊毫；这样既保证了笔性的坚挺（狼毫），又保证了笔肚内吸足了墨（羊毫），用起来会得心应手，在皴前两三遍时大都用此种笔。

②，短峰大号狼毫笔，皴后两三遍基本都得用此种笔，因为此笔既坚挺又容易吸饱了墨，一笔下去能皴出好大一片疙瘩皴来。

③，再准备一支中号的排笔，疙瘩皴法与传统画法相结合的时候，在宣纸用喷壶喷湿的情况下好用来赶平湿宣纸，染天染云染水面都得用传统画法来完成，因为渲染天，云，水都不可运用疙瘩皴技法。

三：疙瘩皴法的疙瘩是怎样形成的。

①，画面上的大大小小的疙瘩是因为处理纸的时候，由于甩的清水点的大大小小而决定的，是用長峰兼毫笔蘸上淡墨并使用笔的侧峰来皴擦的，并且行笔须快一些，连皴带擦，皴擦并用；笔的侧峰正好行走在宣纸上坑坑包包之间的边缘线上，包处就有墨了，坑处就没粘上墨，随即便形成了大大小小的圆圈圈，侧峰笔上的淡墨的深浅须要一遍比一遍深才合适，淡墨最少要皴上一两遍以上才会出效果，并且墨色要一遍比一遍深，很快就逐渐出效果了。画面上会一遍比一遍神奇，一遍比一遍精彩，同时更会产生意想不到和难以预料的特殊效果。

四：在制作之前，要求作者对所要描绘物体的具体形象，要达到非常熟练的掌握才会得心应手。

①，疙瘩皴技法本身就是一种刚刚研发演进出来的一种新皴法，所以要求作者一定要对所要描绘物体的具体形象要有充分的了解和掌握，否则，一边皴一边再去想物体的具体形象，那就很难画的准，画的生动。

心中不仅熟练物体的具体形象，而且心中始终要有意思去强调追求画面的节奏感，只有这样才会越皴越有味道，越皴越岀效果，作者才会越画越来劲，尤其是等到神奇的效果出现之后，那就更加增强了自己的必胜的自信心了。

同时还要有随机应变的能力，一会横着皴一会再竖着连擦带皴。随时发现有神奇效果出现了，就要保留住此处的神奇效果才行，把好的效果留住，再把不理想的地方变成物体的阴暗面，只有这样画面才会越画越精彩。

当然了，这又直接牵扯到个人的审美能力和眼界了，所以平常就应该经常训练和培养提高自己的审美能力和格局。否则既使画出来好的效果自己也发现不了，把好的地方全画没了，反而把不理想的地方全留下来了。

所以平时对自己眼力的提高和眼界的开阔便显得十分重要啦。

所以作为一位画家，一位艺术家；他的才气和灵气是一个相当重要的先决因素和必备的先天条件。

总之，这一切的先决因素和必备条件都是来源于遗传和平时自己的艺术修养。

五：画面上疙瘩皴的形成总共须要几个步骤。

①，选纸和对纸的处理。

②，纸处理之后纸面上的凸凹程度。

③，选笔和对笔的性能的全面了解。

④，毛笔蘸上淡墨在皴擦的过程中，墨色一定要逐渐加深。

⑤，在皴的过程中，要皴擦并用，竖皴和横皴相结合。

⑥，在皴的不理想时，可以再甩一遍清水点。但必须在全干的情况下才能再甩一遍水点。

⑦，如果皴的还不理想，也可以在画的反面再甩一遍水点，同样须等纸全干透才行。

⑧，最后在画面不理想的地方，可以调点绿丙烯颜料在墨上再皴一遍色彩皴，当然了要全面观察整体来调，不能只有一处有彩色皴。

六：皴和擦是如何变换使用之要点。

①，在疙瘩皴绘制过程中，皴和擦是须要变换相互交叉使用的，同时是一去一回紧接着用的，向右为皴，向左便是擦了，来回一轻一重的反复运行着笔墨，但是须要根据画面的实际情况，有时用笔尖，有时用笔肚，甚至有时用笔根。

②，在皴和擦连续运笔的时候，心中始终要牢记三点，第一点就是所描绘的物体结构。第二点就是心中始终装着一个节奏感，不管是树木的多和少，高和低，粗和细，枯和润；山石的体积大小，圆和方，長和扁以及山石的阴阳相背都要作到心中有数，下笔时才会稳准狠，你自己画着也痛快，观众看着也非常地舒服解渴。

第三点，在皴擦的过程中，擦也起到了不可或缺的作用，皴是为表现物体的结构，擦是为了表现物体的浑厚和苍的凄美之感。也是为了让皴既丰富又含蓄；在皴擦整个运行当中就是为了一会让它清楚，一会再让它糊涂，从清楚到糊涂，再由糊涂到清楚；经过几个反复，反复皴擦才会实现丰富多彩，浑厚而华滋。

七：物体的光影与阴阳相背的处理。

①，现代水墨山水画与古代的山水画其最大的区别便是对光影的处理，古代也讲阴阳相背，但是古代对光影并不十分强调，只是有些阴阳相背的感觉而己，尤其是对树木的画法知处理方法都与现代画法有着根本性的区别。

例如，对树干和枝干及树叶的表现方法都很少考虑树的立体感，只是在主树干的两侧画小枝和树叶，大都是不太考虑前后的技和树叶，所以就给人一种感觉是把树从中间一劈两半，只是半棵树。而现代画法是把树的前后左右的技叶尽量表现的具有很强的立体感，当然了，主干前面的树枝要难表现一些，不像画左右出枝那么好好表现，尤其是向后生長的树枝就会更难表现了。

所以说，石涛的＂笔墨当随时代＂的论点一直留传至今，经久不衰。

②，画家对光影的处理为现代水墨画提供了更加丰富多彩，表现物体必不可缺的手段。

可以这样来说，没有光影便没有这个多彩的世界；一切的一切将处于黑暗。

再论＂疙瘩皴技法＂之魂！

疙瘩皴技法的灵魂究竟是什么？

概括起来说：

①，整体画面需要追求其笔墨具有生动，鲜活的新鲜感，每个局部和整体都须考虑到要有明显的节奏感，从而使整个画面达到具有强烈的视觉冲击力）。

一切艺术问题都是节奏问题！音乐，舞蹈，文学，书法，绘画无不如此。

②，以上几种感觉是因为什么而产生的呢？主要是因为作者在创作中随心所欲的皴擦点染而留下的墨迹之后再加以完善而得到的。

当然了，所谓的随心所欲的皴擦必须是要建立在胸有成竹的基础之上的，更是要建立在对各种物体细节的细微观察和整体的把握才会达到的，否则那就成为随心所欲的胡涂乱抹啦。

③，更主要一点是＂不是我想要画个啥。而是根据画面在皴擦点染的过程中而显现的物体像个啥？作者便逐渐给予补充和完善及艺术追求之后让它更像个啥。

因为皴擦行笔用墨之随意才会放松，又因为放松才会将自己的意愿发挥得淋漓尽致。故而才会产生出生动和鲜活的画面效果。

以上之概括就是我总结的疙瘩皴技法的独特之灵魂！

一：

首先疙瘩皴技法与历史上主要的两大皴法＂斧劈皴和披麻皴就有着根本性的区别和特征的。

①，斧劈皴（大小斧劈）都是用侧锋用笔劈出来的大小块石头的块面而成型的。

②，披麻皴（长短披麻）都是采用长短或粗细线条而组成的中峰线条或侧峰线条而成型的。

③，疙瘩皴是在先处理好纸的情况之下进行的，（注：必须用比较粗糙的机制生宣纸方为最佳，纸面上通过洒水干透后而产生凸凹感才行），用侧峰的淡一些的笔墨在其上面运行时才会出现深浅有别，大小不一，数不尽的形状各异的圆疙瘩。

因疙瘩皴则是用大小不一，深浅有致，粗细浓淡有别而皴擦出来的圆圈圈，是在反复皴擦和皴擦并举，皴中有擦，擦中有皴从而形成即有块面又有线条的综合性的非常独特之 皴法 。 其生动和鲜活的独特感觉便由此而产生了。

④，疙瘩皴技法的独特之处是与任何皴法都有着鲜明的区别：

其区别的主要有以下几个方面的方法步骤如下：

A，传统皴法是先勾线画出型体之后，再在其型体之上去找出明暗关系的。

B，而疙瘩皴技法是根据构图的需要先去大面积的用干淡墨来皴擦的，一遍淡墨皴擦之后，待干透后再用略重点的干淡墨去皴第二遍，

（注：不要完全重复第一遍的墨迹，须跳着皴擦从而形成墨色的不同和层次的多变）。

C，在这个基础上须根据画面皴擦出来的特殊效果来挑选自己心目中的最佳选择，若像山石便要根据画面现有的生动鲜活的形象去找出山石的细部纹理，当然了此时就得先考虑山石本身的节奏感和最美的角度来作细部的刻划，（若大块旁边肯定是块小块的，挨着小块的肯定是块中块的，大，小，中的区别这本身就已经形成了三一二的节奏感了）。（注：三一二是指高与低，数量的多少，面积的大小之排列而言的。

（在王玉正在编著的＂砚边思考＂技法工具书中有具体讲解＂王玉的三一二节奏法＂的详细论述）。

D，在皴擦第三遍之前须要用重一点粗一点的墨线勾出山石的外轮廓线和阴阳向背。（注：必须注意不要勾蚯蚓式的死线，要有虚实变化的线条才行，因为在阳光的照射下山石的外轮廓肯定会有虚实和阴阳变化的；实处为阴，虚处为阳）。

树木的外轮廓的线条也须略淡一些，要给自己留有逐渐加深和上颜色的余地。

（注：只有对以上这些山石树木轮廓的处理，才会有黑白灰的素描关系的立体感，如果沒有以上对轮廓和立体感的形成，那些圆圈圈不就等于皴出来一張大小不一圆洞洞的破鱼网了吗？

当下可别听那些内行竟说些外行话的人在瞎辦，说什么画水墨画根本用不着黑白灰的素描关系。试想想如果没有黑白灰的对比怎么能画出远近虚实？如果没有素描关系怎么能画出立体感来？

我觉得搞水墨画还是需懂一些或使用一些素描关系的，但我也反对把一幅水墨写意画弄成一張死死板板的素描式的画，那就失去了水墨写意画的意义啦！

咱们不能本来就吸收了人家素描的营养了，待自己成了点气候之后就説我是喝白水長大的！

前些天有一位外省的画家好友在微信中问我，王老师您老人家怎么不在京城举办一次个人画展？更应该在网上对当前的美术动态之乱象发表一些您个人观点和评论？

就凭您的资历，文字功夫，人脉关系，您的艺术水凖，特别是您那独创的疙瘩皴技法，在京城举办一次个人画展，肯定会在美术界引起不同程度的反响和良好的社会效应 。

因为近几年看过的展览和网上视频上的画，很多名人的画几乎没有办法与您老人家的画相比，特别是您的疙瘩皴技法即生动而又鲜活的独特性，更会引人注目和赞赏。

外省市的观众和读者在美篇平台上的点评文字足以说明这一点。？

举例：（下面为点评之一）

完达山人王玉的作品，尤其是采用疙瘩皴技法完成的创新之作，在细腻而真实的描绘中，便显得格外的生动和鲜活，可以感受到作者内心丰富之情感通过笔墨语言的传递，给读者观众带来美的享受及灵魂上的净化和洗礼。

这种现象对于美术理论家和评论家来说，完达山王玉之现象，是一位不可忽视且值得探索的对象和可以作为深入学术研究的个案。

一一一上海一读者

由雅昌艺术网和百度平台上所转发的所有作品和文章（其中王玉诗书画散文之文集），读者和观众都可以经常看到的，这是有目共睹的事实。

尤其是在百度的收索栏目上，只要写出＂疙瘩皴＂三个字，其所有关于王玉的绘画资料便会全部显示出来！。

这完全可以说明各大宣传平台已经非常关注疙瘩皴的问世啦。

对于这位外省画家好友的劝告，我是这样回答他的：

我在京城只是个平民画家，虽然已经是国家一级美术师和全国美协会员了，但是我并没占有制高点的位置和话语权，我即使讲了一些真话和准话那也未必会有人喜欢听，很难会有人来欣赏，尤其是那些大佬们更会是七个不服八个不喷的；还是自己关起门来，默默作学问比较轻松安静自在一些。

出水才見两腿泥，历史的長河長着呢，好饭不怕晚，慢慢来吗！

凡是说真话说准话，都是不太容易被上层及有话语权人士所能接受的，并且还很容易引来非议。

尤其在当下的＂视频号平台＂并没有设什么门坎，什么人都敢调侃几句书画界的事，社会上那些阿猫阿狗们，都想蹭点艺术味的江湖混子也都来凑热闹，各自都想在视频号的栏目上发表几句不着边际的言论和看法。

就这些不着边际的胡言乱语就能把你说的一无是处。因为他们是外行，你有嘴也难辨得清楚，何必自找麻烦呢。

我唯一的长项就是用文字来说明问题，因为写文字的好处是自己可以反复思考和修正。

我实在不太适应在众人面前公开讲话，现场激情发言说错话的时候是很难免的，让人家抓住把柄再给我作些差评文章，那就更不划算啦。

我的原则是即不想去抬举谁，更不渴望谁来抬举我。

我最喜欢默默地耕种好自己这块一亩三分地（自留地），盼望能有个好收成那就心满意足了。

我这个人不太喜欢也不太擅长夸别人，所以我就別指望别人来夸我。

我经常是老王头卖瓜，自卖自夸；这样夸起来其高低和深浅自己很好掌握，自嘲起来也无所谓，本来自嘲就是我的长项；谁也说不出来啥！

我经常说，我的画和我的现代水墨画新技法＂疙瘩皴＂就好像是一个＂瞎老婆生个秃儿子，自己不夸谁夸？

当下那些牛人又不肯轻易承认你这个新皴法，因为多少年来就没有新的皴法问世，眼下那些体制内的大名家和大人物们，哪能让一个平民画家抢先占了上风和开宗立派，开了历史的先河！

在＂疙瘩皴技法＂2015年刚刚问世的时间确实是非常艰难的，

在京城书画界只有那么少数几十年的老朋友才会真心地认可你；为你高兴贺彩并为你题词和写文章及祝贺。

尤其是当时任中书协主席的苏士澍老弟为此皴法题写了最形象更能说明问题的＂千年一叹疙瘩皴＂和中国山水画研究院陈克永院长题写的＂开宗立派疙瘩皴＂。及中书协理事，央视文艺部总编导楼建军先生为＂疙瘩皴技法＂题写的＂守正创新＂。

（注：楼导近期因病已故，对于新闻界和书画界真是失去了一位大才子，对整个艺术界也是一大损失！望楼导一路走好）！！！

还有早年李可染，启功，白雪石，崔子范，王明明，郎绍君，张仁芝，王镛，宋涤，石齐，刘国辉（中国美院），何怀硕（台湾）付伯庚，赵刚（故乡的县长）以及社科院文学所所长杨义，康林等等众多文化名流所题写的展名和书名及写的文章。

作为一位平民画家能得到这么多位老友和师长们的首肯和赞誉之词；对于我来讲也就非常地知足了。

看来还是这些老朋友的情谊长久；不仅仅是有初见初识之欢，而且之友谊更是久久不散。

在疙瘩皴技法刚刚问世的艰难时期，（因咱国人的劣根性就是见不得别人比自己好），在他人不肯轻易承认的时候，别人不夸那只好自己来夸自己了。

说实在的，只从疙瘩皴技法问世以来，我才开始逐渐学会了自卖自夸；我觉得自卖自夸也是在督促自己努力向上的一种特别有效措施。

都快八十岁的人啦，还谦虚个什么劲呀！骄傲都快来不及啦！

近些年我很少去参加某某大名家画展的开幕式，只有极少数的特别要好，有多年之交的老朋友的画展才肯去参加一下，我即使参加了其实什么重要作用也起不到；也只是捧捧场与老友们见见面，聊聊天高兴一下而已。

