丁方：光的神圣戏剧——达·芬奇《最后的晚餐》

　　各位老师、同学、嘉宾，下午好。特别感谢国家社科重大项目《人文学导论》所提供的高端学术平台，很高兴来到燕南园56号，在我心目中一直把它当做国内哲学、美学、思想、艺术讨论的一块最重要宝地。下面我们开始论述正题：《光的神圣戏剧——最后的晚餐》。达·芬奇创作的《最后的晚餐》如此有名，以致成为有史以来跨最多学科的研究对象。我六年前在米兰圣玛利亚修道院看到这幅修复了20年的世界名画时非常震惊，因为本人也是画家，当一下看到了汇集了人类与天国智慧，如此巨量的宏富纷杂信息，当时头脑里轰的一下不断奔涌各种思路。如今每当回想起那种能量爆炸的感觉，仿佛就发生在昨日，六年间发生的事情仿佛都褪到记忆的黑暗中去了。明年是2019年，也是达·芬奇逝世500周年，意大利文化部向全球发出呼吁与邀请，要为达·芬奇举行一个全球推广，在中国也将有一个特别的推广传播计划，我这个研究文本可作为对纪念达·芬奇逝世500周年的一个致意。

　　我们现在看到的画面是著名的米兰大教堂，它最令人赞叹的是上百个尖顶，就像哥特式建筑一样，直刺苍穹。人们可以排队拾级而上到屋顶上去看，那些尖顶近看原来是由上好的纯白卡拉拉大理石雕刻而成的花结，繁复精美，每一个都不一样，令人赞叹。整个米兰大教堂在我心目中是着特殊意义，因为它那无处不体现的垂直向度，恰恰是新柏拉图神学美学“光的形而上学”（或者说“神光流溢说”）的物质表征。米兰大教堂1386年开工，1500年完成拱顶，1965年完工，历时五个世纪，基本上就是500年，代表整个西方世界从13世纪的大教堂时代到19世纪文学艺术高峰这一时段西方文化的精髓。米兰大教堂狭义来讲呈现了一个建筑与音乐的关系；广义来讲也是一种艺术与科学的成果，其中凝聚了从“轴心时代”到“文艺复兴”两千年的智慧结晶。

米兰大教堂

　　米兰大教堂是一个由大理石构成的、散发着艺术与科学光彩的结晶体，它不仅是天国之光与大地物质在神圣的名义下聚集起来的一个成果，同时也是文艺复兴历程的见证。我们发现没有，教堂的尖顶与圣咏或者是弥撒曲的复调多声部是一致的，这里有一个从听觉到视觉的转换——复调音乐在某种程度上规定了教堂的建筑结构、外形以及各个雕塑体之间的内在一致性。所以有说法，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑，特指教堂。另外一方面，大教堂本身呈现的垂直向度与“上升之路与下降之途”的理念高度叠合，可以说是新柏拉图主义神学美学的标准体现。记得七年前我登上大教堂的屋顶的时候，顿时就领悟到了米兰作为意大利设计之都的原因，满目鳞次栉比的大理石花结与雕像，它们默默地伫立在蓝天白云之下，构成一条逶迤伸向天国的脉络，昭示出宏伟的大理石弥撒曲如何为现实中所有事物的造型给定坐标。

　　提到新柏拉图主义，就必须说一下柏拉图学院。它原在雅典，作为古希腊文明的标志距今已有2500年，现在只剩一个遗址公园和几块石头。意大利文艺复兴期间的柏拉图学院首先建在佛罗伦萨，源于一个机缘。1477年春，美第奇家族的老柯西莫专门前往费拉拉聆听拜占庭学术泰斗普莱桑的演讲，普莱桑赞颂雅典的柏拉图学院，并郑重地讲解他所主持的“希腊智慧学院”作为柏拉图学院的正宗嫡传，承载了最聪明的智慧和最高贵的文化。老柯西莫听了之后无比激动，决心在佛罗伦萨成立柏拉图学院，并指定他的私人医生的儿子马尔西利奥·费奇诺，一位才华横溢的青年哲学家负责筹建佛罗伦萨的柏拉图学院。柏拉图学院里面主要研究经典学术与古典智慧，这里什么人都有，只要是拥有学问的，不光是诗人、哲学家、数学家、天文学家、建筑师、画家，而且还有旅行家、航海家、地图学家、雕刻匠、医师、药剂师，甚至研究神秘主义者、占卜星相算卦等等也都有，似乎就是当年雅典的柏拉图学院或者是亚历山大图书馆时代的情景再现。一位权威的艺术史家曾经写道，意大利文艺复兴时代的艺术家基本无一不是新柏拉图主义者。请看，这是一幅马赛克镶嵌画，表现了雅典时代柏拉图学院的情景。

