姜俊：典故中的多重意象性——王绍强的“清光不辨”

2024年7月19日，在万木葱茏的江南盛夏时节，由苏州博物馆主办吴洪亮策展的“清光不辨——王绍强作品展”在苏州博物馆本馆的现代艺术厅开幕。题目“清光不辨”出自欧阳修之笔。北宋庆历四年（1044年），大文人苏舜钦因进奏院祠神事件被罢官，心中激愤不已，后移居苏州，建造了沧浪亭。园子修好后，好友欧阳修作诗《沧浪亭》：“清风明月本无价，可惜只卖四万钱。”其中，“清光不辨水与月，但见空碧涵漪涟”描绘了园中美景。从那以后，沧浪亭成为了后世文人雅士心驰神往的园林典范。今天，透过园林里精美的花窗，我们仿佛可以看到隐居与仕途、物质与精神之间的深刻联系，这些都体现了千百年来中国文人的内在精神品质。用诗词和水墨绘画来表达人生体悟，也成为了中国绘画流传千年的传统。[1]

我希望通过比较中、西方绘画的抽象性来开始对王绍强的作品进行讨论。与西方艺术中对于纯粹性和超越性的追求不同，中国艺术更倾向于综合性，不追求极端的具象，也不执着于彻底的抽象，而是居间，处于多重意象性之中。因此，“清光不辨水与月”正完美地揭示了中国美学中的这一“不仅-而且”的“中庸”偏好——一种在变化中的中间状态。

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在讨论中、西方抽象性差异之前，我首先梳理一下西方抽象绘画的渊源。从西方的角度看，抽象艺术的起源常与宗教中的超越性（Transcendence）有关。按照1936年第一任纽约现代艺术馆（MoMa）馆长阿尔弗雷德·巴尔的风格脉络图，抽象艺术被分为几何抽象和非几何抽象（表现主义抽象）。前者源自对彼岸世界理性的理解，后者则源于进入信仰的迷狂。

19世纪末至20世纪初，前者在神智学和机械美学的影响下发展成几何抽象，如蒙德里安、包豪斯学派等人的作品；后者则随着弗洛伊德“潜意识”理论的出现，逐渐发展为对内在潜意识的挖掘，即表现主义抽象。特别是在20世纪五六十年代，抽象表现主义强调自我意识的投射，例如波洛克的巨幅作品，可以被理解为对“潜意识”的直观展现，即视觉化地在一个平面上投射出自己心理状态的某一瞬间。潜意识是“本我”，即在有意识的“我”之下的某种本能性冲动，而这种冲动往往是动物性的，通常是被现代社会秩序所压抑的部分。这部分潜藏在内心深处的意识在20世纪初成为了表现主义和超现实主义艺术创作的对象，相反，压抑它的现代社会秩序则往往呈现为另一种艺术风格——代表机械功能美学的几何抽象，以及如今的数字几何。

虽然王绍强的绘画结合了表现和几何两种抽象性，即山水意象中的表现性抽象和背景中的方格网络，但更偏向于表现性，这也是由于传统中国的世界观是在“道生两仪”“阴阳互动”中展开的，如同南朝谢赫的六法论所言，中国艺术的第一要义在于“气韵生动”，法国哲学兼汉学家朱利安（Jullien）将其翻译为energy-resonance（能量-共鸣），因此中国绘画和书法中的笔墨抽象也更趋向于表现。在中国艺术现代化中，结合中、西的艺术家们，如赵无极、朱德群都更多的是在“气韵生动”的理解中切入西方的抽象表现主义和非形式绘画，或者是相反地通过西方现代艺术中的“潜意识”理论来理解中国传统中的“能量-共鸣”。因此在以下的讨论中，我们先聚焦抽象表现这一脉络。

在20世纪的连绵战争与灾难之后，学者们开始对西方的现代化进程进行深刻的反思。二战期间，部分人类学家试图在非西方的诸多原始部落中探索人类本性的奥秘。二战结束后，艺术家们亦致力于追寻自身文化的根源，探索所谓的原始本质，这一探索促成了抽象表现主义的兴起。抽象表现主义艺术家们期望通过绘画释放内在的原始冲动，并在自由与解放的语境中展现。他们挑战身体的极限，例如借助酒精与催眠手段进入潜意识的迷狂状态，以此释放“本我”和“原始性”。

在此，我们能够观察到抽象表现主义艺术实质上是对人类心理深层的超越与再现。在灵与肉的二元对立框架下，首先是对肉体的超越，努力掌握那些不确定且流动的潜意识领域。人们甚至寄望于艺术家能够敏锐地捕捉到其所处时代对人心造成的扭曲，例如，在探讨波洛克时，艺术评论家们会论及二战后全球所面临的核威胁，他的作品被描绘为敏锐地捕捉到了时代心理的焦虑与不安。