不是我有多狂多傲，不想向高手学习，而当下值得我认真看一看的画展实在太少了，好多画展看了还不如不看，看后不仅害了眼睛，又坏了心境。

尤其是当下文化艺术界几乎大都是南方人掌权，有那么三两个掌权的北方朋友也已经或正在逐渐被边缘化。

再说，南北方的画法和笔墨语言及绘画激情都有着很大的差异。

南方画家大都在舒发着小情小调，常用＂细笔淡墨，轻描淡写地画岀采菊东篱下，悠然见南山＂，和那＂江面细雨朦胧，孤帆倒影映红娘＂的浅吟低唱之情调。

而北方画家一挥毫便是粗笔重墨和浓烈色彩绘出雄壮的大山大水及飞流直下三千尺＂胸中丘壑笔底烟云，曰魂月魄凤采龙文＂的气吞山河之豪情。

南北画家的性格和画风是有很大区别的。笔墨语言也大有不同。这就如同夏虫难懂冰语，井蛙不可言海是同一个道理。

——完達山人王玉写於北京

2024年2月28日

王玉答记者问：

（人民日报民生网）

以下简称，记者与作者

记者:

王玉先生，您在近期发表了一篇[用作品说话的时代即将到来] 的文章，在社会上引起了强烈的反响，特别是在雅昌艺术网全文转发了之后，在美术界更是引起了业内人士的特别关注。

下面请您是否能谈一谈发表这篇文章的初衷吗？

作者：

我写这篇文章即不是论文又不像散文，就算一篇二万四千多字的杂文吧。

（注：可以到公众号内（千年一叹疙瘩皴）栏目查看阅读此二万四千多字的長篇美术理论文章的全文）。

我写这篇文章的初衷大体可归纳为以下四点。

第一，

我是一位普通的山水画家，而且只是一位平民画家; 在全国美协内从没任过什么官职，普通会员而已。

可是在创作之余总是想写，也爱写点文字，时不时地也能弄出几篇文章在众人面前显摆显摆。显摆之后自己就会继续更加努力的学习。

其目的是以文养画，以画润文，以画养家，（职业画家）。

我自己平时也经常反省告诫自己。如果一个没有文化内涵和学养的艺术家终不能成大器，到后来只能成为一个没有灵魂的画匠。

第二，

一个从来就没有话语权的平民画家总得找一个发泄和发表意见的出口呀！

难得在当今这种宽松的文化氛围下，一吐为快，心里和灵魂深处才会平衡一些。

说穿了就是自己找找乐，从而减减压而已。

你大狗可以在王府井里叫，我小狗就是躲在胡同里也得叫，反正狗的本性不会变，绝不能只允许你大狗叫，那我小狗就憋着。

第三：

就是想把美术界，特别是中国画和美术理论界内千人一面，千山一貌，千人一调的这潭又深又绿的深水搅和搅和，让业内人士和专家们都来参于，并建立起更加完善的美术批评，美术评论，美术理论体系。

说句实际的，大多数美术理论家基本上都不是画家出身的，他自己并没把画画好，根本就不太懂绘画的基本步骤和要领及整个绘画过程，你说由他来写理论那大都是隔靴挠痒痒，根本就挠不到痒处，他们实在没办法那只得从历代的美术理论文献上照抄吧；所以才会形成了千人一调的局面。

所以我说当下大部分理论评论家几乎是八哥式的学舌之人，奴性太强，根本就没有自己的主见和独立思考的习惯。

美术评论家在职业上看，他们很重要的一项任务就应该是美术批评；决不能总在写你好我好大家都好的温吞水的文章。

特别是为了挣点润笔费和润口费，腊月二十三过小年竟说灶王爷上天好听的话，挣点碎银回家好过年。（实际也挺不容易的）。

没有经过親身体会过绘画，便不会得到通过实践检验而得来的理论，那根本就没法来指导实践。

若是画家来写理论，那就会准确而客观的多了；例如，吴冠中先生写的美术评论就很有读头，尽管部分言词有些过激，但他能说到点子上，击中要害！

例如，吴冠中先生评论石鲁的那篇文章就写的有板有眼，入情入理，每段文字都分折的很透，很到位。文章题目为"石鲁的腔，浑厚的低音"。

（注：可以在百度里查找这篇文章来读）。

这篇文章的文笔，若不是画家出身的人是绝不会写出这么精彩的文字来的。吴冠中先生的文字功夫，在近现代画家中绝对是一般人无法超越的。

别听那些书画界的牛人们胡吹乱侃，要不你写出一篇像样的文章来给大家看看，若随便调侃谁都能弄几句，那肯定是侃不岀什么学问出来的。

例如清华美院教授宋滌先生，为我写的文章"做艺术家贵在真诚"中的细微的描写是很深刻很到位的，比如对我的作品（春润晓光）和（春雨乍落）两幅怀乡之作的深入细致的描写，那是一般理论家和评论家绝对写不出来的。

宋滌先生对春天黎明前鱼肚白的晓光刻划的惟妙惟肖，好像他是在看着画家本人在作画一样，连什么时候在山坡上，山石的墨色还没干的时候就将杂树丛画上去，什么时候必须等干的时候才可以画，等等一切步骤都描写的有板有眼很到位，并且写的即有情感又头头是道。

这绝对是美术评论的高手，若自己不画画，不经过几十年绘画实践是绝对刻划描写不出来的。

宋滌先生不仅把自己引领的开宗立派的彩墨画推向极致，并且带动了一大批学生都达到了相当高的水準。

而且宋先生的理论水平，美术评论也是达到了一般理论家望尘莫及的境界。

比如前几年他发表的"写实与写意之我见"，是篇重要的带有前瞻性的文章，在全国美术界和美术理论界引起了不同寻常的反响。

我早就说过，一位画家如果没有美术理论和艺术评论的能力作支撑，那只能是一个没有思想没有灵魂的画匠，永远也成为不了巨匠。

例如：郎绍君先生写的美术评论就很能说到痛处说到点子上，因为郎绍君先生在天津美院一开始学的是绘画专业，而后又继续学了中外美术史读了美术史系。

当今他也经常拿起毛笔画些风景画，所以他写的文章就很有看头，也能说些实质的东西。只不过近些年他的身体一直欠佳和早些年闹新潮美术，以他的"重建中国精英艺术“的出版发行及当时的文化氛围使他胆子也变的越来越小，说话写文章都变的非常之慬慎了。

（注：可以在百度中收索到当时这个"重建中国精英艺术"的视频和文字一读，其中有郎绍君本人和夫人徐如黛教授的视频录像，还有田黎明院长介绍郎绍君先生的部分情况）。

时至今日，随着绍君兄岁数也越来越大，身体状况欠佳，八十多岁了，确实也有些写不动了。

当下美术界好多位大佬，大名头的人都想请郎绍君先生写点东西，但都被他老人家一 一谢绝了。只好说，实在是写不动了。

郎绍君先生在当代美术理论界确实是占有举足轻重，非常重要地位的。

比如说，他对齐白石，林风眠，李可染，陶冷月等一大批巨匠级人物的个案都作了系统深入的研究，并出版了多种版本的个人著作，如：巜现代中国画论集》，《重建中国的精英艺术》巜齐白石的世界》等等多部有深度，很有影响力的著作和个人文集。

早些年他对年轻一代的画家也作了一些研究和报导。例如：李老十，田黎明，周思聪等等一大批年轻一些的画家他都给于关心和理论指导。

并且在我本人的画集上也写了一篇"完達山的风"的文章；对我给于了很大的鼓舞和充分地肯定。同时也为我指明了今后的努力方向和美好前景。对原东北地域性的画家卢禹舜，宋雨桂，于志学等人都作了具体的分析，并与王玉的艺术追求风格也作了一些简单的介绍和比较。

另外郎绍君先生他还有一个与众多理论家不同的特点，他并不被金钱所左右和诱惑。

例如，有一年我在威海给他打电话，（说有位老领导托我求绍君兄为南方一位画家写一篇文章，只要能给写，他们说付多少润笔费都可以答应）。

绍君兄电话里对我说：那个人的画我早已见过，若想写我早就给写了，不是润笔费多少的问题。

并且他还说，不入我眼的画（注：这并不代表人家画的水平高或低）。

对任何人违心地让我为其说好话那是在难为我。

绍君兄还真不像京城那些给个三千两千元钱就为人家唱赞歌，替人说好话的理论家，而且这些理论家一天当中要赶场参加好几个艺术研讨会，每天的收入也是很可观的呀！真比每天爬格子写文章挣的润笔费要多的多。

看来，郎绍君先生是有他的作人和艺评的準则，也是有非常严格的社会担当精神和道德底线的。

可以不客气的说，郎绍君先生既是学者型的画家，又是画家型的学者，还是一位有思想，有社会担当和责任感的美术理论，艺术评论之大家。

第四：

前些年，美术界的乱象已经众所周知了。美术界大洗牌，经过沉淀后必将会形成要用作品来说话了，要逐渐变不看官位看品位。既使是被神化的大师和巨匠的作品也要一分为二，不能一代宗师而变成代代宗师，百年千年不变。

因为当代人们的审美标准与历代审美标准早已大不相同了。

否则，那将会永远的南黄北齐，永远的浑厚华滋，永远的百年巨匠，永远的一成不变的抱着老传统不放，没有任何创新可言。

因为时代在变，中国和整个世界都在变。（注：石涛早就讲过"笔墨当隨时代"）。

否则创新派和改革派永远地沒有出头之日，这潭又深又绿的深水永远也活不起来。

有高原没高峰的问题永远也解决不好！（注：这是xxx在北京文艺座谈会上讲话的重要观点）。

当然了，南黄北齐的提法早已有半个多世纪之久了，黄宾虹和齐白石的两位巨匠级的大师在近现代美术界上的重要地位那肯定是牢不可破的，他们的历史作用也是不可低估的。

这是时代的烙印和产物，他们那个时代那样画行，而在当今这个时代再那么画就有可能不行。

例如，学黄宾虹的有几个学成了的？学齐白石的有几个超过齐白石的？

细细地品味回想和考量两位老先生的过去，他们为中国画作出那么大的贡献，可是他们真的享到福了吗，黄宾虹的画一幅一元钱都卖不出去，办展时唯有傅雷先生一个人买了一幅画，却把黄宾虹高兴的又白送给傅雷好几幅。你说黄老当时的日子会过得好吗？

（注：说起来也挺奇怪的，那是在文化底蕴历来都非常雄厚的江浙，而不是在东北或北方某个城市，怎么会形成这种无奈的现象和局面呢？反而没过几年又大搞起南黄北齐了）。

齐白石也一样，在北京挣了一根金条还得捆在腰上才能入睡，生怕丢了，最后把腰都垎坏了，那要是当时能挣到一百根金条还能捆得过来吗？那不就干脆辅一张金条床睡了吗！

可见，两位老先生当时并没过上多么好的日子，真可谓前人栽树后人乘凉了，倒让其儿孙们和字画贩子和字画倒爷们发了大财，享了大福。

一切艺术没有最好只有更好！

一切艺术问题都是节奏问题！

当今，不管是江南的或北方的众多美术理论家都是用同一个腔调来形容黄宾虹的笔墨为"浑厚华滋"。

大型记录片[百年巨匠黄宾虹] 解说词中，楞说，黄老先生老年的视力几乎双目失明之后，还能坚持画画，而且越画越好！

按一般常识，人若没有好的视力怎么能画好画？

构图，色彩，笔墨技巧等等一切技法怎么来完成和调整？

记者：

王玉先生您是否认同，画家的个性和画家的脊梁及傲骨比作品更重要？您文中一直拿徐文长与齐白石作比较。

已故的画家您喜欢哪几位？能谈谈您的看法吗？

作者：

我特别喜欢徐文长穷困潦倒时的一句话。穷，但是穷得讲究。

尤其穷到极点时，他还能为自己几间破屋的门框上写上一副对联。

上联，几间东倒西歪屋，

下联，一个南腔北调人。

这简直是最佳绝对，穷的多么豪迈，多么自信。人能在穷困潦倒的时候还有心调侃，心和格局该会有多大呀！佩服！佩服！佩服！

徐文长临死时，身下只辅一堆乱草，身旁只剩下一条大黄狗扒在他的身旁不离不弃。

文彩飞扬，坐断东南时的他，此时落魄时，他身边却一个姓胡姓狗的也没有了。

人啊！在所有动物当中是最聪明，但也是最不靠谱，最会见风使舵的一种既可爱又可怕的高级动物。

得势时，门庭若市。落魄时，门前车马皆无。

难怪，郑板桥，齐白石都情願为徐渭徐文长，八大山人朱耷及吴昌硕三家当看门狗呢？尤其是齐白石还要三家轮着来。

齐白石的看门诗如下：

青藤雪个远凡胎，

缶老衰年别有才。

我欲九泉为走狗，

三家门下转着来。

注：青藤为徐文长，雪个为八大山人朱耷，缶老为吴昌硕。

可能齐白石当时万万也没想到自己日后也成为大师啦。否则谁甘愿当看门狗，那首看门狗的诗也不会流传至今。

我觉得画家的脊梁最为要紧，人品如画品，人若挺不起脊梁，日后总会露出点蛛絲马迹的跪舔之表现。

人品不高，画品必然低下。

技法技巧可以慢慢学，但人品却是天生的。是隐瞒不住的。

当今的大画家中我最喜欢敢说真话的吴冠中老先生。尽管有些话说的有些过激，但是，这也正是一位真正的，有性情，有血性，有独立思考能力，有灵魂的大艺术家。

另外我还特别喜欢黄胄先生的富有激情的作品，他老人家的作品大都是从现实生活中来，尤其是他老人家画的动物更为精彩；如驴和骆驼及狗。不仅画的非常生动而且显得特别鲜活而可爱。

现代山水画巨匠李可染先生开创山水画中的逆光及牧童和牛都是我最喜欢的，李可染先生可以说是近现代里程碑式的艺术巨匠，开创了山水画的新厉程。

虽然他也是齐白石的入室弟子，但除了勤奋特点之外，从画风上一点也找不到齐白石的影子。

绘画的技法技巧固然很重要，但是激情才是感人的关键所在。

一位画家若没有激情和真情实感就等于没有灵魂一样。根本就画不出来永恒的传世之作。

另外一位就是周思聪先生，这位近现代最伟大的女艺术家，她的人品与画品都称得上顶级的艺术大师。只可惜五十七岁便离开了这个世界。

早年我在东方美术交流学会期间，多次组织中、曰、韩三国书画巡展，所以经常与李可染，吴冠中，黄冑，周思聪几位大师联系取和送还作品，那时周思聪老师已经病的很严重了，尽管这样，她每次都要交出她最得意之作来参展。她是一位极其认真，待人也非常和蔼可親的人，卢沉老师也一样;送画和聊天都能从他们身上学到很多东西。总能感觉到越是有学问，才气越大的人越平易近人。

李可染大师曾经说过，造就一位大艺术家必备四个条件; ①，天才，②，勤奋，③，修养，④，长寿。

可染先生的弟子周思聪老师前三条全具备了，只差个长寿。

好啦！就谈到这吧。

谢谢你们的采访！

完達山人王玉答记者问：

（人民日报民生网）与王玉先生对于当代绘画创作及其它学术方面的讨论：

答记者问：

（民生网记者 与 王玉先生）

（以下简称记者与作者）

记者：

把当代画坛放在中国前后五十年的时间内来看，这个时代的艺术浓缩着这个时代的精神特点；有忧愁也有喜悦，有江湖也有庙堂，有忽悠做局，也有（以画说话）的真诚。

王玉先生您是否能够谈一谈您对这个时代绘画的现象和观点吗？

作者：

这个时代的绘画现象用两句话就可以简单地概括下来；

是一个既繁花似锦又极度空虚的，既前程锦秀又无可奈何的绘画时代。

把当代画坛放在中国＂前后五十年的时间内来看＂，这个时间段跨度太大了，我也不敢并且也沒这个水平来谈这么个大难题，我还是来谈谈当今眼下的一些比较浮浅的，别人不太爱谈，竟得罪人的问题吧。

