雅昌专栏 | 张辉：五代宋元之局脚榻宝剑腿榻如意腿榻——中国家具史㉚

2024-07-01 20:19:53 作者:张辉　来源:专栏 0次浏览

晚唐五代，高座家具到来，这是迟到的青春。两宋辽金，豪情益加勃发。高桌、高案、椅凳，渐次如潮水涌来，前所未有。这是中国家具发展最重要的时期，是历史大窗口。从前，榻是中心家具。现在依然。不同的是身高增长，形态丰富，审美升华。

局脚榻还是居最重要地位，同时，宝剑腿榻、如意腿榻、三弯腿榻相继出现。大时代有新的美学追求。四种腿型可以分别体现典雅缜密、绮丽纤秾、清奇劲健、委曲流动的审美追求。

(一)局脚榻

宋代文献中，不乏记载局脚之语。北宋文同《子骏运使八咏堂》“闲燕亭”云：“公余每休此，俗客曾不受。六尺局脚床，解带就横肘。扫除闲景物，健笔当大帚。”南宋李清照寓居临安时，作《皇帝阁春帖子》进献宫中，云：“莫进黄金簟，新除玉局床。春风送庭燎，不复用沉香。”玉局床即镶玉局脚床。玉局也常常被解释为棋盘，实则指局脚床。李清照这里借用了典故。

由汉代至宋代，局脚榻基本是四面平榻式样，即前后左右面沿与腿齐平。也基本都有托泥。其腿型演进分化，有五个分支，分为两套轨迹：（1）券门式——三面牙板券口式——四面牙板圈口式——局脚开光式；（2）券门式——三面牙板券口式——直牙板券口式。在宋辽金时期，可同时呈现这些形态。与其他事物一样，家具一直也是前朝式样与当世式样往往并行于当世。

1.局脚券门式

五代的券门式局脚榻，延续唐代传统式样，牙板左右两端与局脚相接，如建筑中拱形小门洞。它也可以称为拱券门式。牙板式样，分为圆拱门、尖拱门、平拱门。有四足的，多于四足的，概称为多足。多足就是在四角边腿之间还增加腿足。不言而喻，这种中间腿，功能上，增强对大边的支撑。在样式上，它像是边腿的展开，左右对称。边腿，截面为L形，由纵横两片木条直接组合而成。中间腿，平面状，由一块木条制作，或左右两块木块对拼，立面呈x形。多足是程式化作法，以对称与重复，体现和谐严谨、庄重规则之美。在审美上，一些元素有条理地反复、排列或交替，产生节奏感，令人产生愉悦的心情。

五代天福八年（公元943年）绢本彩绘《千手千眼观音菩萨图》（编号：MG 17775），左下角供养人所盘坐的券门式局脚榻，正面四足，合成三个券门。侧面三足，合成两个券门。牙板均尖拱，下置托泥。整体髹红漆，托泥为黑。榻面置绿边框纺织品。多足均衡疏朗，曲线曼妙，端庄大气，形态臻于完美，诚为局脚一次次变化递进结果。此等形态，隋代已具，见隋代山东嘉祥英山墓壁画《夫妇行乐图》上的局脚榻。

五代《千手千眼菩萨图》中的多足局脚榻

（法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏）

敦煌莫高窟第61窟五代壁画《楞伽经》变相图中，可见三具多足托泥卧榻，局脚与牙板组合成券门。其中上下两榻，各自正面六足，合成五个券门。另外中间一榻奇大，正面九足，合成八个券门。

五代敦煌莫高窟第61窟壁画《楞伽经》变相图

内蒙古阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡宝山村辽天赞二年(923年）墓壁画《降真图》，表现汉武帝谒见西王母主题。汉武帝所坐多足局脚榻，为正方形，正侧各有三足、两券门。边腿直角状，中间腿平面状。拱尖牙板有卷云纹（云气纹），式样存北朝晚期之相，前朝遗韵。主体髹红漆，牙板为黑，榻面置纺织品，黑框间红花图案。