如前所述，在表现主义抽象绘画对“潜意识”表达的探索之前，对于内心冲动与迷狂的追求实际上源自于和神祇、教堂以及彼岸世界的沟通。换言之，抽象绘画仅是将宗教时代向上的超越性转向了对内心深处的挖掘。它将个人与自我的冲动极度放大，从而突破了外部环境的限制，即“现代性”对个体内心的约束。相对地，中国的抽象性并非关注于向上超越，达到彼岸的神圣国度，而是更多地关注于此岸世界与自我之间的关系。这一点在书法艺术和大泼墨的山水画中尤为明显，即在书写共识与图像传统中寻求自我表达，它涉及到在意识控制下的偶然性释放，是一种群体与自我之间的平衡与协调，即所谓的中庸美学。

这一介于抽象和具象之间的中庸美学也存在于王绍强的水墨绘画中，本次展览之主题“清光不辨”，取自苏州著名园林沧浪亭之文化史，艺术家因此将创作焦点投向林间奇石，以达成展览与在地性的呼应。其作品中形态各异的假山石，取材自沧浪亭、拙政园、狮子林等，实现了与本土历史的对话，兼顾了传统性面向。然而，这些被描绘之奇石似乎又置身于神秘主义之梦境，令人联想到20世纪超现实主义绘画中的风景。其造型的抽象性与水墨肌理的抽象性，无疑与抽象表现主义背后艺术家潜意识之投射相呼应。西方现代美学的抽象性被如此这般地融入了山水和奇石的传统图像之中。它们既是苏州文人园林中的山石，又是艺术家内心的折射。

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如果我们要试图理解中国艺术中的抽象性，那么书法，尤其是草书，无疑占据了至关重要的地位。如果说草书和波洛克的抽象绘画都是对于自我内心的外部投射，那么其二者区别在哪里呢？波洛克的抽象表达，乃是潜意识的流露，或是心灵深处冲动的体现。其表现形式自由无束，任意而为，甚至可能呈现为无意义之态。在浪漫主义开启的神秘主义传统下，无意义，不可辨别恰恰彰显了其超验性。艺术所追求的终极，无论是神性的光辉还是人类潜意识的幽暗，皆是难以言表、难以描绘的。正如旧约圣经中上帝禁止造像，因为上帝之形象无法被想象，必须保留在神秘或抽象之中。

在西方神学领域，我们被理解为生活在时间与空间的交界处，而天堂则被视为超越时间的完美永恒。相对地，以阴阳互动为基础的中国艺术体现了二元一体的世界观，特别强调变化，即规范与非规范之间的循环往复。谢赫提出的“气韵生动”理论，亦是一种内外、天人之间能量-共鸣的体现。例如，在草书艺术中，我们不仅要辨识文字，还要感受书写者的情感。它首先依托于一个文本，在解读文本的过程中，规范性使我们能够跟随每一笔每一划去识别文字，理解文本的含义；而非规范性则让我们能够共鸣作者书写时内心情感的瞬间流露。书写者与欣赏者仿佛实现了跨越时空的激情共鸣。

在创作过程中，作者的情感波动透过笔触得以具象化，呈现出一种气韵生动的形态。因此，与西方自由奔放的抽象绘画不同，书法并非纯粹的抽象艺术。依据格林伯格的理论，现代艺术应当摒弃文学性，摒弃所有非绘画元素，以达到潜意识中无意义的境界。与西方对纯粹性和超越性的追求相悖，中国的艺术更倾向于综合性和多重意义的探讨。它不仅包含文学性，还融合了视觉性和过程性，一件书法作品能够展示出作品内部的多种层次，并最终将其融入人际交往之中。在中国书画的传统中，存在一种共创模式：一幅画作完成后，每一位收藏家都参与其中，不断地进行欣赏和解读，作品在这一过程中被反复体验，从而变得极为丰富。用当代艺术的术语来描述，这就像是一种跨越时空的参与性艺术，其中的共鸣被一一记录在案。

中国人感受到的是动态且永恒的变、而非彼岸永恒且静谧的完美。在书写中的百感交集展现了个体和世界，阴和阳的互动——即生动的气韵，或生动的能量-共鸣。我们所关注的，仅限于我们所处的这个流变的世界，而这种个体和世界的能量-共鸣就构成了中国式抽象的核心。中国人酷爱描绘山水，因为山水是那个正在展开的宇宙的象征，在介于抽象与具象之间的水墨山水画中，世界的宏伟得以充分展现，这便是所谓的“大象无形”。因此，中国的美学是多重意象的，是“似是而非的”，就如同中国人特别欣赏的假山石，在不同的视角和位置它呈现为多重意象，仿佛让人窥见了某种世界运行的真理。这正是中国抽象性与西方抽象性之间的差异所在。

