“超级人工智能也许是人类的最后一件发明”——与Tony Brown谈Sora背景下的艺术未来

　　受访者：Tony Brown教授，艺术家和艺术教育家

　　采访者：罗怡博士，策展人、博物馆顾问

　　参加人员：黄鹂(中央美术学院继续教育学院副院长)、王琦(都市能量总监)

　　整理人：罗怡、王琦

　　时间：龙年正月初六 16：00-21：00

　　地点：北京望京

　　访问手记：

　　疫情前，我应西安美院服装系主任陈霞教授之邀西安讲学，经西安知美术馆馆长刘路介绍，和Tony Brown相识在他任院长的西安欧亚。教学楼前有个他创作的大型黑色“抽象”雕塑，也通过PPT看到他很多“空间构造”作品——包括建筑、雕塑、装置、平面、多媒体等各门类或很难归类的作品。当时希望合作的是他正在探索的“细胞”系列——其时数字化的视觉效果初见端倪，3D打印的小构件也正在完善。这个合作翻越疫情终于在“SKP艺术大家”系列达成——这期间，此系列在武汉双年展首先亮相，也让我们看到了艺术家思考人类命运的前瞻性——关于“细胞”裂变的意义，在历经了一场劫难后，我们更为感同身受了。

北京SKP艺术大家系列——托尼·布朗(Tony Brown)展览全景

图片由艺术家及都市能量提供

　　Tony Brown绘画专业出身，先后成为康考迪亚大学和渥太华大学的教授，35岁时成为正教授。从加拿大的艺术教育体系到法国体系后，担任法国国立高等美术学院雕塑与多媒体系主任、博导20余年(终身教授)，任期曾邀请过当世很多重要的艺术家、评论家去巴黎美院讲学。他也曾任美国帕森斯艺术与设计学院巴黎分院学术院长和全球多所国际大学客座教授，被中央美术学院和北京师范大学聘任为专家教授，并担任西安欧亚学院艾德艺术设计学院院长。对于北美、欧洲、中国的艺术教育体系和艺术发展体系，他是最有资格的发言人，世所公认。

　　相比Tony Brown作为艺术教育家的成就，他也是一位相对被当下忽视的宝藏艺术家。他1980年代初就进行多媒体装置创作，1992年Tony Brown的大型多媒体装置参加第9届卡塞尔文献展，诸多作品于上世纪90年代即广泛在加拿大、美国、西班牙、德国、法国、日本等重要的国家艺术机构展出并收藏。他在艺术商业高速发展的21世代居于国际顶级艺术院系学术领导职位二十余年，深谙“游戏规则”，但他自己的创作却始终“反潮流”——因为从不复制自己的成功系列， 他那些今天看来无论手法还是形式，内容还是意义都不失新鲜、伟大的作品，老早进入博物馆收藏体系后就在市面上消失了——这实在不符合此世代的艺术推广规律。

托尼·布朗(Tony Brown)，《星团》，装置，2024

图片由艺术家及都市能量提供

托尼·布朗(Tony Brown)，《一棵树上的两只鸟》，数字影像装置，2024

图片由艺术家及都市能量提供

　　这个访谈，我们和Tony Brown既谈到了他最新的创作——正在“SKP艺术大家”展出的“细胞”系列，也打捞了他那些成为多媒体“古董”的早期创作，还有“古董”的“八卦”、“古董”的经历，涉及人类艺术史上出现过的一些重要的人物、事件、契机、转向等等。这个对话提供了对艺术、科技和社会交叉点的精彩见解。以下是一些要点的总结：

　　艺术的历程：Tony Brown的艺术之路以传统艺术形式与新兴技术的融合为标志。从 20 世纪 80 年代早期对数字媒体的探索到最近的 3D打印装置，他不断突破艺术表达的界限。

　　艺术的社会功能：Tony Brown强调艺术作为社会粘合剂的重要性，能够激励个人和社群并赋予其意义。他认为，评判艺术的标准应该注重其能否唤起情感和思想，而不是遵循商业标准。