以我看，当下真正作学问，钻研业务的人；基本都是些没有话语权的人，也是常常被冷落的人。

因他实在是没有更多的时间去揣摸人心。

而那些位高权重，只会钻营的人；基本都是些不学无术没有学养的人。因他实在没有更多的心思去作学问而更习惯于众星捧月，不是他捧别人就是他被别人捧。

什么博士后，博士生导师呀，专家呀，学者呀，教授呀，院士呀，大师呀，巨匠呀！本来这些学位都应该是高不可攀，是一般人望尘莫及的位置和殿堂，可当下几乎遍地都是，把眼睛闭上一抓一大把。

有位德高望重的老画家不就非常形象地说吗，＂专家遍地走，大师多如狗＂。现在大师的称呼听起来好像不那么受听了，就好像现在不太正经的女孩子被称呼＂小姐＂一样。把本来大师和小姐的尊称弄得不被社会尊重，反而讨厌啦。

几年前，有一家媒体在采访我之前，告诉我要在上示范视频之前要多看几遍别人是怎么谈的。我回答说，我已经看了好几期了，他又接着问我，那您看他们谈的如何？我问他是让我说真话吗？他说那当然要说真话啦！那我就不客气地说了。

我说咱们先不谈他们在镜头下画的水平如何，咱们就先看看他视频片子前面的职称和职位的介绍吧，就会给你来个下马威；好吗，没有一个是简单的，不是这院的研究员，就是那个院的博士后导师，不是什么院的院長就是什么什么协会的主席；可一看他们笔下的功夫，说句实在的可真是不敢恭维，我顺便又多说了一句，看他们画的那种水平和绘画技能，笔下的功夫以及最后调整把控画面的能力；他们那些官职和职称好像大部分都是花钱买来的！

这时记者问我，您全都能看的出来呀！我说那当然，除非您不想让我讲真话。我相信他们从前肯定是优秀过的，只是当上官之后就开始把重点转移到搞人事关系上面去了，冷板凳说什么也是很难坐得住了，他们便把作学问的事可能就当成付业了。

（注：真正的大学者，大画家咱们也不是没见过！比如说书法泰斗启功老先生和山水画巨匠李可染先生）。

记者：

王先生您能就当前的美术动态谈谈自己的看法吗？

作者：

当前还有一个不可思议的现象，新闻媒体不管报道某某大人物的画展实况时，前头大部分时间和镜头都是些重要人物谁谁到场参加开幕式或谁谁来到现场站台了，一弄就是好長一大串人物镜头，把整个展出的作品确当成配搭了，根本就不好好拍一拍作品的题材，构图，色彩，笔墨技巧，更不会照几个作品的特写镜头，这种新闻媒体的报导法真是太倒观众的胃口，也太扫兴了。

那些重要官员的形象和大脸是可以照一下，人们众星捧月的围着领导转，本应该一晃而过知道谁来了就可以了。而反复总照那么几張大脸，長的又不怎么样有什么好看的。

本应该重点拍一拍展出的作品，多照几个作品的特写镜头，这才是观众想看所期盼的。

曾经有人给我也提议过，您跟xx六十年代末就在一块工作过，您若在美术馆举办一次画展，请她来为您剪彩肯定会火起来的。

我说算了吧，既使我在美术馆举办画展，我也不会去麻烦人家的，人要有自知之明，时代在变，人心在变，过去是过去，现在是现在，身份不一样了，情况也就不一样了，到了那个层次人家就会有更多那个层次的朋友了。尽可量不要去干那些不自量力的并且让人家难为情的事情。

假如今后到我真要办大展的那一天，人家也离职不在位了，那我倒可以去请她（如果人家願意的话）出面和我邀请故乡的一位穿免裆裤的农民与她一块来为我剪彩，那倒是我非常願意干的事。

我估计，如果若能作到那样的话，对于我和她来讲，那将是作出了一件＂前无古人后无来者＂之创举。

记者：我们经常能看到王先生写的一些评论文章，您能谈谈对当前美术理论界的看法吗？

作者：当下美术理论界还有一个不可思议的现象，真正有水凖的大理论家们，老的老，病的病，没的没；只剩下几个水平高胆子小的，他们可能被运动弄怕了，有时只好对求助者说，对不起了因眼下身体状况不佳，实在是写不动了。

另外还有一部分水準平平的理论家，他们大都是拿了人家钱财替人家消灾，＂灶王爷上天好话多说＂的理论家只是为了挣点润笔和润口费几两碎银而已。

还有一部分胆子大，水平低，既不作调查研究又不认真读书，到处骂街的伪劣理论家；写出的文章，说出的话貌似很虎人，实际并没有太大的真才实学。

还有一部分像我这样的业余＂理论家＂，自己能画画又能写点文章的人，虽然能够说到点子上去，即敢说真话又敢说实话，有时也能说点准话；但是我毕竟是个票友而已，一时半时还不能引起重要人物的关注和重视。

尽管有些与我关系比较好的美术理论大家，他们也只能在电话里赞扬我几句，说我还真敢写，敢说，即说的狠又说的准；说的狠很容易，但说的准就不那么容易了。说我的文章既有深度又有高度，更不怕得罪人。

例如：我写的两万伍千多字的長篇美术评论文章＂用作品说话的时代即将到来＂，甚至连＂南黄北齐＂之说我都敢加以评论，把那些只会说笔墨浑厚华滋的很大一部分理论家都给说成八哥学舌，他们并没有太多自己的独到之见。可直到今天我也没见到有与我互评互动的文章发表。包括我早已在雅昌艺术网王玉官网上发表的＂王玉答记者问＂。我是真希望有人会来与我相互之间进行美术评论和理论批评。可见美术评论和美术批评这潭深水，该有多深该有多绿。

按道理讲，理论指导实践应该是一条颠覆不破的真理。眼下没有实践的理论家太多啦，根本就指导不了实践。

前一阶段，有人在网上发表有一篇是＂论述焦墨山水画＂的内容。在论述之中有这么一段话，我觉得很不妥。＂（焦墨山水画自張仃先生二十世纪八十年代倡导以来，不断得到山水画界的关注，这些年已渐成潮流，这种将传统笔墨逼到险绝路上而后生之说法，……等等言论）。

这种论断我是绝对不赞同的，好像传统笔墨早已经无路可走了似的，多亏焦墨山水画才救了传统笔墨一命，否则传统的水墨画很难沿续下来了。

说出这种言论的人，我估计他不是画水墨画的人，他根本就不知道水墨画其中的奥妙和神奇。再说焦墨山水画从古至今早就有之，这也不是張仃先生独创。

水墨画，水墨画离开水那还能叫水墨画了吗？他根本就不知道水墨画中的水该有多么的重要，多么的可贵，多么的不可缺少。

说句实在的，传统水墨画中的生宣纸，毛笔，墨和水它们之间洇化的千变万化是多么地神奇，其神奇莫测的效果，从古至今还真的没有完全表现出来，完全有待于有志之士去探讨和发扬光大。

水墨画这里面的学问大着呢，再表现五百年恐怕都表现不完，怎么能说传统笔墨被焦墨山水画逼到险绝路上而后生呢？这纯属外行人才能说出来这样可笑的之言。

以我看这段话应该反过来说，是焦墨山水画被传统笔墨逼到了山穷水尽的地步了，把水墨画的重要的组成部分＂水＂都弄没了，弄丢了。

中国画原本就应该叫水墨画。只因为人们叫习惯了中国画而已。

以一个国家的名字来命其画种，这本身就不科学；全世界那么多国家难道都拿自己国名来命名画种，那还有法分辨了吗？既使有法分辨也太乱太麻烦了。

一般来讲，我写文章的原则是尽量别牵扯到政治，这我懂并且深知也深有体会。自己大半个人生连个班组長都没当过，又不在党；何必去挨政治的边呢？咱们只是个平民画家，最多谈谈学术方面的事，过过嘴瘾也就可以了，而且尽量别去得罪人，眼下任何人都得罪不起呀！咱平民百姓本来就头皮薄，顶不住太大的事。

半个多世纪了，走南闯北的也经过了不少的事和各种政治运动。我深知要是不想走仕途那条路，最好别去碰政治；一旦若与政治挨上边，与政客们挂上勾那就会终身不得安宁；就连打官事最好都别去打。

咱们写文章最好只谈学术不谈政治为好，学术观点绝对不同于政治观点。所以此段章节问我对这个时代的绘画现象和观点？此章节一开头我就说了，这个时代的绘画现象用两句话就可以概括下来，＂是一个繁花似锦又极度空虚（浮燥），既前程锦秀又无可奈何＂（重新洗牌）的绘画时代。

下面还是说说我自己吧，说深说浅都无所谓，自娱自乐，自嘲一下自己可能会更有味道。

说起画画，这本身就是一个非常个体的活，要有自己的主见和独立思考，也只有特立独行才会与众不同。

大可不必一味地去模仿别人，都画成黄宾虹，齐白石，張大千；就算你画的再像也是个多余的。更不要去随波逐流，人云亦云；要相信自己的眼力和审美能力，更要相信自己就是一道非常壮丽的风景线。

更不能耳朵根子太软，谁说啥都觉得对的（见到人我喊爷，见到坟头就哭），別人总是爷，自己始终甘当孙子。自己的腰板，自己的脊梁总是挺不起来。

作人论辈份，有时是可以当孙子的，但搞艺术最忌当孙子。更不能永远当孙子。站在巨幅画作前，你就是老大，你就是**，你就是指挥千军万马的大将军；那你就是这里的爷。

否则你的画是怎么也画不出＂胸中丘壑笔底烟堙，日魂月魄凰采龙文＂的气魄来的。

这跟唱歌一个样，你長相亮丽，五音齐全；又有人脉关系那你就去音乐厅或国家大剧院里去唱；而我長的丑，五音又不太全，那我就躲在自家的炕头上唱，又没影响到别人，自娱自乐活好每一天！

别人弄得再受世人尊敬和羡慕，那毕竟是别人的荣耀，与自己半毛钱的关系都没有。你香瓜有香瓜的香味，你尽管去香好了。而我苦瓜就尽量苦出自己的苦味来就可以啦！别人什么东西再怎么好，那始终是别人的，自己再不称心如意那也是世界上唯一的自己。

既然有幸来到这个世界，就要充分享受这个世界；让自己有一份热就发一份光，就应该让自己活得更潇洒更精彩，让这个大千世界更加五彩缤纷！

完達山人王玉2022年深冬时节写于北京燕山画派疙瘩皴研究会

绘画艺术的基本法则：

绘画是画家唯一释放自由，任意驰骋的通道，也是安放灵魂的地方。

法理，技巧，激情乃是艺术审美的终极追求和过程，也是任何艺术家时刻牢记的基本法则。否则其艺术必定会乏味无穷。

一：法理：

即是指继承我们祖先优良的民族文化传统，要站在巨人的肩膀上高膽远瞩；因为民族的即是世界的。

民族传统，故乡，母親和祖国是一切艺术创作的灵魂和根。

二：技巧：

技巧是指熟练的笔墨技法，即体现在笔墨语言的述说和特立独行的创新精神上；在继承和创新面前即要当一个本本分分的笨子孙，又要当一个离经叛道的不孝子孙。

因为时代在变，人们的审美标准也在变，其所创作出来的作品也一定要具有时代精神和时代面貌，那才不会被时代所抛弃。

假如其作品的笔法，品相，格调，气韵，意境，如与民国或满清之前人画的面貌差不了太多，那便失去了耳目一新的时代精神。

三：激情：

激情是指作者的创作激情和自己时而显露出的自作多情。

好的艺术家一定是一个多情善感和自作多情的风流才子；虽然说笔墨语言是绘画创作的基本属性，然而创作激情则是第一位的；只有作者的激动和激情才会换回观众的感动，作者用激动换回观众的感动，实际上就是一种等价交换。

假如三脚踢不出一个屁来，三锥子扎出血来，那就不配当艺术家，即使当了也是一个没有灵魂的艺术家，因为创作激情是其作品感人的灵魂所在。

下面咱们再来谈一谈绘画创作方面的基本法则。

一：构图布局

①，构图和布局是评判一幅作品意境和格调的第一标准。

②，从构图布局中才会产生画面的节奏感和视觉冲击力。

二：物体结构：

①，画面上的任何物体都是有结构的，石要分出三面，树要四面出枝才会有立体感。

②，尤其是云雾和水流，虽然没有固定的形态，但是它也是有着独特而又变化多端的神奇的结构的；更是画面上不可或缺的空白和流动的画魂，此乃无墨似有墨，此处无声胜有生。

三：笔墨语言

①，笔墨语言即是用不会说话的毛笔和水墨通过宣纸在述说着作者的情感，从而感动着读者和观众。

②，驾驭笔墨水平的高下和优劣（手下的功夫）便是一位画家创作思想表达的综合实力。

四：气韵生动

①，古代先贤谢赫的六法之首便是气韵生动，何为气韵生动那就是浓淡相间，枯润搭配的合理合法便会形成浑厚毕滋之韵味。

②，笔是骨墨是魂，山是骨树是衣就是这个道理（骨法用笔），（积墨成魂）。

五：营造意境

①，只要能把画面的感人氛围营造好，对物体的精妙描写，这其中包括物体的质感，体积感，空间感，甚至空气感都能表现出来，那就可以达到引人入胜和身临其境之感。

②，画面上曲径通幽的小桥和曲径，潺潺流水的小溪，远去的飞雁和点点白帆以及流动的富有动感的雲雾都是营造意境的最佳选择的题材和表现手段。

六：色调没计

①，虽然历史上＂水墨为上＂之说相传甚久，但是随着时代的发展和当下五彩缤粉的大千世界，人们对色彩的迷恋程度也在与日俱增；所以对色彩的研究也是相当必要和务实的。

②，画理上有不怕碎就怕花这一说，那就说明碎了可以连一连就会由碎变整，但花了就不那么好调整了，唯一的办法就是復盖，而復盖后的效果就显得不那么生动鲜活和干净利落了。

③，素面朝天，淡妆素抹总相宜，清雅从不败美人。虽然也有浓妆艳抹总相宜之说，但是其本真的面目往往已被有意无意地掩盖和遮蔽住了。

总之，不管是淡妆素抹或浓妆艳抹，只要作到极致恰到好处也同样感人。

以上就是本人的点点滴滴的创作体会现分享给大家，仅供朋友们参考。

与上图同理，只是构图不同而已，是属于追求密不通风疏可走马的大开大合之感。

这是画＂曙光初照图＂之前处理宣纸后的效果。

（洒了两遍清水，只是第一遍水滴大一些，第二遍水滴小一点而已。

但是必须要等第一遍水滴全干透了之后方可甩第二遍水滴）。

在凸凹不平的生宣纸上，开始用兼毫的長锋毛笔醮上不同的墨色，在凸凹不平的宣纸上连皴带擦反复几次便形成了图中的现象，而后再用枯笔初步勾岀山石的大轮括，再从大轮括中逐渐皴擦出山石的纹理。

在皴擦的过程中一定要因势利导，见异生发地去追求心中所想要的最理想的特殊效果，只有这样才会出現神奇而生动的笔墨语言，才会出类拔萃，不同凡响地与众不同啦？

办法同上。

再有意识地组织好画面上的各类物体，使之更加完善并增加瀑布和杂树丛的细致刻划。

上颜色不必弄的太复杂，否则会太花而不雅，山石基本是暖色调，局部略加深一些即可，不过有一点须特别注意，上颜色也得分几次逐渐加深方可浑厚。

树木的颜色也要分几次上才会有层次。

这是＂曙光初照图＂的最后效果，这种效果是经过反复调整和把握其整体感才会岀现的满意效果，即响亮又不太扎眼，即浑厚又不油腻，即壮观又不能索碎，从而达到作者所有得到的最终满意的效果。

