邵璞：好畫的標準集注

来源：邵璞焦墨艺术公众号

稱得上「好畫」，並不簡單。歷史叫一聲好畫，畫就載入史冊；評委叫好畫，畫就得獎；藏家心認好畫就要出手。普通人傳頌好畫，其實更珍貴，說明畫已經打動了河水——如同《詩經》所言「繪事後素」，好畫先要以真摯動人，方能令觀者共鳴。

從畫者看什麼是好畫？畫者們一生忙於畫畫，忙於生計，忙於職稱等等，往往忽視了對這個根本性問題的深究，使得好畫最終被誤會、被遺入冷宮、被混淆、被傷害，使得不好的畫盛行、蒙混過關、風生水起。可見「什麼畫是好畫？」不是個小問題，不是個技術問題，不是個雅俗的問題，事關大是大非，事關好畫的生存，事關歷史，事關家國的得失！正如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中所嘆：「若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？」好畫之辨，實乃藝術生命的根本。

一、金石與好畫

有否金石之重？是好畫與否的一桿秤。畫中，蘊藏大千世界，承載萬千力量沉澱，千人千面，弱者有勇士，雄者有懦夫，說清楚特別不容易，畫者本身是不是金石之身？

人物畫大家劉文輝先生有一點談話：「講什麼筆墨精神，天花亂墜，人有精神筆墨就有，人沒有精神，筆墨就沒有。」此言可謂一針見血。金石可以說畫者人生磨煉涅槃出了不敗精神身威武，畫裡閃射金石的光芒，筆墨有金石分量。

吳昌碩的畫被後人看出有金石氣——他四十歲後始以石鼓文入畫，將篆籀筆法化入藤蘿花卉，蒼茫古拙，如鐵鑄銅澆。齊白石曾言：「青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。」能令白石老人甘為門下走狗者，正是吳昌碩畫中那股不可動搖的金石魂魄。李可染先生畫牛，筆墨沉厚如鑿山刻石，他自謂「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」；張仃先生的焦墨山水，乾裂秋風之中見潤含春雨，也是金石之力的另一種呈現。

反觀歷史上大量的遺產裡，橫臥了很多軟趴趴的作品，立在偉大的精品列，更讓人過目倒胃。正如清代畫家惲南田所言：「有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風流謂之韻，盡變窮奇謂之趣。」若無骨力，徒具形式，終究是紙上浮萍。宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中提出「氣韻非師」，強調畫中精神必來自畫者內在修養——金石之重，正是人格重量的視覺化。

二、生育與好畫

如果拿文學舉例會更容易明白。比如說到文學巨匠巴金，一般脫口而出的作品是《家》，其它就不容易記住——巴金自己亦曾感嘆，他一生創作的核心母題始終圍繞著「家」的桎梏與解放。這是藝術創作裡的科學和哲學問題，但我們一般不予理會，很任性。好作品不會很多，好作品來自蠟燭的燃燒，好作品對於人來說是有上限的。

曹雪芹「披閱十載，增刪五次」，最終也只留下一部未竟的《紅樓夢》，卻足以撐起半部中國文學史。司馬遷在《報任安書》中痛陳：「文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》……《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也。」好畫也是如此，它是畫者生命能量的結晶，不可複製，不可量產。

以范曾先生為例，范曾先生青壯年時期的作品確實驚為天人，線用人物之型、通人物之神、人物之理、通藝術之境、通眾心之動。他筆下的老子、莊子、鍾馗，形神兼備，線條如行雲流水中暗藏鐵線銀鉤，可謂天選之父。

作好畫，要看是不是好父親，有沒有好基因。而確實是來自自己好生好養的，有爹有娘有天有地，有民族有國家的。正如石濤在《畫語錄》中開宗明義：「太古無法，太朴不散。太朴一散而法立矣。」好的藝術，必有來路，必有血脈——它不是無源之水，而是根植於深厚的文化土壤中的生命延續。黃賓虹晚年總結：「畫者，造化之事，亦心性之事也。」生育之喻，實則道出了藝術創作中「源」與「流」的根本關係。

三、驚喜與好畫

驚喜，也就是「陌生」「沒見過」「發現」「唯一」「差異」「不同」「相反」。

藝術的開始是「形像」，藝術的支撐是「心動」，藝術的頂峰是「精神」，藝術的身體是「唯一」。藝術摒棄跟跑，藝術唾棄模仿，藝術嫌棄相似，藝術只承認「唯一」「發現」「創造」。

