雅昌专稿 | 被木刻连接的广东、东亚和东南亚

2024年5月11日至12日，以“区域、时代、文化 广东与东亚、东南亚的木刻运动”为主题的国际学术论坛在广州美术学院大学城美术馆举行，来自广东、东亚、东南亚的艺术史、艺术理论、文学和人类学以及跨文化领域的近30位专家，围绕“连接与转化——新兴木刻与东亚的版画运动”“跨语境的现代性——战后东亚社会的文艺与思想构筑”和“同时代的互鉴——东亚、东南亚世界的国际艺术实践”三大主题展开讨论。

为期两天的演讲、对话和评议，不仅涵盖了木刻艺术本身，还触及到与木刻创作密切相关的文学、社会学、思想学等多个学科，展现新兴木刻艺术如何在不同文化和社会环境中演化与互动。

交流中的与会嘉宾

新兴木刻与东亚的版画运动

1931年，鲁迅创办木刻讲习会所，中国掀起了“新兴木刻运动”，并很快扩散到海外侨民地区，尤其以华人最集中的东亚、东南亚国家与地区。以日本为例，该国在20世纪40年代左右收到中国新兴木刻运动影响，并把木刻运动与日本民族文化运动结合起来，且落实到战后中小学教育。

2022年，日本《现代思想》杂志前主编池上善彦教授在微信公众号发表了“如何民族、怎样国家”专题推文，内容是20世纪50年代的日本思想，在中国获得了不少正面反响；同年7月，他和町田市立国际版画美术馆策展人町村悠香策划了在町田国际版画美术馆举办的展览“刻刀镌刻的战后日本——两大民众版画运动”，介绍20世纪50年代日本接受中国木刻运动的影响之下展开的日本的民众版画运动和在日本教育界进行的版画活动。

池上善彦介绍，“八幡制铁美术社团版画组”和他们发行的社团刊物《手推车》，以及位于信州农村的版画社团和其指导者由井正次先生，还有京浜工业地带的“京浜绘之会”，都是日本战后版画运动的重要组成部分。这些社团和个人的作品，不仅展现了上述各地区工人和农民的生活状态，也反映了当时社会的现实情况。其中，由井正次在观看中国木刻展览会后受到启发，开始了自己的版画创作，专注于刻画信州农民的形象。同时，版画运动协会在其机关刊物中对中国木刻艺术进行介绍。

“通过这些版画社团和个人的作品，我们可以看到战后日本版画运动是如何在全国范围内展开，并且如何成为连接不同社会群体、传递社会信息的重要媒介。这些作品和活动，不仅丰富了日本的艺术文化，也为理解和研究当时的社会历史提供了宝贵的视角。”

町村悠香展示日本战后教育版画运动代表作品《五所川原》

“刻刀镌刻的战后日本——两大民众版画运动”聚焦两场战后日本的民众版画运动，一是受到中国木刻的影响开始的战后日本版画运动，二是由日本教育版画协会推广的教育版画运动，重视现实主义并结合生活写作方法，在中小学校中推广。这两场版画运动不仅在日本美术史上占有重要地位，而且它们的发展和影响是多方面的。

町田市立国际版画美术馆策展人町村悠香展示日本战后教育版画运动代表作品《五所川原》引起了参会人员的围观。该作品是1978年五所川原市153名小学六年级学生与老师、家长的集体创作，呈现了该市自江户时代起400年的历史。

第八届横滨三年展艺术总监刘鼎介绍了展览中与版画相关的四个现场，包括把小野忠重创作于1929年的《三代之死》和郑野夫的《水灾》并置讨论、李平凡与日本左翼木刻运动、富山妙子的自我解放以及“后革命时代的泛木刻运动”单元。其中，李平凡单元展览呈现了其早期在天津的创作生涯、在日本传播中国新兴木刻以及1950年回到中国的全过程，成为日本版画创作与中国版画界互动与互鉴的证明。

“李平凡受鲁迅感召在上世纪30年代末自学木刻，因工作原因赴日后，带着对左翼世界的认知在神户开展左翼木刻运动、研究日本版画历史，以及在战后重新组织起新木刻联合会，并于1950年回到中国。作为木刻技法以及日本左翼木刻行动成果的大使传播，李平凡扮演着一个非常重要的角色。”