此作就是为（千年一叹疙瘩皴学术群）视频教学而示范的丈二匹巨作）。

此巨作视频教学示范课总共用时约十二个课时。

用笔尖画线，用笔肚画面，用笔根画苍。

（注：是醮一笔墨一直画下来）。

初步用淡墨画远处的水口

（皴的第一遍效果）

逐渐增加层次。

芦苇中加上蒲棒草的效果。

近处芦苇中的小瀑布的位置与形状及与周围景物的关系。

芦苇的墨稿基本上完成，下一步要画周围的水面。

传统画山石的方法。

传统画法（山头加重）。

同理。

传统用斧劈皴完成的古画。

传统用長短披麻皴完成的古画。

疙瘩皴技法画山石和花海与古代传统画法，而产生的独特和全新的画面效果。

皴是灵魂花似雾这幅小画采用了疙瘩皴技法画的山石与花海，这幅小画与上面那幅用传统画法完成的绿调子的小画相比，显然用疙瘩皴技法画的山石与粉色的花海，就显得格外的生动和鲜活。

其行笔运墨及颜色的表现手法，都属于现代审美范筹之内的并具有浪漫色彩的装饰效果之美。

尤其是作品左下半部的山石的视觉效果就更显的自然生动，其山石大小，形状，疏密，颜色，相互之间的组合，若是用传统画法来表现就很难来表现，因为此局部的画面效果，并不是先有轮廓而后再去慢慢地扣，慢慢地一笔一笔画出来的，而是先用醮有中淡墨色的長锋笔在凸凹不平的生宣纸上反复皴擦而逐渐形成的；当然了必须是在作者对物体的形体有充分了解，充分熟悉成竹在胸的情况下去皴擦的，并且要根据画面当时出现的某种神奇效果去让它更完善更生动鲜活，直至达到你心目中所要追求的最理想的完美效果。

当然了自己心中肯定始终要有黑白灰的素描关系的摡念和＂三一二＂节奏感的摡念；这其中就要有意思地去将败笔和不理想的局部的墨色加黑加重，这样一来即有了黑白灰的黑，又将其败笔和不理想的地方遮蔽掉了，与此同时再用比较重的短线条将黑白灰素描关系的明暗交界线勾出来，但是必须要用非常准确和肯定的短线条来将明暗交界线勾出来。

通过对以上几个对关键环节的把控和操作，这时画面肯定会出现你所要追求的最佳效果。

画面上的形体便有了立体感和节奏感了，而后再反复用不同的墨色按你的理想再继续去皴擦，（注：皴擦并举须同时进行，皴中有擦，擦中又有皴）但是不管怎么弄都得要按着自心目中最理想的方向去行笔运墨。

所以说，提高自己的眼力，眼界，格局，艺术修养及全面的审美意识是关键的关键。

三：

那咱们就先来介绍一下历史上的两大类皴法（斧劈皴和披麻皴）

其余二十几种皴法基本都属于这两大类皴法的分支或变异而已。

李唐为南宋画家的领袖,“大斧劈皴”的创始人。

李唐继承了北宋李成和范宽的笔法,在继承传统的同时又有了新的发展,将李成、范宽的“小斧劈皴”做了高度的归纳、概括,从而独创了“大斧劈皴”法,这种皴法画出的作品更加气魄雄伟、刚劲犀利。

李唐早期绘画中，深受荆浩、范宽、关仝北派山水影响，往往以顶天立地的大山突出画面的雄伟壮观，堂堂正气。当然，这种风格在李唐建炎南渡后，山河破碎，风雨飘零，江南之景，难见太行，李唐的画风随之而发生了很大的改变。斧劈皴也是唐李思训所创之勾斫方法，笔线遒劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。

唐代的青绿山水多勾所而少破染。南宋的山水画家以斧劈被用于水墨山水，加重了渲染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈皴常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。

南唐山水画开山祖师，五代画家董源，开创了“披麻皴”手法。

董源字叔达，别名董元，江南钟陵(今江西进贤西北)人，五代时期非常有名的山水画家。从他的作品中可以看得出“出自胸臆”且“平淡天真”。

董源凭借自己擅于绘画在南唐中主李璟被召入宫，并就职北苑(即后苑)副使一职，所以大家都称董源是“董北苑”。

李璟非常喜欢董源的山水画。听说年轻时候的李璟，正在庐山修建别墅，把山泉林园的风景想要结合到一起。李璟专门让董源画一幅《庐山图》就是想要时时刻刻都可以看到庐山的风景。董源就很巧妙的把五老奇峰、云烟苍松、泉流怪石和庭院别墅都话到了一起。李璟看了之后，不停地夸赞他，非常的喜欢，便让人把这幅画挂到卧室里面，可以每天都能看到这幅画，就好比一直都住在庐山中一样。可以从这样看得出，董源的构思非常巧妙，还有很高超的写景艺术。

从以上几组图片就能明显看出＂疙瘩皴＂技法与历史上的大小爷劈皴及披麻皴的不同之处了。

有一种特别明显的感觉就是＂疙瘩皴＂技法是非常的生动和鲜活，因为是在任意皴擦中而逐渐形成的视觉效果，并不是按着固定的方法进行运笔和用墨的关键所在。

大小斧劈皴和披麻皴基本都是先有意识地勾出轮廓来，再按着轮廓来斧劈出块面或披麻出很多条的线条来定结构；根据结抅再往深入或细致去刻划，整体来讲是得按着已经勾出的轮廓来画的。

而疙瘩皴却是不用先勾出轮廓来画的，只是按着作者心中的大摡位置和结构直接来皴擦的，并没用线条来先勾出结构和位置，只是按着作者心中的大轮廓去皴擦岀来个大摡就可以了，然后再根据这个大摡继续反复皴擦，在这个基础上再去因势利导去发现新的，比较好看比较理想的好笔墨就把它留下了。完了之后再去皴擦那些不太理想的地方；就这样逐渐留下好的而又不断地消灭不理想的地方。最后使整个画面达到自己最满意最理想的最佳效果。

这种画法是在因势利导，见异思迁或见异生发的，是作者下意识来皴擦的，作者并不是想要画出个啥，而是要看画面上所任意皴擦出来的东西像个啥？而后再去把它更完善更具体让它更像个啥。（注；面对当时的实际情况而再决定如何随机应变来追求所要达到的目的）。

所以这种疙瘩皴技法是一种非常灵活的皴法，故而画出来的笔墨效果就显得格外的生动和鲜活。

当然了，这种自我生发和自我完善的过程，必须要建立在作者对各种物象的充分了解和非常熟悉的基础上的，否则就不可能这么自由地去发挥和任意变迁及见异生发。

这不仅仅要对这组山石结构的熟悉，而且还要随时想到这组山石的节奏感和周围植物的搭配，既使面对的是一大块非常平，而又没有大小起浮的结构变化的物体；那你在皴擦的过程中，也要有意识地将它们分出大小不一，高低下平，薄厚不均的节奏感来。自己心中始终装着一个三一二或一三二的节奏定律，才会实现你所要追求的最佳审美的物体形象。

例如：我在（千年一叹疙瘩皴学术群）视频教学示范课的时候画的＂曙光初照图＂，整幅丈二匹大纸上就沒有予先打一条木炭条的线，只是手握一支秃笔醮上不同墨色的浓淡墨就开始任意挥洒，不是想到哪就画到哪，而是画到哪再想到哪，而是隨机应变去因势利导和见异生发的过程。

当然了，也会岀现很多败笔的时候和不理想的局部，比如大画的中间部位，一开始觉得画上一个亭子挺好，就用墨线勾出了一个亭子，甚至亭子中间的小人都用墨线画上去了；但是到后来又把亭子和小人都给遮蔽掉了，我是用比较高和密的树林全给压没了。因为主要考虑亭子，小人与周围环境的比例不怎么好安排，大小比例也不好处理。

（注：在视频上学术群的同学们都親眼看见我把亭子和小人都画上去了）。

下面就可以看一下这幅＂曙光初照图＂的最后完成的效果

（这上面根本就找不到我画上去的亭子和小人了，而是让我用树林子全给盖住了，根本看不出一点痕迹和破绽）这就是遮蔽的过程。

事情总是有一利就会有一蔽，你的笔墨若想任意挥洒就容易生动，你的笔墨即想稳妥而又要有把握那就容易死板。

而我经常是采取的是前者即生动而又鲜活的方法。因为我时时处处都在追求画面的生动鲜活之感，生怕画死板喽之后就很难调整过来。到那时甚至越画越糟，越画越没有激情和兴趣，越画越烦直至彻底失败为止。

再论疙瘩皴技法之魂

一一一完達山人王玉於北京

2024年4月28日早

现代水墨画新技法＂疙瘩皴＂将会在绘画历史的長河中起到什么样的不可替代的作用？

现代水墨画新技法＂疙瘩皴＂的问世，无疑为传统水墨画的二十几种皴法增添了全新的水墨画技法。

＂疙瘩皴＂技法的绘画方式及运笔用墨的操作过程是完全不同于历史上的斧劈皴和披麻皴；疙瘩皴的绘画形式和最后的画面视觉效果，那也是完全不同于斧劈皴与披麻皴的艺术规律的，更是完全有别于其它任何皴法的一种新皴法。

①：

斧劈皴和披麻皴是先有形而后再一步一步的往下深入画的；而疙瘩皴是有意无意，在任意皴擦中寻找其物体的形而逐渐完善的，它是皴擦并举，连皴带擦，是皴中有擦，擦中有皴同时进行的。

一开始作者并不是想画个啥，而是在皴擦过程中，去发现画面出现的奇特效果像个啥？而后在这个基础上再去完善和追求让它更像个啥，使其更奇特，更生动，更鲜活。只这一点就可以说是"疙瘩皴"技法的灵魂；是任何皴法很难达到的审美境界。因为这样自然形成的物体结构和笔墨语言才会非常的独特，非常地出类拔萃。

所以说疙瘩皴技法是神奇的，不可復制的，是任何皴法都无法替代的一种审美艺术。

就连作者本人对其中某一作品都不可能临摹復制的一模一样，所以说用疙瘩皴技法完成的作品，那造假的难度是可想而知的。

②：

疙瘩皴技法还有一个突出的特点，那就是很容易学会，（一两天最多一周时间就能学会操作方法），但是要想深入刻划进去那就不那么简单了，同时也是要具备多方面的因素才能完成的事情，因为在深入的进程中是需要作者本人具备全方位的艺术修养，能在不美或是半美中逐渐发现其中内在的美。否则便把画面中丑的地方或败笔的局部全留在画面上，反而把比较美比较精彩的地方全给画没了。

以往有的学员就非常形象地说：疙瘩皴技法虽然一学就会，但是等自己动笔时一画就废。

这句挺压韵的顺口溜，究竟说明了什么问题呢？

这就说明了其作者的眼力，眼界，格局以及全面的艺术修养还没全到位，那就更谈不上全方面的艺术审美啦，因势利导和隨机应变是要建立在胸有成竹的基础上的。

没有成竹在胸那是无法因势利导和随机应变的。

③：

我曾经写过这么一段文字；谁能说的清楚，是您读的哪一本书或哪一段精彩的文字才使你有了觉醒而成就了你的事业？

又有谁能说的清，你身上的某一块肉和骨头是吃的哪一口饭，喝的哪一口水而長成的呢？

我这段话的意思就是要注意平时的积累，遇到一块好看的石头或一组穿挿漂亮的杂树枝，看到一汪清泉或小溪；或者在网上看到一幅好的照片和一段精彩的文字；你都要在手机上将其收藏起来，平时得闲的时候就反复去看，反复去琢磨，反复去重温旧情，一直在回忆和向往享受着那一瞬间的美好记忆。

时间一長你自己的头脑，肌体，思维都会变的聪慧。

意志便会变的坚不可摧，性格便会变的柔韧有余，收放自如了。

到那时你还用犯愁没眼力，没眼界，沒格局了吗？

④：

我对于疙瘩皴是有感情的，是以一种感恩的情怀去追求和研发演进它的，在别人眼里看它可能就是一个土疙瘩或墨疙瘩，而在我眼里它却是一个金疙瘩。

只有自己带着感激之情非常愉悦地去干事，那肯定百分之百地会出成果的，更会画出非常感人的精品力作来的。

我不好说（疙瘩皴技法）最后会发展到什么程度，但是就现阶段来讲已经达到了可喜可贺的程度了，你只要在媒体百度平台上收索栏目上写出＂疙瘩皴＂三个字，那屏幕上立马就能将王玉首创疙瘩皴的所有资料全部显示出来了。

这充分说明了人们还是很关注现代水墨画新技法的出现，都希望看到具有新的面貌画作展现出来，人们早已看腻了那种千人一面，千山一貌陈旧的老一套的东西了。

媒体平台也是很重视新皴法的问世和有新意的东西展现给读者。

不用说别的，就我这篇＂自我剖析（千年一叹疙瘩皴）＂的文章来说吧！刚刚发布不到两天的时间，就已经有两千多人的阅读量了，这也充分说明了＂疙瘩皴＂技法的魅力所在。

当下谁知道你王玉是谁呀！即不是大师又不是巨匠，也不常在电视上露脸；所以说能有这么多读者来关注此篇文章那肯定是＂疙瘩皴＂创新的魅力才能达到这种非常满意可观的效果。

目前＂用作品说话的时代＂已经到来了，人们的欣赏和收藏的格调及品位也逐渐在改变；已经从过去看官位的大小也在逐渐地转变为看作品的品位的高下了。

我自己就有着切身的体会，眼下有的收藏家或居家布置别墅的时候，他们特意强调让我一定要采用疙瘩皴技法来完成，并且还说只有这样有独特技法的作品，才能传宗接代下去，才会有收藏价值。

从这种现象就可以充分证明，当下的人们的审美意思和审美格调也在逐渐起着根本性的提高和转变，艺术品市场也在逐渐理性化了。

我预计在我有生之年，疙瘩皴技法肯定会发展的越来越顺利，同时我也深知疙瘩皴技法这是几代人才能完成的历史使命，所以我是真心希望有更多的有志之士来同我一道将这个＂疙瘩皴技法＂传承下去，完成这一具有历史意义的历史使命。

我为什么给此皴法起名为（千年一叹疙瘩皴）呢？因为数百年来并没有什么特别独特的皴法问世，只是五十年初期，虽然由傅抱石老先生搞出来一个抱石皴，但是没几年傅老就谢世了，再说傅老的抱石皴并没完全脱离开历史上李思训的披麻皴的形式；只是傅老自己运用了抱石皴，当时并且有太多的人来传承和跟进。（注：大会堂里的＂江山如此多娇＂并没采用了抱石皴技法，估计那时的抱石皴还没太成熟，另外此大作还是傅抱石老先生与关山月先生两位合作之原因）。

综上述的几方面之原因，所以抱石皴至今也没有一代接一代地传承下来。

当下只有我这个先天不足，后天无靠的傻大胆的东北人，愣敢在京城文人墨客云聚的文化中心搞岀来一个独特的＂疙瘩皴＂来，从资历和辈份上来讲是有点不知天高地厚之感。

自己一开始也有一点唯恐别人笑话自己的想法，但又一想总得有一个先吃螃蟹的人呀！才会让大家跟着来尝到美味。

＂疙瘩皴＂技法二O一五年一开始问世的时候，虽然有朋友好心地提议说这个皴法的名称太俗气，但是在艺术道路上我是一个比较顽固不太听劝的人，我回答他说，大俗才会大雅，可口可乐，娃哈哈，老干妈不都挺俗的吗？越俗的名才会越火。

我这个＂疙瘩皴＂是很接地气的，谁都喝过疙瘩汤，一提起疙瘩汤就容易想到大小不一的圆疙瘩，并且还是汤汤水水的形体，与我的水墨疙瘩皴该有多么地贴近，与这个名称该有多么地切题。