　　人工智能的影响：Tony Brown表达了对人工智能的怀疑和担忧，特别是在像 ChatGPT 这样的生成式人工智能的背景下， 虽然承认其复杂性，但他认为它主要是一个为利润而设计的封闭系统，而不是真正的创意表达。相比之下，他发现通用人工智能( AGI)的潜力更加强大，更具变革性，尽管它也会引起恐慌。

　　文化差异：Tony Brown反思了中西方的文化差异，特别是艺术思维模式的差异。他观察到西方个人主义与东方集体主义形成鲜明对比，塑造了艺术家的工作和合作方式。他认为中国的集体思维可能在适应通用人工智能(AGI)等技术进步方面具有优势。

　　总的来说，这次对话强调了艺术、技术和文化之间复杂的相互作用，塑造了我们对创造力和创新的理解。随着这些话题的深入，以及由于历史亲历者带来的生动效果，有助于我们在Sora浪潮下，认清人类与艺术发展的本质与现实。本文在四个小时的对谈录音基础上整理出来，有删节。

　　罗怡：您来中国多少年了?请谈谈您和中国的联系。

　　Tony：2000年法国教育部在巴黎高等艺术美院举办教育论坛，当问到“有人有兴趣去中国访问吗?”只有我举起了手，所有其他教授都很讶异。23 年前我到达中国机场的时候，没什么人，也没什么车，路上是自行车的海洋。后来我一直往返于中国和欧洲进行艺术交流和教学合作。 2019年之后由于疫情往返不便，我在巴黎高等美术学院申请退休了，之后就一直没回巴黎——希望今年夏天可以回去。

　　我认识的第一个中国艺术家是陈箴，当时我在法国格勒诺布尔举办个展，他正在该美术馆做驻地艺术家。当我第一次看到他的作品我就知道他是一个拿生命进行艺术创作的人，了解他越多就越确信这一点，我真的很喜欢、很尊敬他。后来我访问中央美术学院，也邀请过隋建国去巴黎美院进行三个月的回访，说起来也是20多年前的事情了。2001年央美新校址落成的庆典，作为重要的国际合作伙伴，巴黎美院就派了我做代表来庆祝;2003年SARS那年，我正带着一群法国学生到中央美院交换学习，琴嘎、陈漫等好几个后来发展得挺好的艺术家都曾在这个合作项目中学习，那批法国学生中也有两个后来得了法国的杜尚奖。对法国学生来说中国的经历非常的宝贵和新鲜，对中国学生来说有机会一毕业就到法国参加重要展览在国际舞台亮相，这对双方都是非常富有成果的交流。

　　罗怡：很高兴这次“SKP艺术大家”合作成功您的“细胞”系列?您是从什么时候开始创作“细胞”系列的?

　　Tony：这次展出的是3D打印装置作品，在武汉双年展、湖南省博物馆和深圳美术馆都展出过。该作品的早期版本并非 3D 打印，最初是为巴黎娇兰(Guerlain)的收藏制作的，也在 FIAC(巴黎国际当代艺术博览会)上展出过。我实际上从2003年之前就已经开始对细胞结构感兴趣，SARS后就开始建立数字模型融入创作，目前3D打印系列是2007年开始酝酿的，是一个长期持续演进的作品。

　　我对生物系统和碳分子特别感兴趣，它们基于理查德·斯莫利 (Richard Smalley) 发现的生命基本构建模块，以及这些分子如何与事物和彼此连接。这个系列与C60(与富勒烯和巴基球相关，是一种由60个碳原子组成的分子，形似于足球)。巴克敏斯特先生是第一个发明球形穹顶(Geodesic Dome)的人，他也致力于研究C60。正是在疫情期间，让我更多地思考这项工作，特别是逆转录病毒如何变异以及它们的孢子如何连接。冠状病毒就像一朵花，它们的适应和变异，正如莲花交叉变异并变成粉红色和紫色。在我制作的第一个动画视频系列中，我试图展示这种突变，展示它们如何经历这个变化周期。