面对一种拥有多重意象，或处于典故系统中的艺术，训练有素的观赏者与未经训练的观赏者所见之物存在显著差异。以书法为例，如果观赏者不认识草体，那么在草书作品中可能看到的只有如同在抽象表现主义绘画中所见的肌理和墨痕的聚合。然而，一旦观赏者接受过草书方面的训练，便能解读作品中的文字与笔法。观赏者的观看在其中无比重要，它构成了书法作品中的多重意象性，各种不同层次的意义在观看的过程中逐渐展开。因此，中国艺术并非无边界的自由、狂放或极端，而是追求中庸之道，甚至初看之下可能显得“平淡”或千篇一律。然而，正是在这样的“平淡”之中，是否能解读出多重意象，取决于观赏者自身的修养水平。如果观赏者知识储备不足，作品可能显得乏味；反之，如果读者受过良好的训练，那么作品的所有层次都会慢慢展开。

遗憾的是，当前多数收藏家与观赏者已不再接受中国传统视觉艺术的熏陶，同时，众多中国当代艺术家仅接受了西方艺术教育，对传统典故游戏缺乏理解。他们在抽象画的创作中，只倾向于强调个人情感的宣泄与爆发，试图通过构建抽象奇观来触动观众。问题是经过了一个世纪的抽象艺术实验，所有可能的创作手法与模式几乎已被穷尽，这导致了任何闭门造车的当代抽象艺术实践，都难免沦为对历史先驱的模仿。

鉴于各种技艺已成既定事实，那么我们应该将模仿转化为致敬和引用。这与我国古代文人画家和书法大师擅长运用典故的做法不谋而合。在当今西方当代抽象艺术的实践中，引经据典亦成为一种趋势，例如冈瑟·弗格（Guenther Foerg）在其作品中对现代主义前辈画家的笔法进行了抽象的引用，而卡塔琳娜·格罗斯（Katherine Grosse）则将抽象表现主义、大地艺术与城市涂鸦融合为一体。

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在当今世界，抽象艺术家们正致力于对多种现代主义艺术风格进行重新解构与重组，他们时常将本民族的传统或当代流行文化融入其中。这些作品虽然可能展现出抽象表现主义的特征，但其创作手法已不再是单纯的自我内心情感的投射，而是对艺术历史的一种回应，宛如一部具象化的艺术史学术论文。这种做法与中国传统文人画及书法中的典故游戏异曲同工。笔墨在既定的书写和绘画传统中展开，自我表达融合在典故中，体现了历史传承与个人表现之间的动态关系。

王绍强的作品也可以被放在这一全球抽象艺术的典故化转型中来理解。如前所述，西方的抽象艺术中有两个脉络，一种是上文集中讨论的表现主义抽象，另一种就是从神智学到机械化美学，以及今天数字图像的抽象。王绍强在其绘画的背景中大量运用了网格元素，将机械制图和当代数字化引入，和带有表现主义的山水图像形成对比。网格抽象最早出现于1919年蒙德里安“风格主义”时期的绘画《构图9号》。随后，在包豪斯学派的机械美学影响下，几何网格与工业化设计相结合，体现了现代技术的秩序美学。在二战后，穿过60年代的极简主义（代表大规模工业预制构件），几何网格一方面是美国女艺术家艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）抽象绘画中更禅宗式的重复，这更类似于王绍强作品背景中的格子；另一方面则是彼得·哈雷（Peter Halley）对于社会规训的福柯式批判，他的几何抽象同时又是对于监狱、牢房、管道和公寓楼的影射。王绍强对于网格的使用可以理解为一种对网格图像史的典故，在众多的诠释中，我更愿意将其归类为马丁式禅宗的日常修行，或者据艺术家自己所言，“数字地图”中的网格，即技术管理的秩序美学。这种网格艺术与表现性抽象（艺术家个体潜意识的表达）相结合时，人性与非人性的冲突便在我们的认知层面涌现出来。

在假山石的造型，山水意向以及局部的表现主义抽象肌理之上，王绍强还引入了书写。它试图打破代表中国集体记忆的标准山水图示，与其说是借鉴了草书的笔法，还不然说更接近20世纪初超现实主义的自动书写，以及对后来众多当代抽象艺术家产生深远影响的赛·托姆布雷(Cy Twombly)。这种风格实际上反映了个体潜意识的爆发，旨在打破艺术家意识深处的双重束缚：一方面是现代生活中网格化的日常，作为广东省美术馆馆长的他对此深有体会；另一方面是中国文人绘画传统，假山石和山水图像仿佛成为了水墨绘画的固定模式，也成为了一种集体的文化强制力。