从此之后我又给加上了一个千年一叹的形容词就更有滋有味啦！

为什么在百度上一点疙瘩皴三个字就能将王玉的全部资料全都显示出来了呢，其根本原因就是＂疙瘩皴＂没有重名的。不是王玉多有名，而是因为＂疙瘩皴＂的神奇的笔墨语言，王玉才跟着出了点名。

一开始那些比较有名气的大画家们对＂疙瘩皴＂根本就不屑一顾并且有时还会冷嘲热讽几句，但是我始终就是一个不肯轻易认输的人。

我心里在想，（他们心里可能有些不太平衡，自己这么大的名气都没弄岀啥名堂，你一个小小的平民画家怎么还能搞出一个＂疙瘩皴＂新技法出来了呢？这肯定是不可能实现的事，是完全荒唐之举？）。

实际上，事情往往都是这样的，你越瞧不起的人，他反而越能干成事，因为他没太引起众人的注意，他反而却赢得了时间在闷头作学问，自己偷偷地去長本事長技能去了。

在学术研究上更是这样，大都在隆重的场合里逢场作戏的时候，不是你被捧，就是你用心地去捧别人，一来二去时间就全浪费过去了；而那个闷头作学问的人确有了充足的时间去努力钻研业务，一旦成熟了，你才会觉得这太不可思议了，这个世道太荒唐，他怎么会比我强？

事实证明，什么新鲜事物一开始都是比较艰难的，也时常被人瞧不起而冷嘲热讽，甚至有时会打压你；但是一旦成功了，他再想打压都打压不住的时候；反而他却会向您投来羡慕的目光。

这并没什么好奇怪的，人就是这德行，在短时期内是很难改变的，这得在真善美人的本性得以全面的提高之后，人们才会逐渐改变当下的这种社会现状和思想意识。

算了不谈这些离题太远的问题了，还是接着谈咱们的主题＂疙瘩皴＂的传承和创新问题吧！

六：

具有独特性质的＂疙瘩皴＂技法，它的历史价值取向问题会有什么样的发展势头呢？

目前＂疙瘩皴＂技法的发展势头还是很正常很乐观的，前景是大好的，因为诸多因素和环节都能充分说明这一点。

①：

首先这个现代水墨画新技法＂疙瘩皴＂它具备了各种优势；它首先在画面上占住了一个生动和鲜活这一个很重要的因素，大大不同于其它各种皴法，其主要原因它并不是一笔一划勾或画出来的，而是连皴带擦一块弄出来的，每笔醮的墨深浅各不相同，所以弄岀来的笔墨效果就非常的丰富而又变化无穷。

②：

学习＂疙瘩皴＂技法入门很容易，少者三两天，最多一个星期就能掌握了基本方法，而后又自然而然地逼着作者本人去多读书長见识，多出去写生和细心观察所画物体的局部环节。

为什么我用自然而然地逼着自己去多读书和多观察物体的局部环节这句话呢？主要在作画时采用皴擦的过程中必须心中有物体的具体形象才能因势利导和见异生发，否则心中没有成竹在胸的把握，就不可能达到因势利导和隨机应变及见异生发。

而多读书是为了提高自己的整体的艺术修养，也是为了自己的眼力，眼界和格局有明显地提高，在行笔运墨的关键时刻才能分出好与坏的笔墨效果，才会将精彩的地方留在画面上而把败笔的局部遮蔽住。

③：

所以我敢断言，只要＂疙瘩皴＂技法能发展的正常，一代接一代地传承下去，并且再有新的研发演进的新进展，此皴法必将成为多少年后那个时代的传统技法。

④：

到目前为止在全国范围内还没发现有什么非常独特的新技法新皴法的出现，大都是按着历史上传统技法沿续下来的，既使有些奇怪的画法那也只是自己玩耍一下而已，有的弄得很怪异但不好看也不美，那就肯定登不了大雅之堂，纯属旁门左道。

好看而又耐看才是艺术审美的关键所在。

⑤：

原央美院長，美协主席靳尚谊先生在一次座谈会上曾说过，不管你怎么画，在画什么，是什么流派，用什么技法，但最终的只有一个标准，那就是得＂好看＂。

（注：这并不是靳先生的原话，只是这个大概意思而已）。

⑥：

至于说采取运用此＂疙瘩皴＂技法创作的作品在历史上的历史价值取向如何？

客观地说，这谁也说不太准，因为谁也预料不到几十年后，此皴法到最后是否能世世代代传承下去，如果传承的好，那历史的价值取向肯定是很理想很可观的！

不过有一样倒是可以能作到自我把控的，那就是在我本人在有生之年里，肯定我要用毕生的所有精力，将此＂疙瘩皴＂技法研发，演进，传承到最理想的程度。这一点是肯定是能作到的。

⑦：

我近几年早已与一些对＂疙瘩皴技法＂感兴趣的朋友说过了多次，一个敢承担社会责任和历史使命的人，一定要有个大的情怀和格局才能成就大业。

我一再强调说，此皴法虽然是我牵头开始研发演进首创的，但是这个艰巨的历史任务是需要几代人才能成就的伟业。

例如扬州八怪和竹林七贤不都是集体来向后代传承的吗？

假如说，我王玉至今也没研发出来这个具有独特性质的＂疙瘩皴＂，那我每天还是照样像以前那样天天画些传统技法的画，当然很劲松了，用不着费这么大的精力来研发推广这个＂疙瘩皴＂技法；画点得心应手的拿手画，那顶多只能多挣些银两回来。这与能创造出一种新技法新皴法，代代传承下去相比，多挣几钱那不就显得很渺小很微不足道了。

二O二二年初我已经在北京策划成立了（千年一叹疙瘩皴学术群）的高研班了吗？因为疫情关系，只好不断地搞一些网上视频教学，现已经开讲十多个课时了吗，学员总共已经有一百人左右，不仅有多个外省市的，还有多名境外的学员，其中还包括台湾艺术院校的几位教授和院长都来参加。

我想，搞学术研究就得认准一条道跑到黑，一直要坚持走下去，那肯定会有很好的收获和前程的。

走好自己选择的路，那肯定都是些上坡路，而那些好走的老路肯定是别人已经走过的路，虽然都是些下坡路不太费劲，但是那也绝对看不见最美最壮观的美景。

（千年一叹疙瘩皴学术群）视频教学示范图＂曙光初照图＂完成后之全景。

上图＂曙光初照图＂的局部特写。

皴是灵魂花似雾

来生缘

南雁北归白云间，

西水东逝万重山。

斜晖脉脉千帆尽，

落霞依依孤骛远。

寸心无言向苍天，

泪断慈母手中线。

终是前尘未了缘，

待重结下来生缘。

—— 一苇 • 来生缘！

一一一一一一

天苍茫雁何往？

芦花似我满头霜，

别怪山翁笔力狂。

双雁相携逐春去，

蓬舟无主欲何方？

一一一完達山人王玉

所以我要尽毕生的精力，把这个"疙瘩皴“技法宣传好，推广好；整个后半生就干这个事了，非弄出点名堂才肯罢休。

这幅"幽谷“之作，我是真的动了点心思了，从构图到布局，从笔墨到节奏，画面上空白的安排和雄鹰的数量，都考虑了再三；就连落款题字到盖印都动了一番脑筋的。

咱们业内人士都知道，画繁易，画简难，画黑容易，留空白难，画实容易，画虚难之道理。空白留的好，比画黑了重要的多。

画面上虽然没有画太多东西，但是得让人感觉到有很多东西在里面才行；这才是最难的。给观众以更多的想向的余地和联想的空间；此处无声胜有声乃为高手也。

画面上能达到简洁而不简单便是一幅好画，我就是本着这种要求来努力完成这幅画的。尤其是疙瘩皴技法的运用更是得心应手。老王婆子卖瓜，何况疙瘩皴技法还是自产自销。

自古以来，就有水墨为上之一说，纯水墨画的难度是比较大的，不像上颜色还能搞点遮蔽工作，所以画纯水墨画既要胆大，又要稳准狠才能达到预期的目的和效果。

我在日本办画展时，日本人对纯水墨画是非常喜欢的。凡是纯水墨画，不管大小尺寸基本剩不下。

下面我再来谈谈"幽谷“之作的笔墨问题；首先在选纸和处理好纸之后，更主要的是选笔的问题；从古至今就有手巧不如家什妙这一说法。

画疙瘩皴最好选用兼毫長峰笔，外面是羊毫，内里是狼毫。狼毫是为了挺，羊毫是为了多吸墨，还得是个長峰笔，软中见硬，硬中有软，吸墨又多；在处理好的凸凹不平的生宣纸上，捺下去就能画出一大片，提起来就能画出一条中峰线。用起来舒服极了，心情一好，越画越顺手，越来劲。真可谓，捺下去一大片，提起来一根线！充分利用纸，笔，墨及水的特性；这就是疙瘩皴的神奇所在。

我个人认为，水墨画水墨画，墨离开了水的作用和润化；那就称不上水墨画和中国画。

宣纸的凸凹效果和長峰笔的软硬兼施，以及浓淡墨的千变万化；皴擦并用，皴中带擦，擦中又有皴；从而使疙瘩皴技法更显的神奇无比，出神入化啦。

用笔用墨也一定要到位，就跟舞蹈演员在舞台上作动作是一个道理，要大大方方，大起大落，一招一式都要送到位，只有这样，台下的观众才会看的大气，舒展，过瘾。

用笔更要果敢，肯定，有力；能一笔画成的绝不画第二笔。一笔画成的效果与十笔八笔描出来的效果那是绝对是不一样的，在力度上是有着天壤之别的。

用墨也是同一个道理，须六七遍染出天空雲的效果，你却只染了一两遍；那效果也是绝对不一样的，丰富及层次感就会少了许多。

浓破淡，淡破浓；浓浓淡淡，淡淡浓浓以及积墨法，都是须要在疙瘩皴技法运用中充分利用的。

在运用疙瘩皴技法中。有些时候，不是你想要画个啥，而是在运行之中偶然出来的神奇效果像个啥，从而引导它更像个啥。因势利导，是在人为。

在疙瘩皴的用墨方法上是由浅到深，一遍比一遍加深，待皴到第三遍的时候，这时要用线条把山石的结构，明暗，山的阴阳向背都得随之而勾出来。等皴到第四遍的时候；到暗部就要用略重一些墨来皴，到亮部就得用淡墨来皴。

慢慢来，慢慢熟悉；只要方法对了，反复练习，熟中才能生巧吗！

心中有数，手下才会有准。

王玉疙瘩皴技法教学文字图解 （上半部）

写在王玉疙瘩皴技法教学视频之后的文字说明注：

（此文字教材图解）

我只是举几幅画的例子来详细说明一下而已。这个主意还是在我早年的学生刘海忱先生的提议下增加的，因为我本人是没有这方面经验的。

海忱 他毕竟在央视科教频道当过多年编导；他的编排水平肯定是有丰富经验和了解观众心理需求的。

与此同时，台湾的几个艺术院校的教授，校長也来电对此技法教学视频片表示祝贺，（注：因疫情之原因，原定赴台讲学而末能成行），他们也希望再加一部分文字图解，这样可以慢慢理解和欣赏，结合看视频效果会更好。所以我就立马动手编写，使之更加完善一些，何况这还牵扯到两岸画友之友谊；不可不办！还得办好！

早春三月               （图在文字之后）此幅作品是采用了疙瘩皴技法画的山坡和山石。另用传统技法画山花，天空，飞鳥。是用疙瘩皴法与传统画法相结合而完成的。选纸和纸的处理，视频里都讲过了，（略）。山坡上的山石是用疙瘩皴技法画的，先用淡墨按构图打好的炭条稿来慢慢地，把笔放横用侧峰一点一点地皴和擦，炭条稿只画个山石的大概位置，（不必把每块山石细部都用木炭条打出来，山花的位置先空着不画，否则就限制了疙瘩皴画山石的自由发挥了）；皴擦并用，时快时慢；此时要根据已皴擦出来的效果因势利导，见异生发；好的留下，不理想的接着皴。好多地方和局部是凭手感而进行的，什么时间？什么地方？是用笔尖还是用笔肚，还是用笔根来皴擦；这都得靠多次练习才能掌握的。老师用语言是表达不出来的，只能意会，很难言传。这种分寸感的拿揑程度，完全是自悟出来的，而不是老师教出来的，是自己逐渐感受和完全领悟到的，即为人们所说的；有感觉了。这种感觉即是灵感与手感相结合的可贵之物。

画的像不像并不太重要，主要找到"感觉”了最为重要。史论上所说的似与不似之间，（是指写意画），就是说完全像也不行，完全不像也不行。似像非像才行，这里面所指的就是要画出自己的一种感觉，（写实画）。

这古人真会给人出难题，非要在似与不似之间讨生活。画山石随时都要有随机应变的准备，去孬存美，留下像石头的笔触，顺之再消灭不像石头的地方；以加重墨的方法復盖不理想之处，以此重墨处来当作石头的阴暗部位。

因势利导，随机应变，留下理想部分，遮蔽住不理想的部分，这些便是画疙瘩皴的基本套路。

这样下来就基本光剩下好看的比较理想的部分了。因为，此皴法经常会出现意想不到的偶然效果。

这幅画中山石的鲜活性，生动性而是自然形成的效果；别说别人来临摹，就是我本人来再重画一遍，画十遍；也画不了一模一样浑厚自然的程度，根本就找不到从何处下的笔。这种自然而然出现的偶然效果是作者绝对意想不到的。这就是疙瘩皴技法的神奇之处和可爱之处，越画越想画，不想停笔；因为它随时都会给你带来惊喜。

山石中有大有小，有薄有厚，有深有浅，有重叠有独立，参差不齐，疙疙瘩瘩，浓淡干湿很是自然，这绝对是你意想不到的神奇效果，你若成心画是肯定画不出来的。

最下面重墨的部分我又将比较漂亮的绿色压在重墨之上，（注：不要用太翠太浮躁的绿色，要用即艳非俗而是要用比较沉稳的绿色），让整幅画面更有生机，更附合早春的味道。

飞鸟的排列也是按着我的三一二节奏法来安排的，（是指从数量上说的）。一三二或三一二都行；就是不能升密或降密排列，一二三或三二一。

这是林语堂老先生的惊世名言，一切艺术问题都是节奏问题。

由此受益多多，便形成了我的三一二节奏法。从而使自己在创作实践中终身受用，终身不会忘怀之至。

我真佩服林老先生，他既不画画，也不搞声乐和任何器乐；又不跳舞和唱歌，他怎么能说出这么准确而高级的惊世名言呢？真使我佩服的五体投地。

在运笔用墨的时候，留住好的，消灭次的；这就须要看作者的眼力和眼界的高低了。若分不出好坏效果来；把好的，生动的部分逐渐一步一步地都画没了，却把不好败笔的部分全留在画面上。那可真就没办法了。那只好先去提高眼力眼界去吧。可以说美盲是搞艺术的天敌，是致命的大问题！实际来讲，画画本身就是搞遮蔽工作的，把好的部分保留住，发扬光大。把坏的不理想的部分纠正过来或遮蔽掉。

这片山花也是比较难画的，即艳又不能俗，即丰满又不能堵。有远有近，不仅要有质感，空间感，体积感，甚至要画出空气感才为最妙最佳效果；这样才会让观众产生有如身临其境之感。