柏拉图学院-马赛克镶嵌画

　　如要探讨“新柏拉图主义”，就必须要先说普罗提诺，他被定义为“新柏拉图主义的集之大成者”，主要是指普罗提诺将柏拉图关于美的一些散发式的言论以及“洞穴之喻”，进行了富有哲理的体系构建。同时他也对其他东方古代世界的文化，包括希伯来、波斯、印度，甚至中国文明，特别是其中关于太阳神的崇拜，对圣人哲贤的崇敬等古老的传统精髓进行了系统的整合。一般哲学教科书不见普罗提诺名字，若有也只是含混地说他是一位“折衷主义者”或“神秘主义者”，也许是编著者没有能力弄清楚他的思想来源与精神旨趣，如今正是启蒙去蔽的时机。这里顺便说一下，根据本人研究，我觉得普罗提诺在某种意义上是一个伟大时代的结束，而非另一个时代的开辟。一般人都把它认为是西方经院神学美学的开启者，很多研究著作做把它称为一个折衷主义者，意思是是他把希腊，包括苏格拉底、柏拉图的思想，或者是亚里士多德一些因素，与东方神秘主义进行了一个整合，甚至还有一些基督教的因素。这种说法本身就是不了解普罗提诺的精神思想来源。

普罗提诺雕像

　　我的研究是综合性的，不光是看卷宗以及普罗提诺的《九章集》，还要研究他所处时代的地理、民族、文化背景，而且还要加上亲身实地考察——这是一种艺术家的行走式生命体验，通过与大地的摩擦去洞悉那远古的精神奥秘。比如上次参加陈剑澜老师的讲座，我发言时就提到过普洛提诺有一个奇异的经历，公元244年，已年近四十的普罗提诺忽然要报名参加罗马皇帝戈尔迪安三世征讨波斯的军队。为什么呢？他对战争并无兴趣，他是想去两河流域那些东方古代文明的发祥地，到那些曾经的伟大城市，尼尼微、巴比伦、波斯波利斯、苏萨、埃克巴坦那、安条克、泰西封，他想象那些地方遗存有东方古代高僧大德的行迹、卷宗或轶事，他们可能是苯教古象雄佛法大师、婆罗门教祭司，或者是琐罗亚斯德教传道师、佛教高僧……而这正是普罗提诺渴求的，是他欲苦心构建的思想体系的超验性来源，因为他相信浸润在柏拉图思想里的东方古代文化灵感，正是从这里延传的。另一点，就是我刚才提到的柏拉图的“洞穴之喻”。普罗提诺思想体系的核心是“光”，光的流动呈现为三个要素：“太一”、“努斯”、“灵魂”。其中“努斯”较难解释，有人把它解释为“理智”，有人把它解释为“逻格斯”，也有人把它解释为“道”。这三个要素后来分别对应在达·芬奇画面中三种光的运用之中。

　　那么柏拉图“洞穴之喻”在此怎样理解呢？简单说，普罗提诺把柏拉图“洞穴之喻”来了一个逆转，从原先的平面向度变成了垂直向度，从被洞外的光照得影影绰绰到晶莹绝顶阳下抬首仰望；更重要的是加上了对东方伟大自然地理的想象。这些想象来源于古老的神话、信仰与传说，来源于由世界之巅发源的伟大山脉与河流，集天地之精华与岁月之功效，化身为伟大的圣人贤哲向世界显现。普罗提诺总结出的“下降之途与上升之路”，实际上就是这个意思。我们也许要问，这种垂直向度的感觉从哪来？普罗提诺的确没有高海拔攀登经验，但他来了一个腾挪借用，通过想象而与古代东方高僧大德的高海拔生命经验“同情”，从而达成思想层面的形而上学转换。这就是普罗提诺的伟大之处，也是一般人无法读懂他的原因。普罗提诺肯定知道希罗多德的那句名言：古代东方世界是人类文明的摇篮。希罗多德指的古代东方世界是他所游历过的地区，尼罗河三角洲、巴尔干半岛及地中海诸岛、新月湾地区、小亚细亚、两河流域，基本囊括了欧亚非三大洲。自两河流域再向东就是伊朗高原，再过去是帕米尔高原，兴都库什山脉，越过天堑开伯尔山口之后就到了印度河流域和恒河流域的广大平原；这一带实际上就是印度文明的发祥地，也是东方最神秘的地区之一。

　　我们知道，帕米尔高原是世界“山结之地”，地球上最高、最大的山脉都是从这里发源的。其中有一条山脉被称为“世界之轴”，它就是冈底斯山脉，它的海拔并不是很高，肯定比不上喜马拉雅山脉与喀喇昆仑山脉，但是它在古代世界却有着特殊的重大意义，皆因为冈底斯山脉的主峰冈仁波齐。最近几年青藏高原考古有惊人的发现，那个地方（尤其是作为青藏高原分水岭的冈底斯山地区）4万年前就有人类活动了，这里并非人们想象的蛮荒边陲之地，而是上古时代民族迁徙的枢纽。我这里并不是要谈单纯的自然地理与人种的变迁，重点是要指出在东方最古老的文明刚开始发育时，那些部族领袖、圣哲先贤们都去过冈仁波齐，籍天然的东方金字塔向苍天仰望、祈求和祝福。经年久月积累下来，冈仁波齐成为苯教的圣地，婆罗门教、印度教的圣地，琐罗亚斯德教的圣地，佛教、耆那教的圣地。

　　在这个地方最能体现两个东西：“垂直向度”与“光的流溢”。光的流溢，我认为纯粹靠抽象思维是很难想象的，一定要有垂直向度的生命体验。在古代世界这种垂直向度体验不是想去就能去的，但人们会通过口口相传，将那些圣人或高僧大德的垂直向度体验植入人心。这正是那些古老的神话、传说，例如像中国的《山海经》、《昆仑神话》，尽管它们发生在信史之前，却是解读上古时代文明奥秘的重要途径。