辽代内蒙古阿鲁科尔沁旗宝山墓《降真图》上的局脚榻

四足局脚榻自汉代开始使用，多足局脚榻由其发展分化而来，中间增加腿足而已。同时四足局脚榻一直存续。只是到宋元时期，主人垂足而坐。元代芮城永乐宫纯阳殿壁画《神化赐药狄青》中，吕洞宾身穿白袍，垂足坐于四足局脚榻上，足下为脚踏，身后为山水纹屏风。狄青着红袍，坐于下手的交椅上。这种小体量垂足坐的四足榻后来成为马蹄足大禅凳。

元代芮城永乐宫《神化赐药狄青》上的四足局脚榻

宋代家具史绝对不能以传说的“宋画”为框架进行陈述。一定要以考古学标准器为基本框架，以古画为参考。“宋画”中有许多美好的风景，只是，其年代不足为凭，不能随意直接引用。必须找到有确切年代的标准器，如考古出土、传世壁画、刻本印刷品上的标准器型，作为标尺，再把古画面上相近器型的家具引进来，借其细节之精，神韵之妙，以补充辅助、对比思考。《文会图》等两图洵美，可为参考。

传为五代丘文播的《文会图》，绘局脚大坐榻，五足，四券门。牙板拱尖，两侧垂牙。腿弯曲大，线条刚柔相济。此画逸品，更突显细节精妙，极尽表现局脚榻的风雅。

《北齐校书图》传为北齐杨子华所画，唐代画家阎立本再稿，均已佚。研究者称现存作品为宋代摹本。其人物、局脚坐榻与《文会图》形态基本一致，也画出局脚券门榻之美感和神韵。

参考图：

五代丘文播（待考）《文会图》

（台北故宫博物院藏）

北齐杨子华（待考）《北齐校书图》（局部）

（美国波士顿美术馆藏）

2.牙板券口式

物随事迁，局脚式样一定会另辟蹊径。大分化中，出现牙板券口、牙板圈口。

术语上，在框架内置一横二竖的三根牙板的空间称为牙板券口。做法是，局脚改为直腿，腿间上方、两侧内装入牙板，形成一横二竖的三根牙板，称为三面牙板券口。其竖牙板依然内曲，复制了传统局脚轮廓。局脚券门横牙板与局脚相连，现改为横牙板与左右竖牙板结合，嵌在边框内。原先是厚木块局脚，现改为直腿嵌牙板。这无疑比局脚制作更经济，也利于修饰。实例在莫高窟第61窟五代壁画《维摩变•文殊师利》上的局脚券口牙板榻。多券口运用，创造出平静、和谐、均衡的视觉美感。

五代莫高窟第61窟壁画《维摩变•文殊师利》上的牙板券口榻

山西高平宋代开化寺壁画上的高坐榻，腿中部有横枨，形如上下层。上层为牙板券口，各直腿间，装横竖三片牙板，局脚轮廓，拱尖，底部脚尖内伸较大。下层为直腿，无牙板。

宋代山西高平开化寺壁画上的牙板券口高榻

辽宁凌源富家屯元墓壁画《探病图》中，卧榻正面四个券口，各横牙板拱尖，竖牙板外直内弯，底部横折，脚尖内伸很大，几近相连，变化明显。下置托泥。

元代凌源富家屯墓壁画上的《探病图》

（冯永谦《凌源富家屯元墓》《文物》1985年第6期）

山西永乐宫重阳殿元代壁画《祖师仙逝图》上，卧榻多券口分为双层，上下错开安置，各直腿间，装横竖三片牙板。这种榻高于常规榻，似与高僧坐双层高榻有同等意义。

元代山西永乐宫重阳殿壁画《祖师仙逝图》上的券口卧榻（摹本）

传为元代刘贯道作《消夏图》，人物所卧多足榻，中间两腿为三牙板券口形态。其绘制有两处特殊：一是粗糙于同类绘制，如与《重屏会棋图《》相差很多。而且细节混乱，有错误。榻中间腿与托泥结合，镶牙板，绘制明确。然而，榻四角下，是腿还是竖牙板，表现混淆，似乎省略了牙板所倚靠的“腿”。榻侧方桌、榻前脚踏（踏床）、屏中屏的榻，也均有此省“腿”情况。五代宋元时期出土壁画上，方折长脚的榻，均为牙板装于直腿上，里外井然。还有，隐囊靠悬空的阮上，人物背倚隐囊，这是靠不住的姿势。一张粗糙、细节谬悖的画，参考价值就丢分太多。二是榻后边立一架横屏风，下部券口牙板镂挖雕饰，形态偏晚，异于认知的宋元家具常态。那个时代已经有了雕饰的牙板吗？