　　细胞是一个系统，既抽象也不抽象。它是DNA、RNA，取决于如何变异，然后与其他系统和其他细胞连接。在物理学中，这与恒星坍塌一样，微观与宏观。星星就像细胞，细胞就像星星，这是宇宙视角。但我不是哲学家，作为艺术家，我的角色是让不可见的东西变得可见，以便人们可以用不同的方式看到和感受到它。例如，当我的创作中体现了细胞的和平与狂热时，之前人们不是很明白，但在新冠疫情之后他们理解了——病毒也是由细胞组成的。像达芬奇或杜尚这样的艺术家对我的思想产生了很大的影响，他们都在深入研究语境或是科学。

　　罗怡：20世纪80年代初期，您开始创作我们所说的新媒体，您的作品被加拿大国家博物馆等博物馆收藏和展示，您是如何开拓和探索这个当时不为人知的领域的?

　　Tony：这有点复杂。我父亲是一名工程师，他在IBM 工作，我8岁的时候就开始编程了。也就是说从很小的时候，我就一直在使用技术。我父亲除了是计算机工程师，也是一名结构工程师。小时候父亲总是带我去看他建造的桥梁等是如何组合在一起的。我也喜欢画画，但是当我刚上艺术学校的时候，是没有这种融入技术或科学的思维的，因为当时的大学专业只有绘画、素描或雕塑可选，但我一直在思考建筑、工程、设计、科学和艺术的关系。后来当我进入新斯科舍省艺术与设计学院念研究生时，我的导师不同意我不继续绘画，所以我退学去了另一所研究生院——他们很乐意看到新媒体开始在我的创作中发挥作用，这是我在 20 世纪 80 年代(约 30 岁出头时)开始做的事情。我记得我做的第一个作品是一个处理器。我设置了一个延时摄影机，展示不同的材料在受到压力的情况下，是如何随着时间的推移开始扭曲变形，基本上是应力分析，事实上这是复制了我小时候在工程实验室见过的事情 。

　　罗怡：在那个年代确实太难理解了。我在网上看到您谈论大学时曾听过克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的授课。您的一些抽象建构的雕塑，与格林伯格推崇的抽象艺术有关联吗?我读他的文章发现他老把欧洲，特别是法国，作为美国的假想敌，在目前的中国或者世界范围内也能找到很多类似情绪。国内关于格林伯格曾有颇有意思的论战，有人认为他是纯学者，有人说他就是服务冷战思维和冷战政治的学术机器，抽象艺术的推广就是他的武器。您能不能跟我们聊聊您认识的格林伯格?

　　Tony：我在很年轻的时候在加拿大第一次见到他。当时他在欧洲和北美都是一位很重要的艺术家。 或许我会记错，但我想当他还是一名年轻作家时，克林伯格是一名马克思主义者，他的早期著作具有学术性和趣味性，文笔好且富有洞察力。后来我很确定他放弃了左翼倾向，成为一名在美国中央情报局工作的犹太复国主义者。美国有两个政治派系“鸽派”和“鹰派”，他是“鹰派”。我告诉你一个真实的故事。那时我了解他的著作已经很久了，那会儿我大概三十四岁，与加拿大国家博物馆馆长、另外两位艺术评论家和克莱门特·格林伯格共进晚餐。我认为自己获邀是因为他们知道我对他的写作感兴趣，因为我的研究生论文是关于康德和格林伯格的。这次晚宴主要是谈论了一些艺术史的问题。但我改变了谈话的方向，问了他一个关于越南战争的问题，当他当着所有人的面说我们应该丢一颗核弹在“gook”身上时，整个桌子都安静了。他用racism的表达方式称呼越南人为“gooks”(gook特指越南战争背景下的越南人，尤其是越共。这个词通常被认为极具攻击性，与黑鬼平起平坐)，这是racism。迈克尔·弗雷德 (Michael Fried)、罗莎琳·克劳斯 (Rosalind Krauss) 都是他的学生，曾经虔诚地追随他，但我听说后来在越南问题上他们真的不同意他的观点，直接与他划清界限了。这次晚宴证实了这一点。在这令人不舒服的时刻之后，我试图再问一些与艺术相关的问题来缓解尴尬。后来我忍不住再次问他对美国目前的局势有何看法。他毫不犹豫地说存在三个问题：年轻人不知道自己的位置，黑人不知道自己的位置，穷人不知道自己的位置。我问这些问题并非无心，我只是问了一个非常简单的问题，他表明了他的立场;我对他的反应并不感到惊讶，但老实说，他那天在晚餐期间确实也喝了不少。格林伯格的民族主义立场，特别是在冷战期间，充分说明了美国总是需要一个假想敌(例如牛仔和印第安人)，而且每个阶段都不同，印第安人之后是日本、韩国、法国、德国，现在是中国和许多其他国家 。植根于好人成英雄坏人被打败的好莱坞电影是美国宣传最成功的意识形态工具。