　　普罗提诺具有一种超常的能力——根据生命的普遍规律移情到古人的那里，透过历史迷雾窥探到最初的文明种子撒播时的情景，把握住人类对于神圣向往的根源。普罗提诺实际上对这个非常醉心，虽然没有去过远东，但他知道在亚历山大东征时的随军人文学者与东方高僧大德之间的神秘交往，根据史籍记载，在阿育王传道之后，中亚许多王国都皈依了佛教，巴比伦一度成为佛教之都。那些零零星星的记载和传说在他脑海里形成了一个完整的精神图景，并据此勾画他的哲学体系。这充分说明他是一位集东方古代文化之大成者。

　　对于普罗提诺来说，神秘主义实际上就是一种垂直向度的神圣体验。在《九章集》中被称为“独我”状态，这是一种把世界放在一个超越现实的彼岸来看待的宇宙意识。普罗提诺认为他一生只进入过两次这样的状态。在普罗提诺之前，有古老的闪米特文化对于巴尔神（太阳神）的崇拜，还有埃及文明对于“瑞”神的崇拜，，或者是以色列的摩西登上西奈山顶，领受“十诫”等等，都是基于灵魂对垂直向度的深刻体认。对于人的有限存在来讲，“垂直向度”的自然地理的支撑在东方，必须越过帕米尔高原，在帕米尔高原以西，地理上的垂直向度并不明显，比如说摩西登顶领受十诫的西奈山，虽然外形令人震撼但高度有限，也就2000多米。为什么强调这一点呢？因为一旦过了5000米就是人的生死线，整个人的存在系统都会发生动摇，随时可能死人。有一点好处：你会感觉天很近，与神圣、与上帝都很贴近。所以，“垂直向度”代表着终极存在对人的限定，人在这个海拔高度就不行了，鹰却可以在上面自由翱翔，或者一些什么其他动物没事，那人到那就不行了。总之，对于人来讲垂直向度经验远比水平向度经验更为重要，我们可以行万里路，但5000米以上就不行了，登到8000米，那就是专业运动员，毕生要训练；老了以后还不行，还会有低山反应，血管扩张，这些生理的反应，我认为都有深刻的含义。

　　《最后的晚餐》是一个特展馆，原先是修道院的食堂，面对面有两幅画作，前面的是乔瓦尼·蒙托凡诺的《上十字架》，后面的是达·芬奇的《最后的晚餐》。两幅壁画创作于同一个时代，但却代表了两种截然不同的方法。这正是文艺复兴的复杂迷人之处。我们现在看到的图就是《上十字架》。这幅画没什么名气，大家也不会注意。这幅作品是典型的湿壁画，保存的很好，一点毛病都没有，相反达·芬奇的作品却已毁得一塌糊涂。为什么？这里面就会产生第一个问题，达·芬奇为什么不采取已有的成功经验，而要去走一条被后来证明是失败的道路呢？其中究竟蕴含着哪些蹊跷？

乔瓦尼蒙托凡诺《上十字架》

　　请大家看，这就是达·芬奇的《最后的晚餐》。我刚才提到了，历经历代修复，最后由一位来自于米兰的艺术史家进行最后的终极修复，是一个女士，今年90多岁了，2017年她曾在北京意大利文化处介绍修复过程，展示的图片令人震撼，也就是说她在修复这幅作品前，已将这幅壁画前世今生的所有因素全部了然于胸。

《最后的晚餐》

　　我们前面讲的是艺术，甚至涉及到神学美学那些超越的事物，下面转向技术，先讲一下湿壁画。湿壁画是所有壁画画法在最持久坚固的一种。先在作画的墙体上抹上较为粗糙的灰泥，形成粗灰层。将草图画在这层灰泥上，然后再在其上覆盖一层细灰层，并在上面重新描一遍轮廓。趁着新灰泥层尚潮湿时，将溶于石灰水的颜料在上面作画，由于湿墙壁中的缝隙产生毛细管的虹吸作用，颜料被充分吸收，从而成为墙壁不可分割的一部分。所以如果在室内，在不被阳光直射的情况下，湿壁画艺术品能够永久保存。

　　我们一般看画都是看表层，没有涉及它的深层，但通过剖面解读就能看到上述所有变化。这个永久是相对的，上万年不可能，但是一千年是没问题的。你看它还是如当初般的鲜艳，因为没有氧化，它的化学构成是一些惰性分子结构，所有的变色都是因为颜料里面含有氧化自由基。比如敦煌壁画，我们看到有一些蓝的、绿的，青金石、绿松石色调，非常鲜艳，但有很多地方变黑的，黑的原来是什么呢？有含铅的颜料在里面，可能是粉色，可能是某种植物性颜色，混合以后，它里面就有氧化的可能。所以我们现在看到的敦煌壁画并不是原初的样子，有一部分氧化，有一部分不氧化，但是也很好看。而湿壁画是另外一个体系，我们看到的敦煌壁画基本上是干壁画，是在粉刷好的墙壁干了以后，再把矿物质颜料或土质颜料或植物性颜料，调和动物胶再一层层画上去。