清代康熙时期鉴定泰斗高士奇庋藏过此画，在《江村书画目》中，定其为南宋刘松年作，即“宋刘松年梦蝶销夏一卷。”后《消夏图》在清代怡亲王府相传二百年。民国时，一次，鉴定泰斗吴湖帆为另一泰斗张珩鉴定，于画竹枝之间，看到了“毌道”二字，便题跋写出：“元刘贯道《消夏图》真迹。”毌本义为贯穿，是“贯”的初文。后来，吴湖帆第二次又题：“此处毋道二小字可为世间刘贯道画之铁证。于距高江村(高士奇)二百余年之后而发见之，快心快事。吴湖帆又记。”（《元画全集》第五卷(第一册)第236页,浙江大学出版社,2012年）

只是因为在人群中多看了“毌道”一眼，一锤定音，两字定乾坤。从元代，穿明代，到清初，再到民国，悠悠六百年，四海无人，巨眼高士奇仅添笑话耳。不过，如果没有吴先生这一眼，高先生恐怕不是途中打酱油，反而创造历史，此画就是南宋刘松年所作的《梦蝶销夏图》，那是更大豪门。“宋画”“元画”及绘者的确定，各种偶然性太让人望而生畏了。也因为如此，笔墨文字争讼不已，连大名鼎鼎之《溪山行旅图》、之范宽，也未豁免。

这个题外话扯远了，目的是通过一个具象，看宋元画鉴定之神奇、不确定。对外人，鉴定高深莫测，方家却如此简单。看似奇崛最寻常，成如艰辛却容易。况且，一句顶一万句，这符合现代规范的鉴定吗。就是画上明白写了“刘贯道”全名，是不是也要搞搞综合考订。即使做不到缜密，多少要有一些旁证、理证吧。

“《消夏图》之名，非作者自题，其得名当系后人体察图中景物而命之。”（扬之水）这是传世古画的认知常态，名称、年代、画者是后人推论、估量，难以精确。

毕竟有宋元作品之说，按例列入参考。

参考图：

元代刘贯道（待考）《消夏图》

（美国纳尔逊-艾特金斯艺术博物馆藏）

《消夏图》屏风上的镂挖雕饰券口牙板

3.牙板圈口式

家具术语，上下左右四面有牙板的空间叫做牙板圈口。河南省登封市黑山沟村北宋绍圣四年(1097年)李守贵墓壁画的《王武子妻行孝图》上，王武子妻盘腿坐的多足榻，座盘下是四面牙板圈口结构。此等式样为三面牙板券口的发展形态。其底侧牙板上还镂出如意头的雏形。明清家具案子挡板上也延续可见。

北宋登封市李守贵墓壁画的《王武子妻行孝图》上的圈口坐榻

所谓的晋代顾恺之《洛神赋图》，有九个不同时代的版本。故宫博物院藏本据鉴定为宋人摹本。所画曹植坐榻榻盘下，也是四面牙板圈口，上有拱尖牙板，下出如意头纹装饰，与《王武子妻行孝图》上的坐榻形态相近，可参考。《洛神赋图》还有一局坐塌，为三面牙板券口榻，与四面牙板圈口榻同在一画上，说明“前朝式样与当世式样往往并行于当世。”

参考画：

晋代顾恺之（待考）《洛神赋图》上的局脚坐榻

（故宫博物院藏）

芮城永乐宫元代重阳殿壁画《诞生咸阳》上的卧榻，多圈口成排，各有上下左右四面牙板，下出云头纹。

元代芮城永乐宫重阳殿壁画《诞生咸阳》上的多券口卧榻

成书并出版于元至顺元年（1330年）的《饮膳正要》“饮酒避忌”中坐榻，正面共四个圈口，各自有上下左右四块牙板，上牙板拱尖，下牙板出双牙花苞纹。

元代《饮膳正要》中的圈口坐榻

4.局脚开光式

陕西省韩城市盘乐村宋代墓壁画《佛祖涅槃图》上，有须弥座卧榻，这种须弥座卧榻更多使用于佛仙。其束腰板上，直观一看，挖出并列的六个开光，实际是在板材上，挖局脚边腿、中间腿，轮廓合围，出现开光。这种局脚轮廓与封闭开光相表里形式，称为局脚开光式。