广州美术学院艺术与人文学院院长胡斌认为，中国近现代新兴版画运动与日本版画之间的关系是一个非常有意义的研究领域：“鲁迅虽然重视并收藏了大量日本版画，但他对二三十年代的日本版画在社会现实关注方面持有保留态度：中国新兴版画运动更倾向于反映社会现实和人民生活，而当时的日本版画似乎更加超然，倾向于风景与静物。所以他当时大力引进了苏联木刻和珂勒惠支等艺术家。而二战后，中国新兴版画在日本产生了显著的影响。”

复旦大学新闻学院教授顾铮以“早期东亚的摄影研究”为题，分享了他在谢子龙影像艺术馆策划的展览“错综的视线——早期摄影在东亚1850年到1919”，尝试以跨区域的视角重新审视早期摄影在东亚的发生与发展。作为版画之外的另外一种艺术媒介，这段分享通过摄影的视角将人们带回东亚早期的年代。顾铮表示，该展览带给人的启发在于，在跳出了现代民族国际的具体边界制约之后，东亚在文化上所具有的某种历史联系比较明显。比如，中国文化通过朝鲜半岛来到了日本，中国文化和日本文化在精神和文化上所具有的一定历史关联性是不能否定的。

来自东亚、东南亚的艺术实践

1947年，中国木刻展览在东京展出并巡展200多次，引起了日本的高度关注，并掀起了人民木刻运动。日本艺术家提出了“向中国木刻看齐”的口号，这表明中国新兴版画在日本产生了深远的影响。在影响日本的同时，中国新兴版画还影响了越南、马来西亚、新加坡等国家。

广州美术学院新美术馆学中心助理研究员胡超分享了关于“粤籍艺术家推动的新兴木刻南洋传播”的研究成果。新兴木刻在东南亚的传播从上世纪30年代开始直到60年代告一段落，他将新兴木刻这段在东南亚的发展分成四个阶段：20世纪30-40年代，一些广东籍木刻艺术家在上海学习木刻之后，在1934年以后陆续来到了新加坡；在50-60年代期间，木刻在当时作为英属殖民地的新加坡和马来西亚等地继续发挥了宣传、动员的能量，体现了非常鲜明的社会现实主义木刻特色；70年代之后开始沉寂，很多人再也没有公开展览的机会；直到2015年新加坡国家美术馆的开幕展，大量的社会现实主义艺术家重新得到展出机会，2016年出现了四五个展览让这些木刻艺术家们重新出现在世人面前。其中，周金海、陈普之、戴英浪、陈葆真这四位广东籍木刻艺术家的艺术实践在新加坡产生了深远影响。新加坡和马来西亚等华人较多的东南亚因此成为新兴木刻运动在海外产生最大影响的地区，研究这段少为人知的版画历史，有助于从世界视野中考察中国版画的传播和发展，重新认识新兴木刻运动的生命力。

胡超展示了一幅由福建第二代华侨在20世纪60年代创作的木刻，有椰树和东南亚传统房子，连摘椰子的人也身穿具有东南亚族群特性的服装。“实际上他当时创作这幅画的时候，在新加坡和马来西亚已经很少见到这种房子和这种居住环境了。”胡超介绍，这幅作品创作前后正值新加坡即将独立，当时的执政党不满传统木刻表达出的罢工以及反抗社会不平等，所以这一批艺术家在这个特定时期大量展示风景。

广州美术学院艺术与人文学院副教授吴天跃分享的“印度画家难达婆薮的亚麻油毡版画与圣雄甘地的理想”带来了同时期的印度视角。高剑父在东南亚考察时，在印度与该地的孟加拉画派交流非常频繁，该画派当时的代表人物就是难达婆薮。难达婆薮在印度近现代美术史中具有非常重要的位置，是印度现代美术的奠基人。他因为诗人泰戈尔的《诗选》作插图而深得其赏识，之后陪同泰戈尔前往中国、日本、缅甸、印尼等地，足迹遍布东亚和东南亚，1930年创作《盐行军》刻画了甘地为抗议英国盐税而组织的240公里大游行。与中国和日本的版画家多采用木版水印不同，难达婆薮采用了油毡版画，条理清晰，可以看到刻画的线条而不受木刻板影响。油毡版是木刻版的变种，亚麻油毡版画最早传自欧洲，毕加索、马蒂斯都曾选择亚麻油毡版画进行创作。