　　一般来讲，在地中海一带，由于它的建筑技术与材料的特殊性，形成了湿壁画的传统，它擅长使用石头与水泥——即“罗马式砌体”，它是一种非常坚固耐久的建筑材料，与中亚及远东的片石与夯土大不一样。像敦煌的莫高窟就是砂砾岩结构的，其中有许多渗水的缝隙。一般来讲，中国的洞窟壁画大多在疏松的地质层上抹灰作画，是因为找不到石头吗？肯定不是。实际上中国是世界上山最多的，而且大都是裸露的岩石，选择开凿石窟的地点和岩层，本身就有很深的含义，这个完全可以做一个大数据分析。这就形成了在古代东方世界的三个单元：地中海-中亚-远东。中亚和远东之所以很多方面用夯土，是因为普遍的沙漠化，大量的“雅丹地貌”，雅丹地貌是一种风蚀地貌，就是指基岩层被泥岩化直至沙化。这属于地质学方面的知识，我就不多说了，但是关注材料学的画家必须要考虑，它属于基本文化常识的范畴。

　　那么湿壁画它的特点就是不易剥落，不氧化，不易龟裂，色彩鲜明，保持长久。相比较干壁画来讲，更有肌理上的细腻，色彩层次丰富透明等特点。这幅是佛罗伦萨画派的创始者马萨乔的《纳税钱》，被尊为是文艺复兴的典范之作。除了乔托，可能就是他了。

马萨乔《纳税钱》

　　我们现在从湿壁画切入达·芬奇。达·芬奇在创作《最后的晚餐》时候，碰到了新的挑战——自己给自己设置的挑战。首先，他认为传统的湿壁画技法不能表现他理想中的那种光的神圣戏剧效果，所以，他就采用一种新的混合画法，当然这个混合画法现在看起来是有问题的。从技术上来讲，他首先在墙上均匀地涂一层灰泥，要比边上的建筑体的灰泥略微粗糙一些。这样灰泥附着力强，抓力更牢。一般懂建筑的人都知道，“水泥砂浆找平层”要粗糙而不要平滑，平了抓力就会减弱，再加上去的涂层容易剥落。用多频谱扫描就能够发现最后晚餐的草图痕迹，草图是直接画在灰泥基底之上的，是由红粉笔画出的一种线条，既简洁又流畅，如同达·芬奇手稿中的线条，体现了其独特手法。

　　奥斯瓦尔德·斯宾格勒曾经描述，米开朗基罗的线条是从人体的筋腱出发，强调上帝造人的秘密；而达·芬奇的线条是从他的预想的轮廓出发，预设人物在天国中的理想形象。这很神奇，他不是找一个点，而是反复琢磨人物的造型轮廓，然后一个个神奇的形象从他笔下诞生。草图画完之后，达·芬奇再打上熟石膏粉的底子。当时的石膏粉是一种小颗粒状的混合物，并且用类蛋白质，钙碳酸盐和镁联合而成。最上面一层，再涂上一层薄薄的铅白色的基底，坏了，一看到“铅”这个词我就感觉不妙。但达·芬奇用这个东西是有道理的，因为他要表现光在人的脸上、身上那种极其细腻的变化。这个渐变的细微程度是肉眼难以分辨的，就像蒙娜丽莎的面部一样。这时他无暇顾及到几种基底材料互相之间是否兼容，以后是不是会出问题，当时看不出来。而画的颜料又是达·芬奇自己配置的，是蛋彩和油彩的混合颜料，而不是当时常用的湿壁画原料。

《最后的晚餐》局部

　　他所有的这一切选择都无可厚非。如果不考虑技术上，他是为了突破湿壁画的光影效果。我们前面看到的蒙泰凡诺的湿壁画，是一种漫射天光的光影效果，主要是靠线条周围的浮雕式的阴影来凸显形体。而达·芬奇是要最强多种光源的神圣戏剧效果，底下会有分析。这种光影效果需要反复描绘才能出效果，湿壁画是一次而成，干了以后无法修改，这就是达·芬奇要自己做底子、自己配颜料的原因。当然达·芬奇很自信，他认为这个没问题。所以，因为它颜料底子首先含铅就有问题，而且颜料里面混合了有机物，有鸡蛋和牛奶的因素，而且他画得很薄，所以，当时有一个神父就记载，他这画不到50年就已经开始坏了。里面有湿气，产生霉变和脱落，这都是由于互相叠层，中间有空隙，不是那种死死的，而且这中间本来里面就有很多自由氧化基在里面活动，不是惰性的。

　　那么现在就进入壁画修复阶段。这图所显示的是壁画碎片修复的一个局部，是圣约翰的形象。能把碎片拼接成这样，我认为就是个奇迹。因为没有任何依据，没有说哪一层的碎片是达·芬奇的，已经坏得一塌糊涂。攥在修复学家手里的是一把碎片，谁也不知道要黏回那些碎片才是正确的。所以说修复学者或者一个团队，他们必须要根据以往的数据分析，同时要琢磨透达·芬奇当时创作这幅画的意图，要把他心思猜透。他为什么画这幅画？这里面有达·芬奇其他画的影子，通过大数据采集和分析可以发现真相。所以专家们会采集蒙娜丽莎，采集达·芬奇所有的肖像画，包括下面我要讲的《乱发少女》，这些都会采集，然后进行大数据分析，决定哪些碎片该往哪里放。从画家的角度来讲，拼接修复之后显示的效果绝对是一个奇迹，色彩明暗的过渡，细微、曼妙，界定形体的色块，非常地小心翼翼，可以清晰地看到原画的明暗交界线在哪里截止，而遗失的部分又从哪里开始……更重要的是就从这张脸，我们就能够勾索出五个世纪前达·芬奇精心设计的一出光与影的神圣戏剧。