宋代陕西省韩城市墓葬壁画上的须弥座卧榻上的局脚开光

江苏苏州虎丘云岩寺塔出土五代宋初楠木盝顶经箱，为局脚开光式，底座的局脚开光内有如意头纹。苏州瑞光塔出土北宋天圣八年（1030年）嵌螺钿经箱底座也是局脚开光，四周共有16各局脚开光，内堆漆描金瑞草图。此类局脚开光与上述登封市黑山沟村北宋李守贵墓壁画的《王武子妻行孝图》坐榻上的牙板圈口、元代《饮膳正要》坐榻中的圈口形态极近。

五代至宋初苏州虎丘云岩寺塔楠木盝顶经箱上的局脚开光

北宋苏州瑞光塔出土的嵌螺钿经箱上的局脚开

通过观察局脚开光，观察此类局脚与开光的关系，可以大胆而明白表述一个想法，家具界一直称为的“壸门（或壶门）”是局脚的一支，即壸门也是局脚分化出的式样。此说有忤传统，不合常说，或有些伤众。然而，实际合乎逻辑，因为都依旧是局脚底部合围后，开光生成。而它被习惯称为“壸门”。

局脚开光具有独自特点，一是多在器物底座、束腰上挖出局脚轮廓，其中间为闭环。二是由板材制腿，经济方便。三是板材镂挖，视觉上反过来了，闭环开光突显，成为中心，局脚轮廓隐晦不显。四是挖出的局脚的边腿、中间腿，连成一片，占面积大，似乎成为底座。五是板材开光内实地，可以雕刻图案。

曾经和现在，都盛行一种说法，认为唐代以前家具是箱式结构，宋代以后转为框架结构。这个误解中国家具史发展的概况的说法，可能源于局脚开光，因为它是板材挖出。

极目远眺，从早到晚，从汉唐到宋元明清，除了板材挖出局脚开光这一支脉，限于一小部分家具外，其他床榻都是以立足为主体，都是上下左右构件的框架结构。四足局脚，是四角框架。后出现多足，榻盘下中间增加中间腿，仍然是以立足为基础的框架，与箱式结构无关。

箱子是什么？是四面严密覆盖板材，如衣箱、官皮箱、轿箱、扛箱、药箱、冰箱等等。这与局脚开光不同。

中国古典家具史上不存在一个箱式家具时期。此论还有的依据是，从汉代、南北朝，到唐宋，大量直腿榻一直存在。它们当然完全是框架形。

其实，局脚开光由来已久。北朝和隋代的石围屏榻都是木榻的替代物。

北周安伽墓围屏石榻是多足局脚券门式。到甘肃天水石马坪文山顶隋代墓中，出土的石围屏榻盘下，石板雕刻多足局脚轮廓，形成一排六个开光。此局脚开光也发生在石板材上。当然，此榻多了粟特人风格的蹲坐雄狮和雌狮。

此榻可贵，还在于显示了局脚开光的形式，来得如此早。从类型学上判断，在这个时段以前，局脚牙板券口、局脚牙板圈口都应该已经发生过。只是现在没见到更多细致的出土材料，仅仅而到了宋代，资料可以详述展示流变过程。

隋代甘肃天水石马坪墓石围屏榻上的局脚开光（天水市博物馆）

隋代，太原虞弘墓石棺榻盘下石板四周，胡人叙事之间，赫然雕刻出三个局脚轮廓，形成两个开光，内浮雕图案、彩绘描金。开光上端挖多牙的卷云纹，延续汉晋云气纹符号。遇到这种云气纹开光，就用不上“壸门”概念。

特别说明，围屏榻属于榻和围屏组合，与围栏榻（罗汉床）不相干。

隋代太原虞弘墓石棺榻上的局脚开光

河南安阳龙安区隋代鞠庆夫妻合葬墓，出土的围屏石榻下部板材上，雕刻多足局脚形态，并形成两个平顶局脚开光，内为透雕高浮雕兽纹。壸门概念，也对应不了此类平顶开光。在四周粟特人风格的二神图、伎乐图、火坛图中，局脚坚强保留中原传统符号。其实，各类出土的围屏石榻都就是胡汉杂糅最直观明确的实证。榻本身是最大传统符号，局脚开光为组成部分。

