编制机构：雅昌艺术市场监测中心（AMMA）
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2026西泠（绍兴）秋拍
越地名家罗步臻艺术暨当代书画作品专场
拍卖时间
2026年10月13日14:30
拍卖地点
绍兴余坤艾美酒店A厅
2026西泠（绍兴）秋拍“越地名家罗步臻艺术暨当代书画作品专场”将于10月13日14时30分在A厅举槌。专场特别推出越地名家罗步臻艺术作品专题，呈现五十余件绘画、书法与手札文献作品。作品中的山石林泉，书法中的纵横笔势，以及临写前人手札时留下的日课痕迹，共同回答一个问题——一位受过严格传统训练的画家，如何在不离开笔墨根基的前提下，把山水推向更自由、更接近现代视觉经验的表达。罗步臻1943年生于上海，祖籍绍兴上虞；2018年，罗步臻艺术馆在上虞开馆。作品回到艺术家故乡所在地集中呈现，地域文脉与个人创作史由此在同一专场交汇。
罗步臻在写生中 图源 西泠拍卖
师出名门，山水开始有了自己的笔势
罗步臻1973年从应野平学画，由临摹进入中国画传统。应野平以山水见长，重视写生与笔墨修养。早年师承使罗步臻建立起山水画的基本秩序：树石如何组织，墨色怎样分层，画面又如何在开合、虚实之间生出气息。他也持续研习黄公望、王蒙、石涛等古代大家，关注黄宾虹、张大千、林风眠、陆俨少、李可染等近现代名家。专场中出现的黄宾虹手札临本，正是这种长期研习的印记。
罗步臻在应野平老师家中看老师示范作画 图源 西泠拍卖
1978年，罗步臻与友人参加“十二人画展”。展览把“人的解放”置于醒目位置。那一代艺术家面对的现实，是如何从既有程式中重新找到个人感受。罗步臻后来多次赴日本举办展览，并游历南亚和美国；相关评论认为，这些经历加深了他对现代西方绘画的认识。进入20世纪90年代后，他更明确地尝试把传统笔墨与现代构成放在一张画面上处理。
八十年代上海美术展览馆罗步臻艺术展开幕场景 图源 西泠拍卖
罗步臻没有把绘画的现代性简单理解为抛弃山水的可辨识性，也没有满足于复制古人的皴法。他把探索控制在具象与抽象的边缘：峰峦、树木、溪桥仍在，观看者不会误认它们的题材；然而这些景物不再服从固定视点和写实比例，而是被压缩、叠置、切分，转化为墨块、线条和空白之间的关系。艺术史家郎绍君在论及罗步臻时，将其目标概括为以现代构成组织画面，同时保留书写的抒情性，并指出其核心难题正是笔墨与抽象构成如何共存。
这也解释了为什么看罗步臻的作品，第一眼常先感到一种运动，而不是看见某座山的地理面貌。山水没有消失，只是从被描绘的对象变成了笔墨发生的场所。
巨幅不是填满纸面，而是重新组织丘壑
越地名家罗步臻艺术作品专题包含多件大尺幅作品。《坡石幽溪图》是本场最醒目的纵向巨制之一。狭长幅面迫使景物沿垂直方向生长，坡石、密树与水势层层接续。画中墨色并非一味浓黑，淡墨铺开的坡岸与较重的林木相互穿插，局部设色只作提点。这样的处理没有把巨大尺幅填满，反而依靠疏密差异，让视线在幽深处停留，又被溪流与山势带向下一段空间。
《密林萧寺图》把观众带入另一种密度。树木在前景和中景交叠，山体并不以清晰轮廓独立出现，而是在积墨、点染与留白中逐渐成形。寺院建筑隐在林间，既提供了尺度，也让“可游可居”的古典山水意涵留下一处现实支点。画面最有力量的部分不是建筑，而是围绕它生长的笔墨：近处浓重，远处松动，几处暖色从冷灰墨层中透出，令密林不至于凝固成一团。
同属六尺整张的《云山溪桥图》与《烟水双峰图》，可以连在一起观看。前者由山体、树丛和溪桥构成较为清晰的行旅空间；后者的题名将注意力引向烟水和双峰，画面重点随之从路径转向气象。题材仍是中国山水最熟悉的词汇，但作品的区别并不只在主题，更在于墨色怎样支配观看：有时以浓墨建立骨架，有时让水分把边界化开。罗步臻所谓接近抽象，并非让物象彻底退出，而是让物象服从画面的节奏。
《梦清园写生图》则提供了理解其创作方法的另一把钥匙。题名明确标示“写生”，画面却不是对园林景物的照相式复刻。树石被迅速概括，墨线有明显的书写速度，大片纸白参与构图。写生在这里不是终点，而是从现场提取结构、气息和笔势的过程。罗步臻曾长期重视由自然进入笔墨，这件作品让“师造化”不再只是概念，而成为可见的工作方式。