《最后的晚餐》局部-圣约翰

　　这张脸就是圣约翰。怎么画得像个女的呢？有人说这是达·芬奇性取向的问题，显然是胡说。细心的人会注意到一个现象：在最后的晚餐画面中每个人（十二位使徒）都是表情生动，或怒目圆睁或激烈辩论，因为耶稣的话“你们有一人出卖我”犹如在平静水中投下一块巨石，引起轩然大波。只有圣约翰的宁祥姿态似乎与所有人无关。实际上，达·芬奇是以圣约翰来暗示圣母的在场。经上说，耶稣在升天前委托圣约翰负责圣母玛利亚的终老。

　　公元37年，圣母玛利亚随圣约翰来到塞尔丘克，并且一直居住到公元48年去世为止。这就是“圣母的小屋”，在以弗所南部夜莺山上的一座由灰白色石头砌成的方形小屋，19世纪一位德国修女凯瑟琳在梦中所见。这位瘫痪的德国修女当时已病入膏肓，她向做终缚的神父清晰描绘了塞尔丘克的圣母小屋。伊兹密尔大学校长带领几位牧师经过漫长的寻找，终于在群山环抱、流淌着清澈泉水的一处山坡上找到了和凯瑟琳的描述完全一致的一间古老旧屋。1967年教皇保罗六世访问这里，验证了它就是圣母居住过的地方，于是“以弗所夜莺山圣母小屋”成为圣地。

以弗所夜莺山圣母小屋

　　这个按下不表，我们回到《最后的晚餐》。达·芬奇跳出了传统意义上的画家身份，而去探究月亮球体与光的奥秘。他是一个天文学家，但不是像哥白尼那样探讨天体力学，而是在探讨光的神学美学。他认为照在月球上光就是“太一”，即上帝之光。在他看来，月亮是一个占据特定空间的实体，一个欧几里得式的存在物，这个存在物有其完美的人性特征。于是，我们就在耶稣右边第一个人的位置找到了圣约翰。他的面部就是一个月球受光后转移到的人脸上的再现。变化还能看得更清楚。在如水月光石的照耀下，源于犍陀罗经典佛像的“垂睑颔首”的姿态，显得更为完美。这样的形象之所以在达-芬奇的笔下反复出现，绝不是写生写出来的，而是烙印在记忆深处的形象。

圣约翰

犍陀罗佛像

　　达·芬奇一定看过犍陀罗佛像收藏品。犍陀罗佛像应该是公元一、二世纪，距离达·芬奇16世纪也过去一千四、五百年了。请大家看，这是一幅达·芬奇未完成的素描《乱发少女》，用红粉笔和白粉画在木板上。这幅画在国家博物馆展出过。我们仔细看，人物受光部位的光的表现来自于月光的启示。我们仿佛感觉到少女的脸庞如同是晴朗的上弦月夜晚，趁着天光尚未消退，在西方的孔雀蓝的天幕上，我们能看到神秘的月球，它一大半若隐若现在天幕里，一小半露出来，散发着柔和的柠檬黄光晕，就有如轻轻镶嵌在天鹅绒毯中的一枚脸蛋。这个就是达·芬奇的体会与描述。他画这个形象，绝对不是现实中有的人坐在那里给他画，他是把对月球的观察转换成一枚脸蛋，转化成一个灵性的生命体，而且肯定与天国有关。

月光与《乱发少女》

　　我们通过拜占廷的圣像画，镶嵌泥金与宝石的中世纪《圣经》手抄本能够发现，那时人们对于光的表现是着重在材质本体，材料本身就是发光体的。比如爱尔兰修士制作的凯尔特圣经手抄本，上面嵌满宝石。他们和金铂和银镶嵌的一些东西，就来自于大地发光的物质，贵金属与宝石类矿物。拜占庭的马赛克镶嵌画也同理。我们可以把拜占庭镶嵌画也当做一个立体的浮雕性绘画，它有绘画性，但仔细看却是一个如雕塑般的立体物。到了意大利文艺复兴时期，达·芬奇试图要在一个二度平面空间中创造三维的视觉场景，这个场景由多种光照亮，核心是普罗提诺的“神圣的宇宙之光”，它引领其他几种光，弥漫在达·芬奇所营造的光影的神圣戏剧空间之中，有情节、有内容、有叙事，最终是给观众心灵带来前所未有的精神震撼。

　　有位名叫班德鲁的学者曾经描述达·芬奇作画的情景，他很早就爬上脚手架，马不停蹄地工作，有时候他会从早干到晚，一直拿着笔画个不停，或者忘记了吃饭、喝水。有时候他会连续几天不碰画皮，一天中好几个小时，站在那里，双臂交叉放在胸前，独自一个人用挑剔的眼光审视画中的人物。他也曾经看到过，达·芬奇在中午太阳最强烈的时候，好像忽然有什么急事一样，放下手头正在制作的粘土模具，直奔圣玛丽亚感恩教堂他全身心投入的画作所在地。他也不找一个阴凉处休息片刻，就赶忙爬上脚手架，拿起画笔，涂上一两笔，然后随即转身离开。这个即时描述不和常理却非常生动，立马一定隐藏着巨大的秘密。我曾经看过BBC拍的关于《最后的晚餐》一个记录片，编剧还原了达·芬奇当时的工作场景，有几个小孩在修道院的食堂玩耍，达·芬奇一进来他们立刻躲在墙角的桌椅板凳后面窥看。达·芬奇每次来时都穿得衣冠楚楚，仿佛是参加一个盛大的典礼；而米开朗基罗则是另外一个典型，浑身邋遢，甚至一个月都不脱靴子，最后黏在脚上拔不下来。这幅壁画开始的时候进展得比较快，后来就越来越慢，长时间停滞不前。他有时候爬上脚手架，画两笔就停下来，不再动笔。有一次甚至就来了以后一笔都没画，从头看到尾都在眯缝着眼睛看，然后就走了。委托方的神父知道后很恼火，给他提出抗议并说，我让你来是干活儿的，你却在这儿磨洋工！达·芬奇非常愤怒，大声回答：“这是艺术，上帝才知道的艺术，你根本就不懂！”他没有多解释，因为解释神父也听不懂。