其屏风上，雕刻墓主人生前生活图，人物所坐分别是四局脚券门榻、多局脚券门榻。这两种榻发生很早的式样，与底座上发生较晚的局脚开光同在，一上一下放在同一具屏风榻上，两相呼应，是同一套局脚形态表达。同时，也是一个“前朝和当世并存于当代”的案例。

隋代河南省安阳市麴庆墓石棺榻上的局脚开光

唐代，局脚开光屡屡镂刻于各种器物座上，有透空，也有浮雕。例如法门寺地宫出土的智慧轮局脚开光座盝顶银宝函，底座四周各挖三个透空局脚开光。

唐代智慧轮局脚开光座盝顶银宝函上的局脚开光（法门寺博物馆藏）

当年，尚未探究汉唐家具，家具研究从宋代建筑典籍《营造法式》上引入“壸门”一词。王世襄将壸门定义为：“唐宋时常用在须弥座及床座上的开光。”（王世襄：《明式家具研究》“名词术语简释”）权且借用建筑概念，指代局脚开光形状，这完全可以理解。然而，后来券口、圈口、牙板等等，只要上端有拱尖，不管是否是封闭轮廓，均谓之“壸门”。壸门使用越来越泛化，包括我自己也曾经如此。

是局脚，还是壸门？这似乎只是一种名词选择，实不那么简单。家具史最基础的研究是器型以及各个构件的演变，“壸门”仅仅对应尖顶开光，圆顶、平顶、云气纹顶的开光，都会让“壸门”无言以对，而开光顶端何其多样，尤其在隋代以前，少有尖顶开光。壸门概念中，没有分期、形态演变，忽略了许多具体的过程，让焦距模糊。

我认为，局脚开光是“壸门”之本，或者说，“壸门”错代了局脚开光之名。现在应该不避麻烦，回到局脚的逻辑和视角，按照其发展脉络探讨家具演进。这也可能是一个新的研究途径。

《营造法式》为什么称其为“壸门”，它又源于何处？建筑界没有答案，说也说不清楚。彼若清楚，我等早就不糊涂。

5.直牙板券口式

西夏酒泉文殊山万佛洞西夏的《贤愚经变》中,僧人所坐椅子下，有高坐榻，榻的腿间为三片直牙板，形成券口。此直牙板券口为局脚牙板券口的演变发展，也开后世明清家具常见的竖直牙板先河。托泥上，置方折橫足，很有意味，这是走向后世新路上的旧遗物。

西夏甘肃文殊山万佛洞壁画《贤愚经变》中的直牙板券口高榻

（选自杨森：《敦煌壁画僧人所坐榻形高座和椅形高座》《敦煌研究》2020年02期）

（二）宝剑腿

五代两宋，局脚在上述各种小演变外，还蹊径另辟，分化出宝剑腿，这是一个巨变，并成一时风尚，可喜。如果由汉至宋，代复一代，株守局脚，永远不出意料，一成不变，诚悲诚哀。

它的形态，是连接上下两截x形中间局脚演变而来。腿中部膨大，方便在此处开榫，以置前后横枨。为与腿中间膨大的视觉对应，足部也一定略大一些。此时期案桌的出土资料较多，宝剑腿的演变表现更活跃明确，可借其观察说明。前此已经论述（《局脚桌与宝剑腿案（五代宋辽金）》《雅昌专栏》2024年4月13日）。

江苏扬州邗江蔡庄五代墓（929年）出土木榻是难得的宝剑腿实物，设计制造优美，斧工张扬，显示特别的审美追求，令人真确感到新景色。

五代江苏扬州邗江蔡庄墓木榻（窄门文化图）

此木榻为实用器，长188厘米、宽94厘米、高57厘米。陈增弼测量后，有详实记录：榻盘“‘大边’与‘抹头’的交界处，采用简化的45度格角榫，未作任何榫卯，只用铁钉钉牢。”（陈增弼《千年古榻》《文物》1984年第6期）盘内纵向铺九根木条，各长约180、宽3、厚1.5厘米。另置七根横木带，暗榫与大边相连，以支九根纵向木条。在纵横木条交叉处，以铁销竖向钉入，固定上下两者。它整体形成木条式屉心，与日本正仓院御床相似。