这片花海，实际上就是拿多种淡粉色，粉红色，胭脂色，白色在生宣纸上画素描。既整体又空灵，既可人又不俗气闹人。

这幅（早春三月）是我非常满意的一幅得意之作，后来又反复画了好多次，但都比不上这幅那么生动，鲜活和那其温柔含蓄的视觉效果。当即作了一首抒怀诗。

皴是灵魂花似雾    （注；取悦自己往往是自信的前奏）

（一）

构图神奇看布局，

笔是骨架墨是衣。

皴法历来难突破，

文化底蕴唯可依。

（二）

干湿浓淡点和线，

疙疙瘩瘩显出面。

皴皴擦擦难预判，

疙瘩皴法神奇现。

（三）

早春三月百花树，

皴是灵魂花似雾。

劝君随我去感悟，

君善画魂我画雾。

（四）

花海引鳥来仙境，

雄鳥领舞雌助兴。

谁说江南多秀丽，

北国浑润放豪情。

（五）

纸上谈兵也是兵，

排兵布阵思路清。

笔墨语言抒真情，

军无戏言听指令。

（六）

疙瘩皴法也是法，

说三道四别管他。

只盼此法能继承，

此法必将传天下。

2O2O年夏完達山人王玉忆写於胶东半島黄海之滨

雄鹰傲苍穹

明月系清风，

雄鹰傲苍穹。

纯墨润天地，

春夏与秋冬。

烟雲在湧动，

鬼斧见神功。

神奇疙瘩皴，

相传给子孙。

2O20年夏完達山人王玉此幅纯水墨山水画是在疫情期间完成的，数日里在无奈之中把自己关在画室里，反正也不便出去，更没有来客；正是享受孤独寂寞的恰好时刻，所以才连续画出了多幅比较满意之作，躲进小楼成一统，尽情的取悦自己，自恋式的自我欣赏，自拉自唱，茶酒交替自酙自饮；自吹自雷都无仿。

看起来，只要心态好，不利因素也可以变成有利条件。心越静，越没杂念，越放松越容易画出好东西来！在这幅纯水墨山水画中，因为是黑白对比强烈；疙瘩皴技法显的就更加明显突出一些。朦朦胧胧的圆月，羞羞哒哒地藏在杂树丛的后面，恰似悠抱琵琶半遮面的少女一样含情脉脉的偷偷地看着你，你确混然不知。

在艺术作品中月亮总是要比太陽更抒情，更让人联想到圣洁。从古至今，大文毫，大诗人，大画家大都对月亮寄于无限的深情；月亮的圣洁，高贵之处就是初一，十五不一样，甚至每天升起的时间都不一样。这便会让人感觉到更皎洁，更向往，更親切，更加的神秘。

这幅"雄鹰傲苍穹“之作，雄鹰只占了画面的一点点位置，而山，云和杂树却唱了主角；我是用山，雲，杂树及苍苍茫茫的疙瘩皴技法来烘托雄鹰和圆月的；山石和杂树越苍茫，月亮便显得更皎洁，雄鹰也越发显得高傲无比。

再加上用传统技法渲染的雲天，就更使画面产生了一种神奇的视觉效果和强烈的视觉冲击力，光天上的云我就渲染了六七遍，从而达到了我预想的画面佳境。

从技法上分析，这幅画采用传统技法和现代水墨画新技法疙瘩皴相结合，是再合适不过了；一苍一柔，一强一弱，极普通的杂树丛衬托着高贵而圣洁的皎月，确实能给人一种很舒服很迷恋，而又很深刻的联想。没有低贱便沒有高贵，没有弱小便显不出强大，就好像没有草民便显不出**是同一个道理。

小草深知自己的根扎的浅，所以才含泪活着不敢長高；松树因知道自己的根扎的深，所以才敢去迎风招展，顶风冒雪。但是小草遇到劲风它会低头弯腰，而松树往往过于强势而被折腰。

这幅画的疙瘩皴技法，因为是纯水墨，所以其皴法和笔迹看的非常清楚，对于初学者来说是最好的范本。这个疙瘩皴技法虽然学起来很容易，很简便；但是操作起来的学问可就大啦。

比如说，处理纸时洒水点的大小，正面或侧面洒都有所不同，纸干到什么程度才可以洒第二遍水；（在一至六集的技法视频中我都谈过了，这里就不再重复了。选纸和对纸的处理是最基础的前堤和手段，这种皴法的关键是在运笔的手法和手感上了。

虽然手段易学，顶多用一周的时间就可以完全掌握了，但是手法和手感恐怕得用二三年的时间才能逐渐熟练起来，才会得心应手，这还得在多方面的学养，眼力，格局都已经达到一定高度才会运用自如，任意挥洒。否则就很容易变成一看就会，一画就废的结果。

另外，疙瘩皴技法是一定要附着在所画物体的结构上，否则，就只是织出一片大眼小眼不同的破鱼网，那就失去了此皴法的实用价值了。

山体，山石，瀑布，树木，建筑，人物画的服饰，花鳥画的配景都是有具体结构的，都有着明暗关系和阴阳向背的区别，一定要把疙瘩皴技法用在其各个结构上才会收到效果。阴暗的部分，皴法用墨就重一些；明亮的部分，用墨就相应的淡一些。

总之要把此皴法用到合乎情理的程度，才会显现出意想不到的奇效。

就是画结构，也要有节奏感，大小的穿插，浓淡的对比，高低的排列，干湿的区别，明暗的反差等等一系列的因素都要全盘考虑进去方可奏效。否则，就是一堆破鱼网，一堆脏兮兮的乱笔废墨。

这幅画我完全运用了传统与现代的笔墨语言来完成的，天空，云，月，鹰全都是用传统画法完成的，而山脉走向，山石结构，包括杂树丛几乎全是用疙瘩皴技法完成的。

这幅画的云，画的很到位，细细品读起来，好像云慢慢在移动，再加上羞月和雄鹰的陪衬就更显得有动感了。可见，采用两种方法相结合的方法来创作是可取得，是可以继续尝试的。

（注：上半部结束）。

王玉疙瘩皴技法教学文字图解（中部）

雲山惜墨千秋画，

溪水无声万古琴。

这幅纯水墨山水画"幽谷“是本人近年来创作出来的非常满意的得意之作。下面我就来自我剖析这幅作品的创作过程和创作理念；①，我采用了自创的疙瘩皴技法和传统技法相结合的方法。

②，我追求简洁而不简单的画面效果。

③，为什么采用了纯水墨画法。④，构图的独特设想。

⑤，采用了果敢苍劲的用笔。⑥，天空和雲雾中，墨的渲染过程。

⑦，狐鹰的画面效果。

⑧，落款和印章的合适位置。

以上这八条，是我创作之前的战前准备和认真思考的具体设想以及所必备的条件。这个疙瘩皴法的问世，可以说是我前半生所作事情中最为重要的一件事。

它是我近五十年（半个世纪）所研究和创作水墨画的一次飞跃。

腰系几支秃笔走南闯北，怀揣半瓶子墨水到处挥洒。作为一位先天不足，后天无靠的东北人来说，在京城能弄到这种程度实属不易了，京城是什么地方？是天子脚下，是文化艺术中心，是文化精英，文人荟萃的地方，在这里舞文弄墨，那不就等于在班门弄斧吗？是得需要好好掂量掂量自己，是半斤呢！还是不够八两呀？我的疙瘩皴技法，就好像是一个瞎老婆生个秃儿子，不管他人怎么说，我得精心喂养他。他毕竟是个男孩，可以传宗接代。（这就是我们东北人的性格，胆子就是大，什么事都想弄个究竟，敢为天下先，爱牵个头，整个事）。

古稀之年便开始研发演进现代水墨画新技法疙瘩皴；在别人眼里，这个老头真不安分，老了老了还弄什么疙瘩皴法呀！真是不知道累？

北京这么多大名家都没发明出什新"皴法“来，都是按着古代遗传下来的皴法一直在往下传，往下画着。

我这个老北漂，楞是胆敢弄出个新"疙瘩皴技法"来。

但是，时代总是要进步的，是要向前发展的！石涛早就有话在先，"笔墨当随时代"。

我真是没有白在大庆油田干过那么几年，还真是有了那么一点点大庆人的精神和作风，"有条件要上，没有条件创造条件也要上“的劲头。

说实际的，眼下疙瘩皴的处境就是这种状况，自己底子又薄，社会又不肯轻易认可；尤其是在行内，真是挺艰难的。

自己的年令又逐渐在变老，虽然大病没有，可是小病也不断呀，始终是疾病缠身有增无减；手脖子，脚脖子，腰干子及内脏的多种结石已有好多种毛病了。

说真的，苍天对我真的不薄，还是比较宽容的，没有让我得上要命的病。

多少年来，尽管小病不断，但是精力和精神头还是很旺盛很充沛的。我对待疾病的原则是要与它们和平共处，只要不是太痛苦，太难受，基本都是保守治疗，将就前行。但是，只要是保守治疗，不动大手术，去不了根；那就意谓着天天都在忍受着痛苦；世界上没有任何一种疾病是既舒服又好受的。自己有时也在想，有一利就得有一弊；什么好事都落在我的头上，痛苦的事也应该有些才对，这样才会公平。

前些日子见到一条报导，在日本有一部热播电影"含泪活着"，日本人都在抢着看。看后有好多想自杀的日本人都转变了轻生的念头。

这个影片内容，写的就是一个中国上海男人在日本孤身一人（黑着）干了十五年苦力，为的就是想让国内的女儿考上好大学，将来好有个出息。

相比之下，人家的"含泪活着"与我的"挣扎前行“，我的生活条件要比人家好得多的多。最低限我的经济条件，家庭状况，物资基础不用那么去拼命卖苦力挣钱了，只是在精神上，学术上，艺术追求上有些痛苦地挣扎着；这是我自找的苦头。痛苦和挣扎只是自我感觉而已。

就好像作家和画家感觉孤独和寂寞有一种幸福感似的。反而人多热闹就很难沉静下来，沒有沉思便不会思考，没有思考便不会有思想。所以说书画个体劳动者好像不太适合群居！

但是我深知并且也明白，也别太孤寂，太追求完美了，要适可而止为好；必竟年事已高了，弦不必绷的太紧。月圆是诗，是一种圆满之美；月缺是画，也有另外一种情调在里面。

既使我的疙瘩皴技法发扬光大不了，那就仅凭自己现有作品的价值来说，全家妻小的温饱也不会有太大问题的。（注：前十年山东就有几个老板合伙想常年包下我去为他们画画，开价是每天一万元。诱惑力确实不小；可我却回答他们，谢谢你们的好意和看重了我，但是我这个老头子是只卖艺不卖身的）！

当时我自己心里在暗想，若真是那样的话，人家能让我闲着吗？什么画好卖就得让我紧着画什么不可，哪还会有我自己的艺术追求了吗？更不会有今天的"疙瘩皴"了。

一位搞艺术的，一旦失去了自由想向的空间，那就是一台没有思想任人摆布的机器！

眼下我在艰苦不断地艺术追求，追求创新，只是作为一位画家，作为一个男人应该要有的社会担当和家庭责任感而己。

挣扎前行将会锦上添花。而不至于含泪活着。我自己觉得"挣扎前行"本身的含义就很阳光，很自信的；必竟是在想往前行。

眼下"疙瘩皴"技法虽然也得到了一些业内人士和专家们的认可和赞许；但是，那些位高权重的大名头还是处在一种怀疑和观望的态度。这不要紧，那些位高权重的人早晚也得有离去的时候，可以这样来说，"任何人都是耗不过时间的”。在时间这位公证的大法官面前每个人只是个过客而已，不堪一击。

可是我对"疙瘩皴"却一往情深，不离不弃，可以传宗接代吗；只要是好东西，肯定会一代接一代的传下去，也是会发扬光大的。

就得有龚贤，龚半千的气慨和豪情，当时社会并不认可他的白龚，灰龚，黑龚；但这都没关系，一气之下老先生连龚贤的名字都改了；我等你半千五百年。所以才有今天人们相互美传的龚半千。

而如今，果真是让龚贤老前辈给说对了吧。在近现代的几位大师中有几位不学龚贤，龚半千而成功的。

看来，自信是一切成功者的必备条件。细想起来，美术界那些位高权重的大人物，他们不认可并抱着怀疑态度是可以理解的。在他们眼里你算个老几，他们自己还没弄出什么名堂来呢！怎么会认可说你好？

所以我要尽毕生的精力，把这个"疙瘩皴“技法宣传好，推广好；整个后半生就干这个事了，非弄出点名堂才肯罢休。这幅"幽谷“之作，我是真的动了点心思了，从构图到布局，从笔墨到节奏，画面上空白的安排和雄鹰的数量，都考虑了再三；就连落款题字到盖印都动了一番脑筋的。咱们业内人士都知道，画繁易，画简难，画黑容易，留空白难，画实容易，画虚更难之道理；

空白留的好，比画黑了重要的多。画面上虽然没有画太多东西，但是得让人感觉到有很多东西在里面才行；这才是最难的。给观众以更多的想向的余地和联想的空间；此处无声胜有声乃为高手也。

画面上能达到简洁而不简单便是一幅好画，我就是本着这种要求来努力完成这幅画的。尤其是疙瘩皴技法的运用更是得心应手。

我老王头卖瓜，何况疙瘩皴技法还是自产自销。自古以来，就有水墨为上之一说，纯水墨画的难度是比较大的，不像上颜色还能搞点遮蔽的办法，所以画纯水墨画既要胆大，又要稳准狠才能达到预期的目的和效果。

我在日本办画展时，日本人对纯水墨画是非常喜欢的。凡是纯水墨画，不管大小尺寸基本剩不下。

下面我再来谈谈"幽谷“之作的笔墨问题；首先在选纸和处理好纸之后，更主要的是选笔的问题；从古至今就有手巧不如家什妙这一说法。

画疙瘩皴最好选用兼毫長峰笔，外面是羊毫，内里是狼毫。狼毫是为了挺，羊毫是为了多吸墨，还得是个長峰笔，软中见硬，硬中有软，吸墨又多；在处理好的凸凹不平的生宣纸上，捺下去就能画出一大片的面，提起来就能画出一条好的中峰线。用起来舒服极了，心情一好，越画越顺手，越来劲。

真可谓，捺下去一大片，提起来一根线！充分利用纸，笔，墨及水的特性；这就是疙瘩皴的神奇所在。

我个人认为，水墨画水墨画，墨离开了水的作用和润化；那就称不上水墨画和中国画。宣纸的凸凹效果和長峰笔的软硬兼施，以及浓淡墨的千变万化；皴擦并用，皴中带擦，擦中又有皴；从而使疙瘩皴技法更显的神奇无比，出神入化啦。用笔用墨也一定要到位，就跟舞蹈演员在舞台上作动作是一个道理，要大大方方，大起大落，一招一式都要送到位，只有这样，台下的观众才会看的大气，舒展，过瘾。用笔更要果敢，肯定，有力；能一笔画成的绝不画第二笔。一笔画成的效果与十笔八笔描出来的效果那是绝对是不一样的，在力度上是有着天壤之别的。用墨也是同一个道理，须六七遍染出天空雲的效果，你却只染了一两遍；那效果也是绝对不一样的，丰富及层次感就会少了许多。

浓破淡，淡破浓；浓浓淡淡，淡淡浓浓以及积墨法，都是须要在疙瘩皴技法运用中充分利用好。在运用疙瘩皴技法中，有些时候，不是你想要画个啥，而是在运行之中偶然出来的神奇效果像个啥，从而你便引导它更像个啥。

因势利导，事在人为。

在疙瘩皴的用墨方法上是由浅到深，一遍比一遍加深，待皴到第三遍的时候，这时要用线条把山石的结构，明暗，山的阴阳向背都得随之而勾出来。等皴到第四遍的时候；到暗部就要用略重一些墨来皴，到亮部就得用淡墨来皴。慢慢来，慢慢熟悉；只要方法对了，反复练习，熟中才能生巧吗！心中有数，手下才会有准。