　　这儿就有一个巨大的谜团：达·芬奇的创作过程中脑子里究竟在想什么？什么东西在阻碍他的进展？有时候只画一两笔就走了，有时甚至一笔也不动，似乎一碰就可能画坏，这就是所谓的“创作的苦恼”吗？我想，无论是作家还是画家还是雕塑家或者演奏家都会碰到这个问题。当你在创作一个看成自己里程碑的作品时，会感觉下笔非常难。不是说每天规定写一千字还是两千字，这都没有用。因为思维最集中的那个点，或者是跟灵感能够接触上的火花没迸发之前，理智会告诉他。那些画上去和写上去的东西都没有用，以后还是要去掉的。我认为，达芬奇一直在精心营造光影的细节，那是前人没有做过的事，但是普罗提诺曾用文字曾描述过，他的文字里面还渗透着许多东方神秘主义因素，这对于达·芬奇有着巨大的吸引力。

　　正是这个时候开始了达·芬奇内心最痛苦的煎熬期。此时他已经把技法的、材料的事都忘了，所以这个叫做“伟大的错误”，和一般人犯的错误有本质的差异。因为他在思考一个伟大的问题。人们过去所见的表现神圣之光的艺术品，是经过伪·迪奥尼休斯、约翰·司各特·埃里金纳阐释过的“神光流溢”理论，集中在材质本身的体现，大部分是圣经手抄本、拜占庭圣像、马赛克壁画以及圣器物与服饰，它们遍布在各个教堂，尤其是圣经手抄本，在教皇那儿，在各个主教手上，在国王和贵族手上全有。尼德兰弗拉芒画家非常善于这方面的表现，罗伯特·康平、扬·凡·艾克、罗吉尔·凡·德·威登、汉斯·梅姆林……他们都画过非常精美的《圣经》，每翻一页手上都会粘满金粉，褪去了就再刷上。但是要在一个二度平面的空间里面塑造三维空间，甚至四维空间（加上神性空间），这个事自古以来没人做过。达·芬奇为这个理念而日夜煎熬。所以在15世纪最后十年他苦苦思考着，如何为表现这样的情景二创造出一种崭新的透视画法。透视画不是没有，在以前已经有了，但是达·芬奇要把这个透视嵌入到普罗提诺的神学美学之中，来一个时代的转换，这个可是绝对的创新。

《最后的晚餐》局部

　　我们从这幅画作左上方留下的笔触，一直到最右边的第一幅挂毯的墙壁上的透视分界线，可以还原出这样的情景：达·芬奇在素墙上虚构了一个宽敞而又严谨的精神餐厅，这是一个精心设计出来的魔幻般的舞台，它使分布在长桌上的所有人——耶稣与他十二个门徒，一瞬间进入观者眼帘。达·芬奇在整个创作过程中间都在实践他一个伟大的发明，这就是“石击水波”原理。他要通过中心人物和周边的四组人物动作表情来体现“石击水波”原理，这是画中生命力的源泉和最终和谐的象征。耶稣是一种由内向外发散巨大能量的源泉，他支配着周围三人一组的群体，这种神奇的力量如同折射波一样反弹回发射的中心，其表征就在耶稣和紧挨着他左手门徒身上——雅各与多马皆倒向他的方向。伸着手指头的是多马，张开双手的是大雅各，双手放在胸前的则是菲利普。“石击水波”原理在某种意义上也来自于达·芬奇在天体观测过程中对于神圣之光的领悟。他在笔记中这样写道：“月球本身是不发光的，不过祂朝着太阳的部分均会被阳光照亮。我们在地球上看到的月光是受光的月球朝向地球的那一部分。至于月球在夜间受到的光线和光照，要依靠地球上的水在反射太阳影像时发出的反射光。地球朝向太阳一侧的所有水面上，都会映射出太阳的光”。

达·芬奇作的球体受光分析图

　　有一点需要说明，达·芬奇画的图和写的文字，都不是在研究一个单纯的科学道理，他也无心要做这样的人。就像我们看到他曾实验的许多模型，那些究竟有多少实用性？实际上他假借工程力学或弹道学的道理去探求第一推动力，上帝的原初的创造力，以及能量散发的轨迹，探讨这些宇宙的奥秘。