正如王國維在《人間詞話》中所言：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。」驚喜，正是這種「豁人耳目」的瞬間——觀者猛然見到從未見過的樣式、從未想過的組合、從未感受過的精神衝擊。

一條藝術的道路，就是鋌而走險的路，死而後生的路，發明創造的路，成功者比科學家還稀有。你走過的路都是自己求索出來的，你熟悉的都要革命，你必須不斷地吐故納新，找到火，找到新的成分，發現新的物種，孕育新的物種。所以說，你沉迷於一位師傅就已經離經叛道了，你只有獨立前行，披荊斬棘，才能找到藝術的高峰。

驚喜就是遇到了不同，不同才可能接近藝術，接近創造，接近唯一。

中國美術史上，八大山人的花鳥魚蟲，翻白眼、縮脖頸、歪斜險絕，前所未有——那是家國之痛後的孤憤凝結；徐渭的大寫意潑墨，葡萄似淚珠、芭蕉如狂草，亦是「筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中」的生命絕唱。他們的作品之所以被歷史銘記，正因為它們在各自的時代裡創造了不可替代的「驚喜」。黃公望作《富春山居圖》，「逐寫景物，必待興至，然後為之」，歷經三四年方成，每一筆都是與山水的新相逢，每一次落墨都是對前人的超越。

好畫，一定是有所發現，有所創新，有所思考，有所否定，有所革命，有所犧牲。好畫面前，所有歷史現實都只能是背景，只能是參照物。

四、好畫的代價與捍衛

好畫，其實確實只位於神壇，混淆了一般生活需求，把各種看法混為一談，好畫就會被踩死，就會壞畫橫行，而且理直氣壯地損害藝術創作力。

傳播真理是有代價的，比如哥白尼反對「地心說」，代價絕不只是關係一個學者的被害，而是人類的受害和蒙羞——數百年間，科學進步被神權壓制，無數天才在黑暗中摸索而不得其門。藝術領域亦然。顧愷之提出「以形寫神」，反對者譏其怪誕；蘇軾倡導「論畫以形似，見與兒童鄰」，時人笑其狂妄。然而歷史最終證明了先知者的價值。

好畫，被科學認識，一直不是件容易的事，意識與文學一直是人類、人性存在的溫度計和探索者。藝術不是為發財者所有，藝術是人性、社會、心靈的科學家和戰士。法國作家左拉為德雷福斯事件挺身而出，發表《我控訴！》，付出的是一生的名譽與流亡；德國畫家珂勒惠支終生為底層民眾發聲，作品被納粹視為「頹廢藝術」而封禁，但她從未退縮。她們的藝術，恰恰因為承載了超越個體的擔當而成其偉大。

一個沒有獻身精神的人，一個沒有創造世界的理想、一個貪圖名利的人，怎麼會創作出好畫？引申人物畫大家劉文輝先生的说法：好畫，出自偉大的好人；人不好，畫會好到哪裡？

明代李日華在《紫桃軒雜綴》中寫道：「人品不高，用墨無法。」董其昌更直言：「讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營。」畫品即人品，筆墨即心跡。好畫的標準，歸根結底無關技法之高下、風格之新舊，而在於畫者是否以一顆赤誠之心面對天地，以一身金石之骨承載時代，以一腔創造之志開闢新境。

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好畫之好，好在有人，有骨，有創，有膽。它不在畫廊的聚光燈下誕生，不在拍賣行的舉牌聲中定義，而在畫者孤獨的求索中孕育，在觀者真誠的心跳中共鳴。千百年來，中國畫論從謝赫「六法」到石濤「一畫」，從荊浩《筆法記》到黃賓虹「五筆七墨」，無不在追問同一命題：何為好畫？答案或許永遠在變，但不變的是——好畫必須是「活」的：有精神的活火，有生命的脈動，有時代的呼吸，有不可替代的唯一。

願天下畫者，皆能以金石之志、生育之心、驚喜之眼，為這蒼茫人間留下幾筆不辜負歷史、不辜負自己的好畫。正如屈原所歌：「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。」好畫的標準，亦將在這永恆的求索中，愈辨愈明。