王玉疙瘩皴技法教学文字图解（下部）

树之苍，墨之魂）                            图在文后这幅"树之苍，墨之魂”，主要是表现树干树枝的穿插，浓墨与淡墨的反差，暗部和亮部的衬托，从而他们之间便形成了疏密关系的节奏感，加上树干上又采用了疙瘩皴技法等等一切因素都是经过作者全面考虑而安排的。其实，看起来是在画树干树枝，实际上作者是在看除了树干树枝之外的空白；只要这几块空白留好了，有节奏感了，那就说明这幅画的构图是比较理想的，而后便是看作者手下的功夫如何了；是奔放粗旷还是轻描淡写是两种表现形式，此幅作者是采用了狂野之用笔，墨也随之大写意。所以好像画出了墨魂在吸引人们的视线和观感。这幅画的关键所在就是节奏感，笔笔处处都在注意着对比：用笔也果敢痛快，绝不托泥带水。实际这幅画的尺寸并不大，只是个四尺斗方，但是给人的感觉是幅大画，给人一种无限量的感觉。这幅画刚画出来的时候，在微信视频上，北京画院，山水画大家張仁芝老师就主动来电话说，这張画很好，很生动，很有节奏感和视觉冲击力。并且一再说不要再动了。他是生怕减弱了效果。只有这样真正的朋友才会这样关心你，你画出一張好画，他比你还高兴呢。后来我就没再怎么动这幅画，只是在下半部染了点淡墨，使之更紧凑，更统一一些而已。过后，很多业内人士和专家都对此作给于了很高的评价和肯定。都说此幅画作是一幅难得的佳作。将兆和的大弟子，人美的大画家张广先生就说过几次，"王玉是在画他自己，而别人大都是在画他人“。我画画是本着一个原则，一笔能画成的绝不画两笔。一句话能说到家说到位的，绝不再说第二句。这就是东北汉子的性格。这个原则用在画画上虽然能达到稳，准，狠。但是，要是用在人际关系，与人交往上。恐怕就会出口伤人啦。（雲淡羞月千秋画）                          图在文后        雲淡羞月千秋画，小鳥依人万古琴。惜墨如金为谁省，画简更比画繁难。昨日用的涮笔水，今日省下换酒钱。2020年夏完達山人王玉写于威海这幅竖長条的画，还没画完，正在调整之中。我先把它拍下来，就是让大家看一看没完成的半成品是什么样子，疙瘩皴技法刚皴了两遍，画面的最下部已经出现小疙瘩了，估计再皴两遍效果会更明显。天空，圆月，小鳥，杂树丛都基本画完了，整个画面的下半部都已经形成点，线，面的节奏感了。这幅画的立意就是给人一种空旷，惮义之感。尤其是大面积天空和淡云给观者一个极大的想像空间和联想的余地；同时与下半部分便形成了强烈的反差，从而更加强了画面的节奏感。另外，天空的渲染是用传统画法完成的，总共染了六七遍，每遍的色阶都不一样，但都在一个灰兰白调子里求变化；看上去好像很不经意染完的，实际上，这个天空所费的脑筋和精力远远超过画的下半部分。下半部分属于大胆落笔，而天空确是细心收拾了，求其雲淡风清的微妙变化。下半部采用了疙瘩皴技法，上面天空用的是传统技法，从而形成了鲜明的对比。下面要的是苍劲有力，浑润华滋，而上面求的是柔情似水，棉里藏针，柔而不弱。实际上，在山水画里面最难表现的就是雲，水，雾，霜。看似虚无缥缈，实际上它们都是有结构的。是无形中的有形，更要有形中的无形。这幅画是先靠想法取悦于人的，虽然想法强于技法，但想法得靠技法去完成的，技法是为想法服务的。二者形影相随，谁也离不开谁。没有高超的技艺，手下的功夫没有准，再好的想法也难以实现。所以说想法和技法的高度结合才会出现精彩无限。好啦就谈这么多吧，越谈越多，越扯越远，再谈恐怕就要离谱跑题了。画画可以任性；说话和写文章，白纸黑字肯定要有板有眼才行。这个补充的文字图解就写到这，待今后有了新的想法和技法再与大家共同学习交流吧。从而取得更大的进步。2020年夏日完達山人王玉写于威海下面再顺便发几幅疫情期间画的近作，其中也有多幅是用疙瘩皴技法完成的，望同行们多多指教！

在皴擦过程中墨与色如何运用：

①，在皴擦的过程中，浓淡干湿的不同墨色，基本要皴擦到五六遍之后方可考虑上颜色，否则墨色不够丰富，既使上了颜色也不会太理想，因为那么多层的墨底子便显不出厚重感来了；若过早把颜色上了上去，那再去在颜色上皴擦就很容易死板并且很不灵活，根本就没有了那个鲜活劲啦。

②，颜色可以在墨底子不太理想处，在败笔的地方施以用比较干的颜色进行皴擦，因为这个时候画面早已不怎么平了，很容易再皴出像网状的颜色圈圈来，即为色皴。

从而更能增加整幅画面的层次感和厚重感，并且使墨疙瘩又套上了一层彩色疙瘩，并且很有装饰效果，能给人耳目一新的感觉。

③，待整幅画面即将完工的时候，可以从画幅的背面，再用喷务器（喷壸）将画的背面全部喷湿后再罩上一种淡花青墨或淡赭石墨，（注：冷调子罩花青墨，暖调子罩赭石墨），从而来增加画面的整体感和厚重感。

九：疙瘩皴技法与传统画法应该如何来相结合。

①，在一般情况下，两种皴法基本都得相结合来画，因为在绘画中大都是利用近大远小，近实远虚才能拉开距离，才会显出空间感来。如果近处和远处都采用疙瘩皴技法来完成，那么远景就不显得远了，近景也不显得实了，更不容易画出空间感来。

②，再比如说，古人绘画理论上早就讲究丈山尺树，尺山寸树的基本规律；几乎是要缩小十倍才会显出运近和空间感来。

所以说疙瘩皴技法只可在近景多用，中景少用，远景不用。

③，画云雾，水面都须要用传统画法来完成。那在不怎么平的宣纸上画疙瘩皴很容易画成，但在不平的宣纸上再来画云雾和水面就很难了。

在这时我们就应该再一次地把整个画面用喷雾器全部喷湿，这样纸面就会平了。（注：一定要在整个画面全干透了才能喷湿，否则会将已经画好的疙瘩皴全都化开跑掉了）。

为什么要全部喷湿呢？因为局部喷湿很容易不平，画云雾和水面一定要在纸面非常平的情况下才容易画好。

④，画水口和瀑布可以在画疙瘩皴的同时简单地皴出水口和瀑布的形体来，但这时绝不能画实画满画足，因为还须要再用传统画法来补充，这样水口和瀑布才会有润的感觉，不至于太干而不太像水。

⑤，画树一般来讲须要用木炭条先把树的形状与姿态勾画出来，主干暂时空白着，先用水墨的点和线画大枝和小枝及树叶，待小技和树叶基本画完的时候，再用中長峰兼毫笔蘸上中淡墨，用侧峰横扫或皴擦树的主干，一遍不够就可以皴上它两三遍；直至与大枝皴到浑为一体为止，这样一颗完整的树就显现在你的眼前了，站在远处再细看看，最后再作一下局部调整就可以了。（注：画面上的所有物体结构都可以照着此法来进行）。

总之，画到后期就是看的审视时间長，而画的时间短了，这就叫作画面的最后调整，直至满意为止。

十：根据整幅画面的墨与色再作一次综合性的统一调整。

①，审视最终画面效果时，主要是要看疙瘩皴的终极效果，是否能显现出此皴法的独特性，鲜活性，生动性和视觉冲击力。

②，审视一下疙瘩皴与传统画法结合的是否舒服，和谐统一。

③，题款和落印都要根据画面的构图来安排题款和落印。

另要加上千年一叹疙瘩皴技法文字图解上半部和下半部，（包括图片）。

以上为疙瘩皴技法的详细步骤和方法。

（注：因印制成技法工具书里面的图片，都得是用专业相机拍摄才能印刷，所以出版发行可能还得需要一段时间才能实现。我的这本技法工具书力求与以往众多的工具书要有明显的区别，我是想图片和文字紧挨着〈不隔页）才能让读者看着即方便又舒服）。

一：艺术家的眼界，格局，笔墨语言与情商之间的关系。

一位画家或者是一位业余的美术爱好者，要想成为一位有成就的艺术大家，他首先得具备以下几个基本条件才能有所建树。

李可染先生早年就说过，要想成为艺术大师或巨匠必须具备以下五条基本条件：

①，天份。②，勤奋。③，学养，④，机遇，⑤，長寿。

本人觉得除了这五条基本条件之外，作为一位真正的艺术大家还要具备多愁善感的情怀，特立独行的想法和高超的技艺以及丰富的想象力和超人的悟性。

然而情怀，情商是第一位的，而想法和技艺以及丰富的想像力是属于第二位的。它们之间的关系是相互依存，相辅相成密不可分的唇齿关系。

情感是内心的东西，对于画家而言，技艺中的笔墨技能只是自己表述的工具；若再加上丰富的想像力和激情那将会使作品更加锦上添花。

一个人，一位艺术家究竟能有多高的智商或者说能有多少情商；那得看其个人的天份和是否容易多愁善感，会不会借情和偷情。

一个人本身并不会有那么多情的，艺术创作是须要多愁善感和借景生情及偷情的，是须要自己本身就是一个多情之人，才会去借情和偷情的，否则若是个麻木不仁，三锥子扎不出血，三脚踢不出一个屁来的主；那肯定是不会借情偷情的，这本身就是一个智商和情商相结合的技术含量很高的活。

可以这样说，只有多愁善感的人，借景舒情，借景生情，借悲存情的人情商才会不断增加和長储；方可以随用随取永不枯萎。

借悲存情在艺术人生中是很重要的客观因素和条件，往往伟大的作品都是在悲惨的环境中而产生的。太平盛世吃饱喝足的情况下是很难有大师和传世佳作问世的。

例如盲人阿炳的（二泉映月），钢琴和小提琴协奏曲（梁祝），其作者之一陈刚的身世及家庭的遭遇，其处境大都是极其艰难的。所以说借悲生情是很重要的创作条件，因为每个人每个艺术家不可能人人都有过这种悲惨的遭遇。

我这里所谈的情，借悲生情完全是指真情实感的情，而那些虚情假意的情是永运也不会感人的，反而会遭人厌烦厌恶，这种虚情假意的情还不如没有的好。

一幅好的作品是应该有情有魂的，而不是单单地笔墨游戏；当然了一幅画中的笔墨也是相当重要的，因为笔墨语言毕竟是中国水墨画的重要属性，然而情是第一位的，情它能使作者冲动和神彩飞扬，能让作者激情满怀地投入到创作中去，只有情才会使作者激动不己；只有作者真正的激动起来，那才能换回观众的感动。

科学是以理服人，

艺术是以情动人。

那么艺术家是不是总会有灵感和总能激动起来呢？那肯定是不会的；他毕竟是人而不是神，倘若时时处处都会有灵感和创作激情，跟打了鸡血一样亢奋，那他肯定也是活不了太長久，灵感和激情是瞬间即逝的。

那么灵感和激情到底是个什么东西？灵感和激情究竟在什么条件下才会产生？激情满怀的情怀，究竟怎么样才能会被挖掘和发展并表现出美感来呢？那就看艺术家的眼界和格局的高低了，怎样才会使你的激情和灵感变成你自己的笔墨语言并运用到艺术创作中来，再通过不会说话的笔墨纸砚来表达出你心中的情怀。

笔是死物，墨也是死物，而在激情的作用下而形成了笔墨语言便是可以说话的活物了。

这主要还得看作者的眼力的高低和格局的大小了。

眼力是指美与丑，善与恶的分辨能力，格局是指胸怀的大小了。

不同的艺术美感是有其区别的，不同人群各有不尽相同的美感。

精英和大众的审美标准那肯定是有很大区别的。

比喻说，拿声乐来讲吧，男女生高中音独唱或二重唱与独自一个人的浅吟低唱其各有各的情调和味道，有时就是独自一人在哼哼也不见得不感人，感人程度有时可能胜过集体大合唱。

扰抱琵琶半遮面的妙龄少女的琵琶独奏，有时远远胜过把整个脸全露出来要有味的多。若既若离，时隐时现才会给观众留有充分地想象力，才会有味道有吸引力。

就是哭，也是会产生不同的感染力，成年妇女坐在地上拍大腿，阵阵有词的大声连嚎带叫地哭，不见得有独自一人自然而然的流泪能感染人。

只有小孩或少儿想念父母或失去父母的哭喊声才会打动人心，尤其是小女孩更会遭到人们的同情。

灵感是一晃而过，瞬间即逝的感觉。

激情也是见景生情，借悲生情而产生的。所以说作者的激情是任何艺术作品的灵魂所在。

作者用激动换来读者的感动，实际上是一种非常公平的等价交换，观众和读者的感动也不是那么轻易就能得到的，尤其是当代年轻人的审美须求更是不容易满足。

多愁善感是艺术家的先决条件，喜新厌旧，见异思迁，眼高手低是作艺术家的有利条件和必要因素。

喜新厌旧就是要推陈出新，见异思迁就是要有丰富的想象力，眼高手低就是说眼力一定要高，手低并不可怕，最可怕的是没有眼力，分不出好坏和眉眼高低，那才是搞艺术创作的最可怕的致命根源。

搞艺术的人最忌麻木不仁，三脚踢不出一个屁来，三锥子扎不出一滴血来；那就不可能多愁善感。

只有激情湧动和激情满怀的作者才会有佳作问世。

灾难深重，贫困交加，对人间的愤愤不平才会流露出苦难的永叹调。

悲情，愤情的巨变和动荡不安的年代才会有传世力作问世；而歌舞升平的太平盛世是很难产生出艺术巨匠的，不管是文学，音乐，绘画和书法无不如此。

那眼界和格局要靠什么来提高呢？眼界和格局的提高那就得完全靠读书和与高人交往来完成。

一个人一生中事业成就的大小，那完全看他读的是什么书？交的是什么友？

人生吃的第一口奶会影响自己的终生健康与否，学艺起步跟谁学，怎么来学这两点很重要。所以说人生吃第一口奶极其重要。

要远离那些不入流的害眼，害心，劳神伤身的垃圾作品和垃圾人，要与高人交谈，与高手过招，只有这样才会使自己有所进步，有所收获并且才会永远立于不败之地，勇往直前。

一个画家最重要的是自我感觉的良好和自我反省的能力，就是要有不断地修正自己和自我批评的醒悟。

发扬自己的長处并同时发现自己的短处所在。扬長避短和如何补短是不可或缺的致命环节。

画家面前始终有一面镜子，照镜子的时候每个人的感觉都不一样，有的人发现自己非常之漂亮，看起来没有个够，谁都比不上我好看，谁都没有我美。这便使自己陷入了孤芳自赏的境地。

也有的人在镜子里发现我比谁都丑，自己都不想多看自己一眼。

以上两种完全否定或完全肯定自己都是不可取的，应该非常客观的审视自己才会有所收获，有所进步。

站在作品前也是一样，谁都比不上自己画的好，关进小楼称一统，管他春夏与秋冬。

可是他忘记了一个关键性的问题，画出来的画不是光给自己看和自我欣赏的，而是要见广大观众的，是要见公婆的；观众的感觉才是真正的分水岭和试金石。

画家自己若是没有眼力和眼界，分不出好坏来，那势必会将画面上最好的，最精彩的部分一点点的越画越没有了，反而却把画面上最丑，最难看，最失败的地方全留下来了。你说这活还有法干下去吗？这幅画还能好的了吗？十有八九就得作废。

所以说，自我批评，自我反省，自我感觉，自我欣赏和正确评价自己尤为重要，那自己的眼力，眼界及格局的提高那就更是显得重中之重啦。

画家的眼界和格局是决定这个人究竟是匠人还是巨匠的先决条件。

匠人只是在按步就班的照葫芦画瓢，根本就没有那种将自己的情感注入到作品当中去的冲动，能力和欲望，匠人与巨匠的根本区别就在于此。但这种匠人的工匠精神也是非常可贵的。

〈例如德国和日本制造业的工匠精神是值得学习的〉。

机械制造而成批生产的工业产品与独特的艺术创作的艺术品是完全不一样的摡念。

当今日本和德国制造业的工匠精神，早已被世人非常认可及可赞扬的，也是咱们国人值得认真学习的。

在当今社会，眼下那些大名家甚至身居高位的艺术＂大师们＂连这种匠人的工匠精神都没有，就别说巨匠精神了，他们根本就没有时间和功夫来做应该作的功课，所以在他们手中不可能出现经典力作和传世佳作，这便是必然的因果关系。