　　“透视”在达·芬奇那里不是一般的真实表现，而是他著名的“心灵运动理论”的延伸，这是他当时梳理当时佛罗伦萨流行的静态二维视角创作方法过程中产生的思想。于是，我们看到布满信徒形象的绘画空间成为一个伟大的试验平台，它呈现为高度复杂的方式，请注意看，画面中门徒围绕耶稣的排列方式令人惊异，如同一个向外散发的巨大半圆，桌子两端的人物在视觉上似乎更突出，并更具有分量。靠近耶稣的门徒形体较小，好像已经退入空间的更深部位，达·芬奇这样处理的意图，是利用视错觉来营造特别的空间深度。大雅各张开着双臂，似乎是在测量高度戏剧化的空间的纵向度，从桌子到门的弧形，正好是一个神圣的弧形。我们能看出，达·芬奇在安排这些人的动作的时候把他所有的知识都运用上了，而不是随便把人们平时的动态往画面上一放完事儿，那没什么意义。我们仔细看，这些动作都富有充分的象征意义，能承载他的艺术理念，他的研究发现以及他要想表达的意义。至于这些动作表情是不是符合解剖学或人体比例，并不重要，这不是他要追求的东西。这些人物造型我都临摹过，临摹是阅读的一种深入方式，比视网膜经验意义上的阅读要深刻，它直接导入记忆。你想要真正记住一件事物，一定要动手，当你在动手画时会觉得很神奇，他怎么会在这个地方停止或转折，光影为何这样安排。

《最后的晚餐》大雅各局部图

　　画面右边的形体让人过目难忘，在奇异的光影中马太的侧面形体高贵，西门的姿势气度不凡，其间隐藏着达·芬奇对光的运动的深刻理解。他把光的运动比喻为声音的传播和波浪的扩散，门徒们震惊的表情与手势是对耶稣那句如投石静水般的震撼六字“有一人出卖我”的形体回应。他们先向四周退去，然后又似涌浪般卷回，其中饱含着人性的激荡，在耶稣背后稳定光环的衬托下尽显。从一个画家的角度来观察，马太的头型是罗马式的短发，穿的是一袭典型的罗马式官服，但是达·芬奇竟然能把它处理成这样，你们可以看电影中罗马官服是怎样的，他这里又是怎么表现的，真的很神奇！一看确是罗马的官服，但是跟真正的罗马官服一比又不是。罗马官服在此已尽可能的素袍化了，以贴近马太的使徒身份。西门脑袋这个形真是如花岗石一般坚硬，是绝对是意志的表现。他们的服饰是一大难题，并无历史凭据，但达·芬奇很轻松地把它画出来了。你说这些服饰是罗马的服饰吗？还是在罗马帝国统治下的巴勒斯坦的服饰？或者耶路撒冷圣城里的流行服饰？说不清楚，全都有。他以高超的简化手法轻松处理好了。很多画家在画古典题材时都会碰到服饰问题，你肯定不能画现在的，如果是古代，到底是哪个断代？就像我们拍电影时的戏服，这是需要绞尽脑汁才能解决的问题，对于达·芬奇来讲很轻松就解决了，通过受光体和背光部分的几个块面，以及明暗交界线。

《最后的晚餐》马太西门局部

马太侧面像形体高贵

西门姿势气度不凡

　　我们看到画面中有三个光源。三种不同的光源从不同的路径照进这个空间并交融为一体，一般不细分看不出来。第一个是餐厅后面窗户来的光，这是天国之光；第二个是左侧射入室内的强光，是命运之光；第三个是耶稣自身发出的光，是人性之光。在普罗提诺的理论体系里面，第一种天国之光就是“太一”，第二种命运之光就是“逻各斯”，即所谓的“道”，第三种人性之光则象征着“灵魂”。这是一个由多重光线构成的透视场景，达·芬奇把凭借这三种光的设计而造成画面独特的神秘感。

《最后的晚餐》

　　我们继续进行局部分析。一般来讲，如果你在画面上设计了天光，那里面所有的光应该受到天光的统摄，除非你里面亮着灯或点着蜡烛。但都没有，所以就造成了一种跨时空的间离效果。这就是超现实，一种超越了日常现实经验的感受。耶稣自身发出的光芒，对这个空间是一种补光的效果。在整个光影试验中，核心是达·芬奇对于“阴影”的神学含义的探究。在画面要表现光的效果，一定是靠阴影衬托出来。没有阴影哪来光亮呢？这就与“没有光就没有一切”同理，黑暗是和光亮是一对范畴。于是我们看到，右侧第一个窗户边上背后的墙壁形成了阴影的效果，这组阴影被从窗户射进的日光以及室内的漫射光微微映亮。达·芬奇对阴影有专门的研究，“阴影正是被照亮的墙壁包围着的阴影”，是特指这种阴影而不是那种随意的离散阴影。这句话看似简单，实则蕴含一个深刻的隐喻。照亮的墙壁代表圣徒空间，然而阴影仍在其中烙下印记，它象征着人性的原罪，如渊薮般深不可测，甚至连耶稣近在眼前的光芒也探不到底。因此，耶稣那句，“你们中有一人出卖我”的话是对人类原罪的终极裁决。等同于本丢·彼拉多与耶稣之间的著名问答。前者问，“什么是真理？”后者反问“什么是事实？”着一问一答标示出神圣与现世之间永恒决绝的张力关系。最后的晚餐一画把三种光交织在一起，将新柏拉图主义神学美学置于圣经故事场景中阐释，完成了一个15世纪的创化版本。这种多光源的复杂的表现方式，在达·芬奇之后再没有类似的表现了。举一个例子，在达·芬奇之后有一个著名画家叫卡拉瓦乔，一般美术史中都认为“卡拉瓦乔是光的表现大师，他的戏剧性的光启发了伦勃朗”。的确，卡拉瓦乔是把光推到了一个高度，但通过研究可以发现，卡拉瓦乔的光仅仅是一种光源，即“命运之光”，既没有什么天国之光作为背景，也没有人性之光作为补光。所以专业人士把卡拉瓦乔的光称之为“死光”，杀的太厉害。伦勃朗就把它矫正了很多，这方面以后我们专门分析，在此就不赘述。换句话说，以卡拉瓦乔为代表的17世纪风格主义画家们，无一人再能够理解达·芬奇的光，再也达不到那个境界。