华南师范大学文学院教授滕威表示，把亚洲或者东亚作为方法是近30年以来的事情，在更早之前是把第三世界作为方法，尤其是拉丁美洲对中国文艺产生了影响。她因关注智利诗人聂鲁达而对为其诗文集创作插画的拉丁美洲壁画家何塞·万徒勒里产生兴趣。上世纪50年代，何塞·万徒勒里受邀举家来到中国，与齐白石、张汀、李可染等人来往密切，并在中央美术学院拥有工作室，多次前往石窟。“他是第一个来到新中国的拉美艺术家，也是第一个在民族文化宫举办大型展览的外国画家，同时他也是智中文化协会建交的推动者，是中国和拉丁美洲民间文化交流的最重要使者和中介。”滕威表示，就如何评价个人在历史当中的作用，万徒勒里成为了一个典型个案。

广州美术学院艺术与人文学院教授胡斌结合中国古代绘画理论的核心“六法”在西方世界的传播过程与中西艺术家进行对比的现象，如金城和刘海粟等人探讨石涛与塞尚的比较研究、日本外交官须磨弥吉郎将齐白石比作“东方的塞尚”等等，他表示跨历史和跨文化传播的探讨将不同历史时期和不同文化系统的艺术现象联系起来，形成了一种复杂的文化场域，为我们理解艺术、文化和历史提供了新的视角和思考方式。这些研究不仅有助于我们更好地认识中西艺术的差异和联系，也有助于我们探索文化认同和跨文化交流的深层意义。

被边缘化的木刻

广州美术学院美术馆策展人何小特在阐释沙飞在人生岔路口从木刻家转向摄像时，串联起当时多位先驱的转变：“1942年抗战时期，当沙飞在晋察冀熟练运用他的图像编辑的时候，黄新波半隐居在桂林的隐山，创作了《心曲》组画等抒情性极强的木刻作品，突破了阶级和民族国家的界限，思考了整个人类的生存状态；李桦则在战争的拉锯中退守桂林山村，因此获得了相对平静的观察环境，开始思考战争给人带来的人性的变化。”

首都师范大学美术学院副教授莫艾以“刻画平凡者”为题讲述了李桦于1933年至1937年在版画创作发生的改变：从早期因为个人精神创痛进行木刻创作，到后来积极地成立木刻小组并每周在家里举办活动，李桦的创作面貌也完成了从《春郊小景集》到《怒吼吧中国》的转变。1938年的大众化讨论和越来越往明确的方向引导的民族形式的论争，给李桦这样的文艺工作者带来很大压力，他们开始自觉转变风格。

广州美术学院艺术与人文学院教授蔡涛从学院馆藏的抗战八年木刻展藏品中观察到，1946年在上海举办的“抗战八年木刻展览会”不仅展示了抗战时期木刻艺术的成就，也反映了当时木刻家们的思想动向和艺术探索：许多木刻家开始关注绘画问题，探讨木刻与绘画的关系。而同时期的香港也聚集了一批跨媒介艺术家如黄新波等，他们更强调关注日常生活的小事，主张艺术形式的解放，以及艺术创意能量与日常感受的结合，这反映了不同地区艺术家对艺术与社会关系的不同理解和探索。

东京大学综合文化研究科博士研究生陈琦以《木刻运动何去何从：从建国后木刻界的“不景气”谈起》为题，讲述了新中国成立后的中国木刻界发生的变化：虽然见证过木刻全盛时期的老木刻家抱有“冷清”之感，但新一代木刻家认为，版画仍然是最值得学习的画种，他们在作品中融入了更多关于时代、关于政治的审美体验。在他们的作品上往往能看到更大胆的构图和用色。