《放情丘壑山水四帧》由四件约六十厘米见方的作品组成，水墨与设色并置。方形画幅缩短了传统立轴自上而下的叙事，四帧各自成章，又可相互比较：有的以粗重山石占据中心，有的让林木与水口打开空间；某些笔触接近草书的提按转折，另一些则依靠墨的渗化形成团块。组画说明罗步臻并未把自己的方法固定成一套可复制的外观。同一母题之中，构图的重心、用墨的干湿和留白的位置仍在变化。
本场也收入《松云瀑泉图》《马上开弓图》《云山幽境图·猫头鹰图》等作品。它们提示出罗步臻题材并不完全局限于山水，但即便出现人物或动物，主导画面的仍是线条的速度与墨色的组织。题材可以转换，笔墨观念保持连续。
书画同源，从线条速度理解罗步臻
罗步臻的绘画强调“写”，山石轮廓、树干穿插、瀑布走势，都依靠线条在纸面上的行进完成；书法则把这种行进从物象中释放出来，让速度、提按、欹侧和呼应成为主体。
《乐道》与 《澄观》，均为横向巨幅书匾。两件作品只有二字，观看却不轻松。“乐道”两字以宽博结体撑开画面，粗细变化直接，边缘保留飞白；“澄观”在大字之外留下更多余地，字内的收束与纸面空白互相牵制。“澄观”一词本就含有澄心观照之意，但在作品中，它首先仍是一次用笔实践：字义与书写状态发生重合，却不能彼此替代。
《将进酒》以草书铺陈李白诗篇。长卷式的横向延展，使单字不能孤立观看，前一笔的收束往往成为后一笔的起点。章法时而紧密，时而舒展，墨色浓淡与行距变化共同调节速度。《草书李白诗》同样采用手卷形式，极窄的纸面进一步压缩了纵向空间。相同的草书语言落入不同形制，身体动作和章法选择也随之改变。这些作品适合与巨幅山水对读：画中看似自然生长的山势，其实同样由连续书写建构。
罗步臻在《案头断想》中谈到大字与狂草时，强调随意不能等同于松散，表面的粗放背后仍须有节律和照应。这段自述为书法部分提供了可靠的观看尺度。自由并非取消法度，而是让法度不再以僵硬的外形出现。落笔可以迅疾，整体必须自洽；局部可以出险，通篇仍要贯通。这也是他的草书与大写意山水共享的基本逻辑。
手札临本，不只是“临摹”
专题中的《行书黄宾虹手札临本册》与《临黄宾虹手札六帧》是罗步臻临写黄宾虹手札的作品，前者为十四页册页，并有罗步臻自题签；后者由六帧镜片组成。《录唐诗八种》则以八帧组成，延续了以抄录、临写磨炼笔性的创作方式。
这些临本的价值不只在内容，也在动作。临画容易被理解为复制图式，临手札却更接近追踪另一个人的书写过程：哪里顿住，哪里转折，行距怎样因语意和手势发生变化。黄宾虹的绘画以浑厚华滋著称，其书法和书信中的用笔同样是理解其画理的重要入口。罗步臻对黄宾虹并非停留在画面风格的模仿，而是把研究推进到笔性、书写与日常文献。将这些临本与他的山水并置，便能看到传统如何进入创作——不是把某种“黄宾虹式”黑密外观搬来，而是借临习反复体会笔墨在时间中的生成。
因此，绘画、书法与文献三部分并非人为拼合。绘画展示方法的结果，书法显露其动力，手札临本则把学习过程摊开。三者合在一起，罗步臻的创作观念才显得完整：传统不是等待守护的静态遗产，而是一套需要在手上重新运行的语言；现代性也不是替换它的外来标签，而是画家面对当下视觉经验时，对构图、空间和书写重新作出的选择。
回到绍兴，也是回到创作的来处
罗步臻艺术馆于2018年在绍兴上虞开馆。更早之前，他的个展曾于2000年在中国美术馆、2001年在江苏省美术馆举行；本场 《行书 苍润》曾参加2001年江苏省美术馆“罗步臻艺术展”，并收入同名出版物。展览、出版与此次集中上拍，为艺术家作品留下了可以核对的时间坐标。
绍兴上虞曹娥江畔 罗步臻艺术馆 图源 西泠拍卖
专题五十余件拍品让人看到的恰恰是标签背后的反复劳动：从应野平门下的基本功出发，阅读古人，面对真实山水写生，接触现代构成，再回到纸上解决一笔一墨的问题。所谓“狂草式山水大写意”，若只看成潇洒外观，很容易忽略它所依赖的训练。真正支撑自由的，是长时间形成的判断——何处可以放，何处必须收；什么时候让形象留下，什么时候让笔墨向前一步。
山水、书法、手札在本场重新汇合。观众沿着拍品次序读下去，会发现罗步臻并没有离开传统山水。他做的，是让这门古老艺术保持运动，让丘壑继续在当代人的手、眼与经验中生长。
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