　　关于我是否受到抽象艺术的影响，既是又不是。当我随家人从英国移民到加拿大时才8岁，那些嘲笑我英国口音的粗鲁的男孩们总是欺负我。被打回家后，我爸爸决定送我去学武术，我很喜欢，包括可以穿很酷的武术服。前三个月中，我们常因为没有正确鞠躬而被老师打腿，我也学会了如何摔倒——摔倒时蜷成一团滚动。三个月后，我父亲问我学到了什么，我站在我父亲面前鞠了一躬。我父亲已经又预付了三个月的钱，所以我不得不继续学习。三个月后他再次问我学到了什么，这回我直接把他放倒在地，我记得他当时哈哈大笑。我和老师一起学习了好几年，记得10岁的一天，老师问我你为什么想要权力?我看着他，我想我才十岁，是被我老爸送来的，老师除了教我如何向对手鞠躬和把对手放倒，怎么总问我一些我听不懂的哲学问题。我现在意识到他在训练我的身体，也在训练我的精神，他在我的脑海里种下了种子。那时候我也喜欢去图书馆，有一次我翻到一本关于禅意书法的书，我注意到中国书法通常更多地使用圆形而不是方形。后来我明白了，西方的系统是基于二分法笛卡尔思维更线性的“方”的思想，而中国的系统是基于像“圆”这样更加流动的系统。我意识中就此植入了一些很深的东西。因此当我第一次来中国时，这里的视觉和文化代码让我非常舒服。

　　从这个角度看格林伯格关于抽象的讨论，中国书法和中国抽象的历史从未在他的提及范畴，很多年前我就问自己为什么。当我第一次看到中国街头书法家将笔浸入水中并在街上写书法，当水干燥字也随之消失了，我感到很惊讶。我认为这比美国抽象更迷人、更有趣，因为它基于传统的象征主义和哲学。对我来说，格林伯格是错误的和有局限的，因为他对抽象的解释是从政治意识形态中形成的，与内容和象征主义无关。正如我在谭平的作品中看到的，抽象首先是关于联系，关于我们身体内外的微观世界。

　　我给谭平写过一篇文章，我觉得他让颜料自己在重力的作用下淌出来的那些痕迹，根本就不是一个跟现实世界切断关联的、所谓的纯抽象表达，而是利用了物理世界的属性作为重要元素，所以跟所谓的Jackson Pollock (杰克逊·波洛克)的那种抽象是完全两码事儿，不应该放在同一个范畴和派别里去讨论。这篇文章对谭平本人也启发特别大，他觉得从来没有一个艺术评论家从这个角度去想过中间的差异和不同。因为大家太习惯直接用“抽象”这个词了。这种惯性的归类，没有考虑过词源和根源。其实他的所作所为所表达的是跟“抽象”完全两个根源的东西。社交媒体上热议隋建国，称他是在创作和模仿别人的抽象雕塑。也许作品最后的表现结果上看起来有相似，但出发点以及过程完全都是不同，核心和路径也是不一样的。完全用西方语境中的概念去套用，这种比较会得出简单化且表述不当的结论。

　　罗怡：您的新媒体艺术创作从什么时候开始?

