编制机构：雅昌艺术市场监测中心（AMMA）
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徐悲鸿1920年前的作品极为少见，目前市场可见年份最早且声名最为显赫者当属1917年为康有为所作《康南海六十行乐图》，此外还有《群马图》等一二而已，画法颇合康有为当时所倡 “以复古为更新”、复“六朝唐宋之法”、“以着色界画为正”、“以院体为画正法”等中国画革新的主张，“界画” 、“院体”、“古典”的特质颇为鲜明。
徐悲鸿1917年作“康南海六十行乐图”
徐悲鸿《群鹰乱飞》局部
徐悲鸿《群鹰乱飞》款识
此件《群鹰乱飞》识为“丁巳阳春”，同为1917年作，却有别于前面所述两件，反与1918年赠原故宫博物院院长马衡（字叔平）一件《虎》有异曲同工之妙，颇有岭南画派高氏昆仲“折衷中西”的意味。画题书迹，则明显受康有为六十岁左右书风的影响。
徐悲鸿 1917年《群鹰乱飞》与1918年送马衡《虎》比较
以此观之，此幅《群鹰乱飞》较之《康南海六十行乐图》《群马图》等，透露出徐氏早期画风、书风和思想情怀的更多信息，也是研究徐悲鸿画风形成的重要作品。
另外，此件徐悲鸿题作“群鹰乱飞”，画面却不见鹰，代表鹰在天际，代表外来侵略者，老虎伏地虎视眈眈，代表守护者，守土有责之意。
01
虎视眈眈的时代背景
1914年7月28日，第一次世界大战爆发。以德国和奥匈帝国为首的同盟国和以英国、法国、俄国为首的协约国这两大帝国主义阵营为了重新瓜分世界、争夺霸权打得不可开交。而主权受制于人的中国无疑是帝国主义争抢的”肥肉“之一，英、法、俄等国希望中国加入协约国，停止支付德国庚子赔款，削弱德国的战争经费，而日本早就觊觎原属于德国殖民地的青岛，害怕中国参战影响其在华利益，故极力阻挠。到1917年初，在霸权国家利益撕扯的微妙变化中，中国加入协约国对德宣战的呼声已甚嚣尘上。
国内虽已是民国六年，但共和观念并未深入人心。该年年初，《新青年》发表胡适的《文学改良刍议》，大彰自由、民主、科学精神，轰轰烈烈的新文学运动拉开序幕，但另一方面，“洪宪帝制”余孽仍有愈演愈烈之势，认为共和体制不宜中国，非君主制不足以解决中国问题的观点仍有市场，于是从府院之争演化而有了1917年6月的“张勋复辟”。
国际环境一面是强盗邻国日本对中国的觊觎，一面是第一次世界大战的炮火，主战场正是徐悲鸿想要去留学的欧洲，梦想何时得圆尚不得而知，痛苦和力图破局的愿望在徐悲鸿的内心激荡。国内则是思潮涌动，在积贫积弱民生凋敝的环境下，激烈的角力与撕扯。时代的困境落在徐悲鸿身上，撕扯与挣扎之痛也在所难免：他师友圈中的重要人物，是曾经的“维新派”领袖康有为，一面他是帝制的拥护者，是张勋复辟的重要幕后推手，一面是大呼中国画“衰弊极矣” “如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”等论调的中国画改良先驱，徐还与颇具革命精神的岭南画派创始人高氏兄弟有密切来往。
故而此幅《群鹰乱飞》也是徐悲鸿的爱国宣言。画面中红叶预示季节的肃杀和悲壮，正是当时大环境的某种映照，枯败的山崖上两只老虎盘踞于上，虎视眈眈看向观者，大有王者雄风，雄强并守护国土与尊严的意味跃然纸上。
02
与高氏昆仲的交往
据“徐悲鸿年谱“记载：1915年，年仅21岁的徐悲鸿经人介绍来到上海，一度穷困潦倒居无定所，得到两位黄姓贵人的帮助（一为商务印书馆的黄警顽，一为上海商人黄震之），居有定所，有了作画的条件后，他画马寄与高剑父、高奇峰兄弟创办的美术刊物《真相画报》，高氏兄弟大为赏识，不仅出版了他的画作，还请他做了审美书馆的特约作者，让徐悲鸿有了收入来源。高氏兄弟是岭南画派的始创者，早年问师于居廉，后又留学日本，加入同盟会，既是革命者，也是中国画革新的先行者，主张“折衷中西”，故而在他们的作品里，题材的拓展可谓惊世骇俗，居廉的撞水撞粉法和日本画的寂美、朦胧、率性均见诸作品。在与高氏兄弟接触的过程中，年轻的徐悲鸿潜移默化受到影响几乎是自然而然的事，故而，无论是这副作于“丁巳阳春”的《双虎图》还是1918年送给马衡的《虎》，均明显有“岭南画派”印记，但也仅在“似与不似之间”，徐悲鸿当时已显出出非凡的写实功力。