在超现实主义传统中，自动书写作为一种艺术手法，其历史地位不容忽视。我不认为，在对这一风格的引用时，王绍强像西方先辈艺术家们一样将自己设置在催眠状态下，让潜意识驰骋。对自动书写的引用以及对托姆布雷的敬意，并非完全出于无意识之举（尽管笔法中可能蕴含偶然性），实际上，这种看似无意识的创作实则是一种刻意的典故游戏。在艺术史的语境中，自动书写象征着自由和“本我”的表达。然而，作为风格的引用，我们必须将其置于具体的绘画语境中，结合其下的网格和山水意象进行解读。这种视觉上的张力显而易见，在一边是个体表达的展现，在另一边是现代的网格化生活与深厚且可能固化的中国文化传统。其视觉上的冲突，即我们所谓的“破”，似乎揭示了艺术家精神世界中三种力量的博弈，同时也展示了过去文人，甚至当代人的生存心态，即在“出世”和“入世”之中，在外部规则和内部自我表达之间永远的挣扎和对抗，或者是平衡和协调。

自古以来，中国对图像系统的引经据典源远流长，特别是有明一代各门艺术都把典故作为创作的重中之重。在当今艺术界，面对图像的泛滥，典故的运用愈发盛行，仿佛是历史的循环。它往往能在一幅貌似平白无奇的作品中，展现出艺术家将感性与知识融合的极致创造力，既操作和平衡多重意象和多重典故的能力。如今的中国艺术家生活在一种跨文化的艺术史纵深中，他们可以自由的在中国传统中、在西方古代、西方现代和当代中寻找资源，除此之外整个20世纪中国艺术现代化、中西艺术交融的各种实践也都可以为其所用。艺术家们以各自独特的方式对这些资源进行解构与重组，在单一形象中融入跨文化、跨地域和跨历史的多重意象，让作为典故的它们互相融合或互相对抗。在王绍强的案例中，我们可以清晰地观察到其中的三个层次：底层的网格抽象，中层山水、假山石和表现主义抽象的融合，以及表层的代表个体化的自动书写。而其每一层又包含的多重意象：那是禅宗式网格，还是现代技术规训下的产物；那是山水、奇石还是抽象表现；那是中国书法的笔法，还是无意识的自动书写？或者它们二者皆有！

[1]引用自苏州博物馆馆长谢晓婷展览前言。

展览信息

清光不辨——王绍强作品展

展览时间：2024年7月20日 - 2024年10月24日

展览地点：苏州博物馆本馆 现代艺术厅

主办单位

苏州博物馆

策展人 : 吴洪亮

艺术家 : 王绍强

总策划 : 谢晓婷

总协调 : 茅艳

展览负责 : 江伟达

策展助理: 梁海盈

展览执行 : 孙悦馨、马天舒

摄影 : 曾雨林

视觉设计 : 王漫

展厅设计 : 梅翼、陈潇

信息宣传 : 陆军、邓翡、江妍艺

展览翻译 : 李丹、张帆、沈琳、李天芊

关于艺术家

王绍强，号后山，现为广东美术馆馆长，文博二级研究员，教授，博士生导师，享受国务院特殊津贴专家，兼任中央美术学院教授，中国艺术研究院研究员，中国国家画院研究员，中国美术家协会理事，广东省美术家协会副主席，广东省思想文化领军人才，现工作生活于广州。王绍强专注于东方哲学思想与自然观的深入研究，关注中华传统文脉的当代转换，不断在观念与方法论层面寻找突破。基于对中西方艺术发展的理解，对当下艺术生态的观察，致力于古今中西共通的他将当代思维方式与创作视野介入传统文化情境的重构中。对中国水墨、纸本材料的尊重与谙熟让他将个体情怀投入艺术创作，从而形成独到的视觉逻辑、当代视野及艺术纬度。

关于作者

​姜俊，独立策展人，艺术批评家，是同济大学建筑与城市规划学院博士后研究员。曾毕业于德国明斯特艺术学院，后来获得中国美术学院艺术学博士学位。姜俊是第六十届 “威尼斯国际艺术双年展” 中国国家馆“美美与共：集”（2024）、“化作通变：第七届广州三年展”（2022-2023）、“时间引力— 2023成都双年展” 联合策展人。

备注：原文发表于“凤凰艺术”，艺术家授权转载。