　　Tony：事实上，传统的艺术学校教育放慢了我在艺术学校之前就已经在思考的探索和实验。SKP展出的画作是机器人画的，就像图灵测试一样，看起来像人类画的，但其实不是。我设置了这个系统，让它看起来像鸟儿形成阴阳符号;看起来很有表现力，但是如果仔细看，你可以看到矢量，看出是机器人的绘画。

　　实际上，1984年我就创作了一个机器人装置，它被加拿大国家美术馆收藏。后来我在1996年受委托于荷兰Witte de Witte博物馆举办个人展览，我为此做了一个具有AI意味的作品，这个作品的标题是“通过远程访问更好的生活”，是一个由各种网络约会聊天网站控制的实时反馈机器人。该作品有一个大球，球上有视频投影，球在两堵墙之间的轨道系统上来回运行。视频投影以及轨道的移动和球的移动均由计算机控制，该计算机不停地随机筛选着进出聊天站点的人们。对于这件作品， 1996 年我与两名荷兰黑客合作，一个人工智能驱动的机器人闯入这些约会聊天网站，并通过使用他们的 IP 地址追踪用户信息，从而预测出该网站上发布的用户姓名、身份和图像。当时，公众并不理解机器人、人工智能以及隐私和身份问题的影响。

托尼·布朗(Tony Brown)，《远程访问创造美好生活》，综合装置，1996，荷兰Witte de Witte博物馆

图片由艺术家提供

　　2000年后也与机械公司和机械工程师合作过创作，使用机器雕刻、数控机床、数字渲染创作过《Happy Face》系列、《真实与谎言》系列，以及后来在元典美术馆做的过《白噪音》作品等等。但早期科技没有现在这般发达，很多这些新媒体和高科技装置作品成本和造价也相当高，很多作品在当时太过超前。

　　罗怡：那您做作品的经费来自哪里?

　　Tony：早年我自己做点地产投资，为这些项目提供资金，同时也接受艺术家资助金和参加艺术家驻留计划。

　　罗怡：我对您卡塞尔文献展的展出作品特别感兴趣，但是我能查到的资料很少。

　　Tony：在1992年卡塞尔文献展上，我展出了一个由建筑构件组成的大型装置，暗指生活在现代主义建筑标准化结构中的标准化、极简主义生活方式，这种生活方式植根于对勒·柯布西耶所代表的国际主义的批评。这个装置后来在德国的另一个展览中展出，我把它和另一个大型装置结合在一起。当时，我们在博物馆里搭建了一个空间，放置了这两件作品。这两件作品都使用了工业通风系统，通常用于将空气泵入大型建筑物。首次在文献展上展出的那件作品，通风系统将空气泵入透明的紧密密封的结构中，两个风扇就像有气管的肺，每当压力积聚到结构即将爆炸的临界点前一刻，阀门打开释放压力，如此循环往复。当我创作这件作品时，人们被感染并死于军团病，这是现代建筑通风系统的结果，是由(有毒建筑综合症/TBS)引起的众多医疗状况之一。另一个部分的风扇通风系统会产生类似龙卷风的效果，它会间歇性地导致建筑模型飞速旋转，在达到临界速度并将解体之前，系统就会关闭风扇，让它安静下来旋转到停止。作品讽刺了看似光鲜亮丽的现代主义生活，设计和建造的建筑实际上是密封的，窗户甚至不能打开以让新鲜空气进入，使用人工材料制造，以人工代替自然，导致病毒滋生。许多年后，我打卡了勒·柯布西耶·勒设计的Le Cité Radieuse大楼，问了一些居住者和在这栋建筑里工作的人，住在这座现代主义建筑里是什么感觉，他们都对其通风系统抱怨有加。

托尼·布朗(Tony Brown)，《风机》，综合装置，1991-1992，卡塞尔文献展

图片由艺术家提供

　　我早期做了很多这种大体量的装置，算是自己已经探索过一些领域后，就不感兴趣也不想再做了。这时我开始做更多的数字和新媒体的东西，因为它比以前更可达且更经济可行，使得使用它来制作艺术作品成为可能。

　　罗怡：众所周知，ZKM是推动多媒体艺术发展的重镇。我大约2009年在歌德学院资助与安排下访问过ZKM，和Peter(ZKM馆长)和Bernhard Serexhe(ZKM总策展人)见面，Bernhard向我导览了25周年ZKM收藏展，当时给我很大的震动。但我今天第一次看到您1980S、1990S就做了这么多类型、形式、体量、构成方式和语言各部相同的多媒体作品，这种震慑比当时还强烈。因为他们是一个机构和25年收藏史，您是一个个人。您和ZKM合作过吗?您对他们怎么看?