高奇峰所绘“老虎”与徐悲鸿“群鹰乱飞”在“似与不似之间”
这幅画似乎也可以解答一个长期以来被追问不休的问题：何以徐悲鸿早岁即结识岭南画派的创始人物，而后却走上了不同于岭南画派的另一条“中西融合”之路？这恐怕还与他早岁既已形成的审美趣味有关，恐怕还与康有为有直接的关系。
1917年5-11月徐悲鸿携蒋碧微有半年左右的日本之旅，在日期间他大量观摩日本画展并倾其所有购买日本画作珂罗版，有近3000字的《日本文展》长文留下，此文有弹有赞，表达出早期徐悲鸿清晰的审美取向，比如他对日本画中“不择精粗美恶”、“画题不择”，一概“率意挥写”难成佳构等等皆持批评态度。
其后的《悲鸿自述》中有：“觉日本作家渐能脱去拘守积习，而会心于造物，多为博丽繁郁之境，故花鸟尤擅胜场，盖欲追踪徐、黄、赵、易，而夺吾席矣，是沈南苹之功也。惟华而薄，实而少韵，太求夺目，无蕴藉朴茂之风。”这段话可作为他半年或曰“观光”或曰“游学”的日本之旅心得。
显然，不择画题，追求“夺目”而无“蕴藉朴茂之风”是徐悲鸿并不认同的。而这些特质正是“二高一陈”被当时传统派诟病的主要“罪状”。
故，“丁巳阳春”所作《群鹰乱飞》那一抹与高氏兄弟的“似与不似之间”已然昭示：徐悲鸿20岁出头即已开启他“一意孤行”的艺术人生，他选择性汲取包括岭南画派在内的丰富养分，逐步成就一座高峰。
03
结缘康有为
徐悲鸿与其所绘康有为画像合影
徐悲鸿也属于“书名为画名所掩”的典型。他的字意态腾挪、气象开张、体势浑古、意气沉郁，这些特质无不出自康有为，尤其是晚年“康体”。论书者认为徐悲鸿书迹“离康体最远也离康体最近，所谓妙在能合，神在能离”，康有为竭力提倡“本汉遵魏取隋”，主张“尚新求变”，在徐悲鸿书迹也得到了映照，此件《群鹰乱飞》题识书迹即是一例。
徐悲鸿《群鹰乱飞》题识与康有为《万木草堂藏画目手卷》书迹比较
据年谱记载：1916年2月，徐悲鸿考取震旦大学法文系，攻读法文之余勤力作画。2月28日，上海哈同花 园圣明智大学校长姬觉弥在《时报》刊出《征求仓圣遗像》启示，3月初徐悲鸿创作三尺多高的《仓圣像》应征。4月被聘为哈同花园的美术指导，兼仓圣明智大学美术教授。哈同花园是近代上海最大的一座私家花园，主人哈同是犹太人，了解中国文化并热心教育，仓圣明智大学就是设在哈同花园里的一所义务学堂，学校奉仓颉为先师，聘请康有为、王国维等社会名流任教。徐悲鸿就此结识他一生最重要的贵人——年近六旬的康有为。
早在1889年，康有为便完成了洋洋巨著《广艺舟双楫》，奠定了他书学史上的重要地位，到了“康徐结缘”的1916年，经历过政治主张的失落与抑郁，和周游世界的开阔视野，康有为狂傲不羁、不可一世的性格中平添沉郁，反映在书法上，则是与另一种雄风——一种纵横跌宕、开阖盘纡的沉雄意气之美，包括他先前一味“尊碑”转而开始了对帖学的某种不自觉的回归。
“徐悲鸿年谱”称1916年徐被聘为康家“斋馆”图画教员，实际上他是康的入门弟子。康经常邀徐住进辛家花园康宅，拿出珍藏的中外名画供徐欣赏、借鉴，同时在国文、金石、书法、绘画等给予徐全面指导。作为“维新变法”的首倡者，康有为在政治上叱诧风云，在文化艺术上，也见解独到，是民国初期最早提出“美术革命”的先驱人物。早在戊戌变法失败后流亡国外期间，便深感西洋美术写实之强，有了变革中国画的思想。他最著名的关于中国画“衰弊极矣” “如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”等论调就出自1917年所作《万木草堂藏画目序》。
康极为看重徐，不仅在徐悲鸿与蒋碧微的“私奔”一事上予以全力支持，临行前题字“写生入神”赠与徐悲鸿，并将徐悲鸿引荐给日本著名美术家兼文物收藏家中村不折（曾留学法国），直到1927年去世，一直关注徐悲鸿的成长，临终前对徐悲鸿的画评价道：“精深华妙，隐秀雄奇。独步中国，无以为偶。”。徐悲鸿投桃报李，曾精心为康有为及其家人画过数件作品，其中最著名的便是1917年康有为六十大寿时所绘“全家福”。历史的机缘巧合，看似不同世界的两个人有了微妙而深刻的衔接，师徒二人在一起的时间不长，但徐悲鸿的“一意孤行”某种意义上正是康有为艺术思想的传续。
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