榻为案体结构，腿内收榻盘里。两侧细长的如意头纹（云纹）牙头，用铁钉钉在的大边上，与腿无榫卯关系。腿两侧仅仅有牙头而非牙板，此时多见。宝剑形四腿，齐肩纳入大边榫眼，透榫。腿中部最宽，近足处次宽。两处均镂挖、阴刻对称的如意头纹。腿成三段，两侧曲线，三起三落。

从手绘图看，榻腿尚未出现侧脚。

邗江蔡庄五代墓出土还出土了宝剑腿木凳。河北曲阳县王处直墓壁画上，发现多个宝剑腿案。

五代江苏邗江蔡庄墓木榻平面及立面图（陈增弼手绘）

五代江苏邗江蔡庄木榻局部结构榫卯图、立面图（陈增弼手绘）

古画《重屏会棋图》，无作者名款，清代乾隆十年的《石渠宝笈初编》定为五代南唐周文矩真迹。徐邦达认为，相较周文矩的《琉璃堂人物图》，《重屏会棋图》线条功力弱些，应是北宋摹本。

绘画史、文化史研究视之为至宝，在家具史观察上，也不可多得。是何时代、何人所画，不可确知，但可以肯定，画者定是榻的认真观察者、记录者。屏中屏内外，坐榻、卧榻共五具，榻形王哉。有直腿、宝剑腿、局脚腿，三式同堂。若连同棋盘，局脚形态凡四例，局脚图冠也。说不好听的，有些堆砌拥挤。为什么要画这么多床，那么多的局脚？是什么意图？此画图像学诠释颇多。搞这么多床，是否也可以诠释。

图中一榻，宝剑腿中部宽，左右饰对称如意头纹，整体形态与内蒙古翁牛特旗解放营子辽墓的栏杆式围子床宝剑腿相近。多榻靓丽，可资参考。

参考图：

五代周文矩（待考）《重屏会棋图》上的宝剑腿榻

《重屏会棋图》上的宝剑腿榻一角

《重屏会棋图》上的宝剑腿榻和直腿榻

传为五代王齐翰的《勘书图》，画有宝剑腿榻，可作为参考。

五代王齐翰（待考）《勘书图》上的宝剑腿榻

（三）如意腿型

如意腿形态是此时一股新风，是大礼物。其头像桃形、心形，形如云纹。头尖、翼上翘，像如意头，因此得名。此足一时涉及宋元时期的榻桌案几。

它审美焦点在足部，追求活跃、流动、轻盈，充满张力。而且，硕大曲足与细长素腿形成对比。

泉州开元寺镇国塔，俗称“东塔”，为花岗岩石仿木结构，建于南宋嘉熙二年(1238年)，竣工于淳佑十年（1250年）。须弥座台基一周,刻佛祖释迦摩尼从降生到涅槃的故事,《禽警毒蛇》中的睡榻，八个如意腿，前后各四。足翼宽大，向上内卷有环纹，底尖锐。腿与直牙板大圆角相接，平拱。

“东塔”图像让令人欣喜。它少见，又出现在泉州。同期可见资料北方为多，而此图遗于东南地区，形成一种弥补和平衡。当时泉州，已经是中国的海洋商贸中心。家具之闽作、苏作、晋作，在宋元时，已经各自花开。

南宋泉州开元寺镇国塔《禽警毒蛇》中的如意腿睡榻

如意腿榻在出土物中尚少，但在“宋画”中颇多，如《槐荫消夏图》《宋高宗书女孝经马和之补图》《听阮图》《妆靓仕女图》。不出意外，这些含有家具图像的“宋画”，其年代多云“传为”，版本难免“摹本”，作者笼罩在推测之中。但其腿足形态各有精彩，可资观察研究。做各种想象、推理、论证。