　　Tony：我对ZKM的系统和人都很熟，和Jeffrey Shaw(ZKM创始人之一)是好朋友，不过我对新数字媒体艺术和ZKM有不同看法。

　　我认为他们是非常数字化的纯粹主义者，非常现代主义的思维，更多地通过其技术形式来定义它，而不是技术和内容的含义。许多早期的数字新媒体展览是传统艺术博物馆的另一面，传统的“白盒子”翻转到“黑盒子”——一个假设的意识黑匣子中。“VIDEO”一直在拓展，到今天文本已经很快可以转换为图像。如果你当自己是个雕塑家，意味着你要面对与发展不同的空间——物理的、虚拟的。不过即便处理虚拟空间，我也更喜欢找出他们与物理空间的联系，而不是只因为用“VIDEO”(或替换成任何技术)这个媒介，就将“VIDEO ART”割裂到黑盒子里面。

　　对ZKM来说，虚拟现实是一种更高的形而上学水平，大家都飘在空中，没有泥土的虚拟空间。对我来说，虚拟现实也有重力，也包含经验(empirical)。重力是一种神奇的力量，我不想违抗地心引力，我想与之合作。所以我总是试着像绘画、雕塑一样从数字内部来驱动数字进行艺术创作。我们现在面对的是新一轮工业革命，很多那个时期的“新媒体”作品现在看起来真的很“旧”，只是视觉性的新媒体怎么还能被称为“新媒体”呢?就像“数字艺术”，如果他们的使用还像是绘画，怎那有何意义呢?“数字”并不只是一种物质形式。从这一点来看，我的立场与他们的立场相矛盾。当然，还有像比尔·维奥拉(Bill Viola)和加里·希尔(Gary Hill)这样非常优秀的艺术家，他们都被称为数字新媒体艺术家，但都更多地在以内容为导向的视频艺术的传统范围内工作。

　　这也触及我们所谈到的，艺术应该总是在变化，如果有什么常数，应该是引力和现实，是你总在与经验世界、物理世界打交道。我认为现实非同寻常，因此这是艺术在当今如此重要的原因，因为艺术实际上提醒人们要面对现实——这正是当今文化中最明显的问题之一。文化是关于在一个失去意义的社会中表达人们的感受、想法和思想的，这对个人，尤其是年轻人来说是一个大问题。如果我们回顾每种文化的历史，就会发现意义的重要性是一个共同点。美国当代艺术，特别是那些与现代性修辞相关的运动在这个层面上失败了。

　　我认为优秀艺术作品的标准是它具有启发灵感和赋予意义的能力，从这个意义上说，艺术起着“社会粘合剂”的作用。

　　罗怡：您一直在谈链接，也两次提到艺术的社会功能，很多人会认为FINE ART是不是应该少谈功能，人们更多在谈设计时候谈功能，您认为艺术与设计有何不同?尤其我看您最近十几年参加了设计迈阿密等很多国际设计展。

　　Tony：我认为现在正在发生一个重要的转变，年轻人更多地去像 SKP 这样的地方，因为这些地方比博物馆对他们更有吸引力，事实上他们去 POP MART 购买艺术品。尽管流行市场与我无关，我认为这是中国现象的一部分，艺术和设计自由地混合在一起，不像西方是艺术家将艺术带给公众，而不是公众走向艺术。 就像我们之前谈到的格林伯格一样，当他明确区分社会地位和种族时，他以法兰西学院的意识形态等级分类和对新康德主义美学的扭曲解读来对待艺术。在这个体系中，他很明确地区分高级艺术和低级艺术，他讲的黑人、穷人、年轻人不知道自己位置这一套，依据是什么呢?就像说绘画比雕塑更优越，雕塑胜过版画和绘画，陶瓷是另一个族别，这种等级分类的意识形态，依据什么呢?我很高兴这种意识形态正在崩溃，或者已经崩溃了。