　　《最后的晚餐》的修复档案大概是这样的：1498年2月9日画作完成后不久，因为材料的原因就开始恶化。到16世纪下半叶，这幅画已经全部都退化。那么500多年期间，《最后的晚餐》受到了各种因素的影响，地理位置、材料技术、湿度灰尘等等。1943年修道院遭到轰炸，幸运的是这座墙没毁。战后米兰空气污浊，大概跟北京雾霾差不多，对壁画产生了负面影响。达·芬奇当初为了追求比传统湿壁画更多细节、更多光的表现效果，所以他用干壁画和蛋彩技术来绘制，做底子的时候为提高画面亮度又增添了含铅的白色底漆；这些创新但不成熟的技术造成了壁画支撑体的损坏，再加上受到污浊、潮湿空气的影响，更是雪上加霜。前后共计有七次大的修复记录，修复者们的初衷都没想过要把它恢复原状，而是尽可能地在修复的同时防止画面进一步恶化。

　　19世纪20年代，为了阻止色块继续脱落，一位名叫布拉姆比的修复专家在画面的裂缝中塞进许多蜡。二十世纪初又一位修复家用胶水固定画面。1924年，又有一位修复家用熨斗处理画面，企图把湿气给赶出来，结果弄巧成拙，反而加剧了色块的脱落。好在那些脱落的色块都收集起来了，没有把它扔到垃圾堆。那么到1979年的修复工程启动之前，《最后的晚餐》已经面目全非，上面全是发黄变质的胶、蜡与污垢，许多处已经有多达五层的不同油彩的层面叠加在一块。

修复工程启动前的《最后的晚餐》

修复工程启动前的《最后的晚餐》

　　上世纪80年代初，在里奥万提公司的资助下，《最后的晚餐》的终极性修复拉开序幕，主持修复工作的是一位米兰的艺术史教授，名叫比宁·布拉姆比拉。她本人并不是一个职业的修复学家，而是研究艺术史的学者，但这个选择被证明是正确的，惟有这样的学者型艺术家才能够把达·芬奇复杂的学问和他创作的秘密还原出来，而一般的修复高手解决不了这问题。

比宁·布拉姆比拉在修复过程中

　　这大概是世界文物修复史上最复杂的工程，历时二十余年。比宁·布拉姆比拉教授用于修复的工具有特制的手术刀，锉子、镊子以及其他画具，并配备了功能最好的电子显微镜与多频谱扫描仪。首先要去除五个世纪以来的污垢、历代修复者涂盖的色彩和其他原料，因为在18世纪一次修复中曾使用了石灰，据说去掉这些渗透在整个画面中的石灰质比什么都难，所以修复进度很慢，有时候每天竟以毫米来计算。修复之前，十二使徒的面容已经模糊难辨，而现在，尽管与原作效果相比缺少一些色块，但原来那些比较呆滞的，没有生气的形象却变得栩栩如生了，而且达·芬奇的复杂的透视安排以及光的戏剧性效果，也更容易被人识读。这些都要归功于修复家的劳动，她在里面不是一个被动的角色，不能照本宣科，实际上也没本可宣。她要动员起自己最大的想象力和创造力去主动参与，才能接近伟大巨匠的精神境界。

比宁·布拉姆比拉在修复过程中

修复中的《最后的晚餐》

　　我曾买过修复前画册，觉得已经很好了，但看了修复之后的效果被大大震撼：原来还可以修复成这个样子！随便说一句，刚开始接手修复任务时比宁·布拉姆比拉教授正值壮年，如今她已是白发苍苍的耄耋老人，我和她在北京共进晚餐时，从她眼中流露出的平静与满足感，可感觉到她那些在壁画前因孤独工作而逝去的年华，已得到了十二分的报偿。

　　我们在米兰这座修道院的朴素食堂的空间亲眼目睹了一个神圣光照美学的成长之路，它表征了达·芬奇心灵运动的轨迹。在15世纪的最后十年，这位天才艺术家艰难推动这个心灵轨迹砥砺前行。他力图把古代东方所有的智慧凝聚在一起，其黏合的介质就是普罗提诺的光的神学美学。以达·芬奇的智商，一读普罗提诺的学说就全都明白，尽管他不一定著书立说来进行理论阐释，但是他真的全都知道，因为不知道的人是画不出来的。从修复学的角度来探究达·芬奇创作《最后的晚餐》这幅画的过程，应该正是文艺复兴的方法论——艺术与科学结合的功课。

​《最后的晚餐》修复后

　　今天的讲座到这儿结束，留下的时间我们可以互动。谢谢各位。

2018年12月29日

北京大学燕南园五十六号