《槐荫消夏图》签题王齐翰作，但多被认为是北宋画院作品。其榻八足，足端更似箭簇，锋利感十足。下置托泥。藤编软屉。托泥宽厚，龟脚上托长木条，增加支撑面积，少见而优美。

参考图：

宋代（待考）《槐荫消夏图》上的如意腿榻

（故宫博物院藏）

《槐荫消夏图》榻上的如意腿

所谓《宋高宗书女孝经马和之补图》又称《宋人书画女孝经》。有人认为，其画风异于南宋高宗时的马和之作品，而更趋近于南宋末的院画家马远、马麟的风格。此长卷中有大量家具。本文中所取的局部一，坐榻有雄壮浩大之感，器型敦厚。足翼宽大偏低，料粗结实，。局部二，屏风榻设计大胆夸张，神采飞扬。榻足翼上耸，式样清秀，金属感强。

宋代（待考）《宋高宗书女孝经马和之补图》榻上的如意腿（局部一）

（台北故宫博物院藏）

《宋高宗书女孝经马和之补图》榻上的如意腿（局部二）

传为南宋李嵩《听阮图》榻上，四足立于四角，长长的牙板拱尖，两者大圆角连接。足翼高拔，下置托泥。大榻仅四个边腿，无中间腿，美感另具，如长桥大拱，飞虹过涧，气势宏阔。若是实物，为了结实，防止使用中塌腰。一定会加大加厚大边和牙板，或在里侧增加暗枨。

南宋李嵩（待考）《听阮图》

（台北故宫博物院藏）

传说为宋代苏汉臣的《妆靓仕女图》中，如意腿榻及长凳，榻盘与凳盘均厚大，下均为直牙板。榻后有屏，应为坐榻。但它又有案的功用，榻上有梳妆镜、镜架、胭脂盒、花卉盆景等等。仕女在镜前梳妆。

旁边有一个小案，多足。与四足形成对比。可见，这两种腿型在同一时期使用。

宋苏汉臣（待考）《妆靓仕女图》

（美国波士顿博物馆藏）

如意来自何方？最初如意是“搔杖”，即痒痒挠，头为手形。但它另一来源与佛教相关。按佛家习规，僧人宣讲佛经时，要手持法器如意，上载经文，以备遗忘。南朝梁僧慧皎撰《高僧传》中，记僧人竺昙猷（286-396）：“猷诵经如故。一虎独睡。猷以如意扣虎头问。何不听经。”

唐代，如意形态定型为长柄，桃形头，侧如卷云。在陕西省扶风县唐代法门寺地宫出土两件如意，其中一件银质，钣金成型。通长50、云头宽16厘米。（《法门寺考古发掘报告》（上、下册），文物出版社，2007年）直柄素面，如意头以薄银叶制作，整体回折与把柄平行。其形硕大，云纹内卷旋转。正面鎏金，錾刻如来，结跏趺坐于莲台。两侧各有一童子。

唐代陕西省法门寺地宫出土鎏金云头纹银如意

（宝鸡法门寺博物馆藏）

唐代鎏金银如意（宝鸡法门寺博物馆提供）

另一柄银如意，通体光素，如意云头素面，两翼云纹内卷，旋上。

唐代陕西省法门寺地宫出土云纹头银如意

（宝鸡法门寺博物馆藏）

山西五台山佛光寺文殊殿佛像雕塑，作于金代天会十五年(1137年)。文殊菩萨双手托举如意。如意长柄三弯，头如桃心状，回折与把柄平行。宋代佛教题材绘画上，此形状如意多见。

金代山西五台山佛光寺佛像上的如意

如意腿榻的流行，原因可能有二，一是形态流变使然，由宝剑腿分化出。消除宝剑腿腿中间宽出的部分，就会演变出如意腿。二是作为佛教法器的如意逐渐民间化，如意纹饰流行。在扬州邗江蔡庄五代墓出土榻的宝剑腿、角牙上，如意头纹已经成组使用，虽然阴刻纹饰略嫌幼稚。江苏省吴县吕师孟墓出土宋代如意头纹金盘，四个如意头，精彩夺目，两两相叠，外沿成别样的四合如意头纹。盘心中间四个小云头纹相对凸起。

器物总是被时代激荡，最后固定出一个或几个式样，逐渐稳定下来。一个周期后，又被激荡，新器型出现。