　　罗怡：在“工业化”和“商业化”的背景下，至少在我们所处的时代，艺术家需要通过不同方式适量地复制自己，才能强化、巩固、放大“品牌效应”，给收藏家、艺术界和公众留下深刻的印象。我很奇怪为什么您几乎没这样实施过?

　　Tony：这是一个非常有趣的问题。从勒·柯布西耶 (Le Corbusier) 提出标准化——标准化的制造、标准化的身体、标准化的智商，尽所能的标准化生产和标准化一切。然后就有了品牌。品牌开始确认标准化的角色模型、特性模型等等，从而得到一个标准化的系统。就像窗户应该多大，座椅应该多高，所有这些对标准化的理解也落入了艺术市场。大卫·霍克尼 (David Hockney) 标准化其作品一遍又一遍。好像麦当劳，已经有了一个标准化版本，然后在里面进行质量控制，这实际上是标准化制造。不幸的是教育也是。我读艺术学校时，我们只有三个选择，绘画，素描和雕塑，对我来说当时你必须这样做。因为这是一个传统的艺术学院，标准化的历史生产，它是一个封闭的系统。 它非但没有促进创造性和创新，反而适得其反。

　　我总是说当代艺术的失败来自其成功。因为它变得如此成功。艺术界的商业标准化也导致了它的失败，导致了当今繁荣和膨胀的艺术市场，但最近已经开始崩溃，尤其是在中国。深耕艺术市场的艺术家必须保持作品标准化、品牌化，以保证作品价格的安全。我对股市的兴趣和对 NFT 的兴趣一样，但我个人并没有参与其中，尤其是关于 NFT 的炒作。我个人的信念是一个有趣的生活比被“品牌”锁住重要多了。我们确实来到了一个有趣的时刻，人工智能显然比人类更擅长设计标准化系统，因为它是一个超级快速的“复制粘贴”天才。中国在过去 20 年中实现了快速发展，但现在面临着如何管控人工智能的影响，并从标准化行为转向更具创新性的创造性行为转变。

　　罗怡：我们知道摄影术的出现深刻改变了艺术世界，您说的这个“有趣的时间点”，对艺术来说意味着什么?对我们未来的世界又意味着什么?

　　Tony：传统意义上的摄影不再存在，传统意义上的摄影是指使用化学过程在胶片等感光材料上捕捉和显影图像，以产生物理硬拷贝。 罗兰·巴特(Roland Barthes )等哲学家对摄影图像被认为是现实的直接再现的重要性进行了本体论讨论。然而，随着数码摄影的兴起，传统摄影表现的本质已经发生变化，使得本体论地位不再重要。我们已经习惯了“摄影”这个词，尽管这个名词的本身定义在其产生时的物理基础已经不复存在，但人们仍在谈论与今天的摄影无关的“摄影”。现在AI只要输入几个字就可以生成一张逼真的图像“照片”，不需要感光、显影等一系列过程，怎么能叫摄影呢?

　　如今AI确实很擅长复制粘贴形式，但没有真正的意义，因为它只是遵循命令。对艺术家来说真正的创作者需要思考意义，奉献自己或驱使自己去追逐意义是只有人类会做的事情。如果艺术还仅仅只是作为一种形式上的更新创造，AI很快就可以取代它。AI的运算能力，它根据过往曾经出现过的视觉艺术的结果能够快速地混合出新的样式和面貌，但没有任何的意义赋予在里面，它只是依附一串命令而已。人的自主思考才是世界的内核。就这一点来讲的话，人类作为创造者，现在的我们还能有一定的优越性。幸亏机器现在还没发展到那一步，产生自由意志，但以后还真不好说，一旦突破了那个临界点，AI能够突破模糊的思维边界的话，超级人工智能也许是人类的最后一件发明，以后发明创造的事就跟人没关系了，超级AI直接全部可以做了。所以我们现在还处在一个很珍贵的阶段，还能发挥点作用。