艺术史就是一部无情淘汰的历史

文／汪大连

时代在进步，人们的审美标准也在不断地变化，如果还是千人一面，千山一貌的旧面貌，那肯定是跟不上时代的潮流而被历史所抛弃。

纵观历史，中国近现代绘画史好像还不如古代先贤们有那么多那么大的贡献。

从古至今，历朝历代绘画大师和画圣级的人物层出不穷；远的咱就不说了，就从南唐的李唐所开创的斧劈皴（其中包括大小斧劈皴）。

李唐继承了北宋李成和范宽的笔法,在继承传统的同时又有了新的发展,将李成、范宽的“小斧劈皴”做了高度的归纳、概括,从而独创了“大斧劈皴”法,这种皴法画出的作品更加气魄雄伟、刚劲犀利。

南唐山水画开山祖师，五代画家董源，又开创了“披麻皴”手法。董源字叔达，别名董元，江南钟陵(今江西进贤西北)人，五代时期非常有名的山水画家。

从他的作品中便可以看得出“出自胸 臆”且“平淡天真”。

董源凭借自己擅于绘画在南唐中主李璟被召入宫，并就职北苑(即后苑)副使一职，所以大家都称董源是“董北苑”。

李璟非常喜欢董源的山水画。听说年轻时候的李璟，正在庐山修建别墅，把山泉林园的风景想要结合到一起。

李璟专门让董源画一幅《庐山图》就是想要时时刻刻都可以看到庐山的风景。

董源就很巧妙的把五老奇峰、云烟苍松、泉流怪石和庭院别墅都话到了一起。李璟看了之后，不停地夸赞他，非常的喜欢，便让人把这幅画挂到卧室里面，可以每天都能看到这幅画，就好比一直都住在庐山中一样。

可以从这看得出，董源的构思非常巧妙，还有很高超的写景艺术。

历史中其余二十几种皴法基本都属于这两大类皴法的分支或变异而已。

而当代王玉先生独创的现代水墨画新技法（疙瘩皴）技法大大区别于历史上的斧劈皴和披麻皴，是游离于历史上两大皴法之外的，是任何皴法不可替代的新皴法＂疙瘩皴＂。

现在由王玉本人介绍一下现代水墨画新技法＂疙瘩皴＂的独特性；与当代水墨画技法究竟有哪些不同？与历代的皴法有什么区别？以及疙瘩皴技法将会产生什么样的历史意义和价值取向？

下面从王玉的创作体会中可以看出，疙瘩皴技法与历史上的各种皴法究竟有哪些区别？＂疙瘩皴的技法的神奇所在。

＂这种皴法是在行笔运墨的过程中，因势利导，见异思迁或见异生发的；是作者下意识，有意无意，若即若离很放松地来皴擦出来的，作者并不是想要画个啥，而是要看画面上所任意皴擦出来的东西像个啥？而后再去把它更完善更具体让它更加像个啥！

所以说，王玉本人画出来的画，他自己去临摹都临不下来，因为水墨与生宣纸自然润化形成的东西，任凭您再费多大的劲，费多大的功夫和时间去临摹也无济于事的，因为在画面上根本就无迹可寻，都不知道从哪下的笔。

但是你一旦掌握了疙瘩皴技法的全部操作过程，再加上自己反复练习和深入的思考及感悟，那就会变成很轻松很容易，并且是一件自己很愉悦很願意干的事情了。

可以试想一下，如果王玉在研究疙瘩皴技法的过程中，整天都在遭罪并处于水深火热之中，那他肯定早就不研发演进了，尤其是对于一位将近八十岁的老人来讲，更没必要坚持，应该怎么舒服怎么来才对呀！

从王玉先生本身就可以充分验证到，为什么一个都快八十岁的瘸老头子能把自己关在画室里还能津津有味地追求着，这其中必定是有一种东西在吸引着他。

王玉在以前教学中曾反复强调过多次，学画的关键问题不是单单地死记硬背，而是要自己的深入思考和感悟才会进步的快。

光听懂明白了那仍然是别人的，只有感悟领会之后，并且具以实践了，那才真正属于是自己的了。

任何一种艺术都是从古代先贤们遗传下来的，即是所谓的传统。没有先贤们给我们留下来的极其珍贵的历史经验，尤其是绘画方面的优良传统更是为我们提供了不可或缺的极其最宝贵的东西。

没有传统便没有创新，失去传统的创新那是无源之水，是无本之木。

但是反过来说，只会继承传统一点创新的意识都没有，抱着老祖宗的大腿寸步不离，那肯定也是一个没有太大出息的笨子孙。

我们即不想当个笨子孙，又不想当一个离经叛道的不孝子孙；那我们只好在继承传统的基础上要有些自己独创的东西，我们站在历史巨人的肩膀上才会看的更远的美景，才会取得更加有意义的业绩和成就。

王玉先生独创和研发的现代水墨画新技法疙瘩皴，就是一项附合时代发展，附合现代人审美意识的创举。

当今绘画界大体分为两种不怎么太好的状况：

一是抱着老传统不放，不敢越雷池半步。

二是没有根基没有传统功夫作支撑的胡乱创新。

以上这两种情况和倾向都不可取，必将会被历史而抛弃。

所以说一部艺术史就是一部无情淘汰的历史。

不染一点尘埃，不沾一片烟萝。

金戈铁马立风骨 ，

深修皴法写春秋。

我作为现代水墨画新技法＂疙瘩皴＂技法的创始人，我是有责任有义务将此皴法继续研发演进下去，让其发扬光大，世世代代地传承下去。

凡能够世世代代传承下来的东西，那肯定就是那个时代的传统！

这个新皴法肯定不是我一个人能够完成的事情，而是须要几代人的努力传承下去才能办成的大事，这是造福于子孙后代的千秋伟业。

纵观历史，千百年来并没有新的比较成熟的皴法问世，在水墨画领域里几乎一直都是按着传统的（斧劈皴和披麻皴）两大类皴法沿续传承下来的，历史上其余的那二十几种皴法基本都是属于斧劈皴和披麻皴两大类范围内的变种，而且其中还有三四种皴法只有皴法的图示并没有创始人的记载。

我觉得历代能传承下来的东西那肯定就有着它的伟大之处；否则就不会一代接一代的传承。

但是时代是在向前发展，世道在变革，人的审美也在不断地变化。

石涛早就有了很明确的论述＂笔墨当随时代＂。

从发展的角度看，只有新鲜的血液输送进来，当代的水墨画才会有新的发展和更加辉煌的进程。

这将是当代每位艺术家责无旁贷的社会担当和历史责任。

2015年自从我研发和首创现代水墨画新技法＂疙瘩皴＂问世以来，此皴法就以一种独特的而又强劲的发展势头得到了社会普通观众及美术爰好者的喜爱和业内专家们的认可。

目前，尽管有些业内人士暂时对此皴法还不太肯轻易接受和赞许，尤其是有了一定成就的人，他们是不轻易地也是很难对别人给些赞许的，特别是同行之人；这是咱们国人的長项，是完全可以理解的。

但是从長远的角度和＂疙瘩皴＂技法强有力的发展势头来看，他们的认知也会随之而改变；这是很正常的现象，一种新的东西问世总得要有个认识和熟悉的过程。

作为此皴法的创始人，我是有责任将此皴法所具备的几个独特的特点和历史价值，是需要用文字讲清楚说明白的。

这不单单是我的个人问题，而是我们广大艺术家的社会担当和社会责任感。

以下为介绍疙瘩皴技法的独特性和其历史价值的详细内容：

（一）：疙瘩皴技法与历史上其它的皴法有着明显的区别。

①：看下面的示范图就可以明显的看出用疙瘩皴而皴出来的山石就是比较自然鲜活而又生动，尤其是中下部居中的那一组山石就更显的很神奇；这一组山石的形成，并不是我一笔一笔画出或扣出来的，而是我用兼毫的長锋笔，醮上比较淡的墨色连皴带擦自然皴擦出来的。

②：事先我并不知道会出现这种神奇的效果，甚至连木炭条打个轮括都没用打；当然了在没落墨之前心里肯定会有一个基本的大概轮括，但是在行笔过程中是因势利导而随机应变的，所以才会出现意想不到的神奇效果。

这其中就需要画家本人必须具备比较全面的艺术修养以及眼力，眼界，格局高下的重要因素。

否则，既使画面上出现了神奇的笔墨效果时自己也发现不了，从而把好的局部精彩的笔墨全画沒了，反而把一些败笔的局部全留在画面上了。所以我说画家的全面艺术修养是极其重要的关键所在。

可以确定地说，这种疙瘩皴技法的皴擦过程与传统的斧劈皴和披麻皴是绝对不一样的运笔过程，

斧劈皴是块面，披麻皴则是线条。

所以说，疙瘩皴是完全游离在斧劈和披麻两大皴法之外的一种新皴法；其用笔用墨及运笔的要求都是完全不同的，最后的画面效果也是截然不同的。

③：疙瘩皴墨色的变化也是极其重要的关键环节，長锋笔每次去调墨盘中醮的墨色，浓淡干湿一次一个样，同时用笔时也是隨机应变的，有时用笔尖，有时用笔肚，有时甚至用笔根。笔尖画线，笔肚画面，笔根画苍。用笔又要求若即若离的那种手感才行，从而形成多变的点线面和墨色中黑白灰的素描关系。只有这样多变和多遍的反复皴擦才会出现可喜而神奇的画面效果。

④：所以社会上那些说画水墨画根本用不着素描基本功，纯粹是在说外行话，没有点线面怎么能形成生命线的骨架和节奏感？沒有黑白灰的素描关系怎么能把物体画出立体感来？

如果说，画山水画不必像画人物画对素描要求的那么严格倒是靠点谱或许有些道理。

⑤：下面这幅示范图是一幅大画的局部，就是（千年一叹疙瘩皴学术群）视频教学的示范课完成的巨作＂曙光初照图＂。下面可以参照一下全图和另外几个局部效果。

＂故乡山林＂

尺寸：6米x2米。

（创作用时八个月）

〈自家永久珍藏品〉

此作由苏士澍主席题款落印

传承与感悟

文／完达山人王玉

传承与感悟可以说〈知识〉是靠学习和自觉领会的，〈方法〉是靠前人传承和示范的，而〈智慧〉是完全靠自己深思熟虑所感悟出来的。

传承乃为学习传统，感悟乃为独立创新。传承与感悟实乃为相辅相成，若即若离，唇齿相依的关系。失去传统便是无源之水，无本之木。失去创新便是无滋无味，无新之美。

现代水墨画新技法＂疙瘩皴＂创始人王玉近影

我认为即使是范宽的千百年的传世之作＂溪山行旅图＂也不可能是照搬前人的图式照抄下来的，更不会是面对大自然一点不变地照搬实景画出来的。

我觉得一点不变地照抄前人，照搬大自然都是不可取的；照抄太旧，照搬太死。

临摹可以临，照片更可以拍；但是这些只能是作为创作前的参考，更不能完全依懒这些现代化的照片或扫描工具等手段去完成绘画创作。多少年来，自己一直贯用着我特有的長项和独特的方法；那就是对着历代名作和眼下的任何美景都要做到＂默写默记和背写背画的方法和手段，进而取得事半功倍的成效和收获。            （早春三月）（疙瘩皴技法与传统技法相结合的代表作））＂曙光初照图＂的局部。（故乡山林）尺寸：6米x2米此作自问世已来只在上海国际艺术博览会上正式展出过一次，并得到了上海及江南广大观众和业内人士的认可和赞扬。可以说此巨作是我所有画白桦林作品中用时最多，尺寸最大，采用疙瘩皴技法和传统技法相结合最理想之作。此作由原中国书协主席苏士澍先生题字落印；从而使此作更具学术和收藏价值了。（注：此作为自家珍藏品）　　（皴是灵魂花似雾）

早春三月百花树，

皴是灵魂花似雾。

劝君随我去感悟，

君善画魂我画雾。

一一一王玉自题诗句

下面这幅丈二匹巨作白桦林＂故乡白桦象少女，浓妆淡抹总相宜＂之作，

自己在创作时甚至胆敢面对丈二匹巨幅生宣纸大胆地背着写和背着画，连木炭条草稿都不打；并且可以作到一眼也不看速写稿和任何照片；

（注：但是可有一样那就是平时对亊物和物体要作到细微观察，并在观察中细心领会和深刻的思考）。与此同时更须要在平常的日常生活和学习当中，要反复地翻阅名家名作及速写本和存在手机图库里的美景照片，（其中包括收集别人的摄影图片来作以局部参考，只是在构思中参考而已，待到开始独立创作时是绝不能看资料而看一笔画一笔的）。

（下面就是最近完成的白桦林＂故乡白桦象少女，浓妆淡抹总相宜＂。此作尺寸：丈二匹巨作365x145㎝

此作连木炭条稿都没有打，完全是默写默画而完成的，尤其是采用了疙瘩皴技法与传统技法相结合的如此地自然和协调。所以我敢说，别说别人来临摹此作；就是我本人也难以临摹的一模一样，因为在创作过程中随时都在随机应变的，尤其是下半部的山石和馒头柳的疙瘩皴独特技法更是难以出现这种神奇效果的。下图为＂故乡白桦象少女，浓妆淡抹总相宜＂。（此作为藏家私人订制）

下面我再来谈一谈默写默画和背写背画究竟有哪些好处和优势，和其中的奥妙及深远的意义。

①，默写默画和背写背画的第一个好处就是锻炼自己的记忆力和养成并增强自己深入观察物体细节的习惯和能力。

②，在大自然面前始终抱有一种虔诚的敬畏之心，把自己的心和灵魂安放在一个圣洁安静的环境之中去；从而达到天人合一之目的，与此同时也无时不刻地激发着自己的创作灵感。

③，大自然中物体的形象，结构，色彩，点，线，面和节奏感之神韵无时不刻地润养着自己的灵魂；从而使自己变的更加多情善感，激情湧动，神采飞扬和触景生情。

④，尤其是将自己独创的现代水墨画的新技法＂疙瘩皴＂与传统技法结合之运用，即可达到如鱼得水，如虎添翼的自由创作状态；那也肯定会与别人拉开了距离的，这一点我很自信，更是毫无疑问的。

⑤，有以上四条的好处就很容易让自己的笔墨语言更加独特和纯粹；画面上物体的质感，体积感，空间感，甚至空气感就会自然而然地产生出来了，从而能让观众面对画面将会产生出身临其境之感。

⑥，如果画家已进入了古稀之年，那便会很好地防止老年痴呆症的出现，大脑越来越活跃，将会迎来第二个创作的青春期。

总结以上六条，多年以来对我本人来讲，可以不客气地说在自己的绘画创作中早已经常产生了无比的兴奋和激情以及创作灵感；自己从中受益匪浅。

我可以说〈知识〉是靠学习和自觉领会的，〈方法〉是靠前人传承和示范的，而〈智慧〉是完全靠自己深思熟虑所感悟出来的。

（注：下面这幅＂魂系沃土＂之作是2003年被评为国家一级美术师的代表作）。王玉近期的书法作品＂重压群芳任独行＂＂树魂＂＂鸣泉图＂＂雨后奇观＂＂虔诚＂＂故乡湿地＂文化孕育着情感写意中安放灵魂＂生命的永恒＂礼物榜2位美友送出2个礼物送花更新于 05-05来自北京分享给朋友精彩评论2赞28说点什么...张建华老师棒棒哒！👍👍👍7天前来自山东回复点赞张建民👍👍👍👍👍👍

此丈二匹巨作＂故乡白桦象少女，浓妆淡抹总相宜＂。

〈此作创作用时两个月〉

将为一位收藏家（好友）永久珍藏。

山东一大藏家的私人订制，珍藏之丈二匹巨作＂清纯的白桦林＂。