　　对我来说，将会发生的事情是人工智能可能是另一个物种，我们如何共存?也许它们摧毁人类，也许为了最重要的利益它们最终保留了人类。这取决于物种的进化和我们对人工智能的投入，也许我们变成了AI的宠物。不过我认为那个场景还很远，即使生成式人工智能已经尽可能快了，但要接近人类大脑的认知过程还有很长的路要走。目前要接近人类大脑的认知过程，纯粹的能耗和算力也是巨大的。我最近刚刚读到俄罗斯现在正在开发一种使卫星失效的太空核武器，这意味着没有移动和互联网通信，将会出现人工智能杀手。他们会用什么样的武器来对抗，这也很有趣。

　　罗怡：您如何看待ChatGPT以及最近横空出世的Sora?

　　Tony：ChatGPT是OpenAI开发的一个程序，在早期伊隆·马斯克(Elon Musk)和山姆·奥特曼(Sam Altman)创建了OpenAI。山姆·奥特曼在与马斯克分手后从比尔·盖茨那里获得了大笔资金，比尔·盖茨对技术不太感兴趣，他首先是一个商人，正因为如此，他想要OpenAI，因为他看到了它的市场价值，并投入了大量资金。从一开始，OpenAI就选择了一条闭源的人工智能技术道路，OpenAI的源代码是封闭的，你无法破解代码，所以其他人不可能从中赚钱，就像微软和OpenAI拥有的ChatGPT一样。ChatGPT基本上是一个非常复杂的复制粘贴程序，具有一些学习功能，是一个生成式人工智能程序。像Midjourney AI一样，它内置了所谓的噪音，所以它看起来像是在做一些原创的事情，但实际上它是在一个大型数据库上训练的。相较而言，Sora则是越来越接近通用人工智能(AGI)，这是一个更先进的系统，具有相当强大的深度学习能力，这个方向让我害怕，但ChatGPT和那些非AGI的噱头并没有吓到我。

　　罗怡：最近苹果推出的Apple VR也很有趣。您怎么看?

　　Tony：我无法真正发表评论，因为我还没有尝试过，但我不会购买。 在我看来，这是一个有趣的组合，世界既是真实的又是虚拟的，但我们真的必须戴着这个笨重的头盔、把电脑绑在头上到处走吗? 我没有买这个，而是买了一款中国产品 Xreal，它更像 MR，但比它便宜得多，而且更轻，更像一副大太阳镜。

　　罗怡：艺术中有什么是永远不会改变的吗?虽然很难这样归类，但您能感受到中西不同的艺术思维模式吗?

　　Tony：艺术永远不会改变，或者艺术总是会改变。法国确实非常清楚地教会了我19世纪的个人主义模式、存在主义和欧洲中心主义是多么根深蒂固，我认为这些是基于西方宗教传统的基础。

　　许多年前，我和我在巴黎国立高等美术学院的法国学生和中央美术学院的中国学生在巴黎的Paul Rico 画廊举办了一次展览。我清楚地看到了中国学生和法国学生之间的区别，法国学生非常专注于自己和自己的作品，而中国学生专注于工作和集体合作。他们一起工作，我认为中国传统不同于西方传统的原因来自于孔子的集体主义思想;我的存在是因为我的家庭，而不是因为我自己，这是根本的区别。 我看到的逻辑是西方是“我”，东方是“我们”。

　　这些思想以及在中国的这些年改变了我的想法，所以现在当我用技术进行创作时，我不再是我，我是系统的一部分，是系统中的我们。即使有计算机程序，我也不是我，我在与技术交谈，而别人编写了程序或制造了计算机，所以，在创作的不仅仅是“我”，还有“我们”。因此，我认为中国可能是一个基于技术，尤其是通用人工智能的影响而能够更容易地适应和进步的国家，因为它采取的是“我们”不是“我”的方法，就像在第一波数字革命期间所做的那样。