在第八届横滨三年展中，“后革命时代的泛木刻运动”单元在横滨银行一个特殊空间展示，2000年以来的亚洲活跃的年轻艺术团体通过木刻这个纽带进行链接，于2019年发起的“亚际木刻图绘小组”以合作项目的形式参展。

“亚际木刻图绘小组”由吴君仪和李俊峰发起，一直致力于记录当下在亚洲正在发生的木刻实践，展示了当下的青年木刻小组的创作和生存现状，目前已经被记录的木刻小组包括来自印尼的“稻米獠牙”、马来西亚沙巴州木刻团体“庞克摇滚舍”、日本东京的木刻版画社群“A3BC”、韩国的“East Asia Ecotopia”以及中国广州的“刺纸”等。其中的“庞克摇滚舍”曾经在广州美术学院美术馆主办的第一届泛东南亚三年展中展出。李俊峰发现，这些木刻小组都有一个共同点，都是在一个大背景产生——大运动之后怎么样把运动瞬间延续下来。在记录的同时，亚际木刻版画串联图绘组织发起对话和讨论，包括上一届卡塞尔文献展中关于稻米獠牙的争议，还参与了多个展览的策划与组织工作。多年来一直和不同地方的木刻小组交流，让他们意识到，做跨地域交流时要从多重面向、复杂性的面向去看社会问题。

刘鼎表示，我们要承认很多思想动力是具有时代性和时效性的，会有兴盛和衰亡的期限，我们不能期许这些想法是一成不变的，要在变动中理解这些变化，从而理解到每个不同的时代所面对的使命和任务，如果可以连接起来，对于今天是有重要的指示作用的。

广州美术学院中国画学院教授李伟铭在评议中表示，虽然现在看起来版画在当代中国好像更边缘化了，但并不意味着没有人在这个领域坚持。他建议，作为20世纪中国版画的重镇之一的广东成立一个中国现代版画艺术美术馆。版画与现代中国的历史与现实紧密相连，是一个值得不断挖掘和扩大的研究领域。

木刻运动中的女性

在论坛分享的多个研究案例中，女性艺术家不仅在日本两场版画运动中占据了重要角色，也出现在中国新兴版画运动中。

町村悠香带来了两位在战后日本版画运动中活跃的女性艺术家：小林喜巳子和招瑞娟，以及在教育版画运动中担任教师的细天和子的艺术实践。小林喜巳子（1929年-2022年）是1946年成为战后首批进入东京美术学校（现东京艺术大学）的女子之一。她的作品关注和平和社会主题，特别是受到第五福龙丸事件和核爆事件的影响。招瑞娟在1924年出生于广东，幼年随父母定居日本。1943年开始刻木刻，1951年毕业于东京美术学校油画科。她的艺术受鲁迅思想启蒙，作品表现人间疾苦和社会现象，如战争受害者、劳动者的生活等。而细天和子参与了日本儿童版画研究会，该团体致力于促进和平与相互理解，并通过版画与中国少年儿童版画研究会的成员保持交流。

“招瑞娟和小林喜巳子的共同点，她们两个人都经历过战争，都是在新的制度下进入东京美术学校的第一期女学生，并经历过太平洋比基尼岛核爆试验以及第五福龙丸事件。她们的作品都反映了对当时社会问题的深刻关注，通过版画传达了对社会问题的深刻洞察和批判，特别是对食品安全和环境保护的关注，使她们成为和平运动的重要声音。作为女性艺术家，她们的作品提供了独特的女性视角，展现了女性在社会运动中的积极参与和影响力。而细天和子作为教育版画运动中的参与者和教师，她的经历和贡献体现了版画在教育和和平运动中的重要作用。”

第八届横滨三年展重新挖掘了日本女性艺术家富山妙子，以“富山妙子的自我解放”为名展出了她的创作百余件。作为成长在战后的女性艺术家，富山妙子在日本艺术界引起的关注和讨论不多。她小时候生活在中国东北，战后回到日本受到了当时日本左翼思潮的感召投入创作；在美洲旅行途中，在古巴接触到来自中国的新兴木刻，让她深受震动，找到了现实与艺术的对话之路。

新兴版画运动中也有女性艺术家，作为胡一川女朋友而被广为人知的夏朋，本身也是非常优秀的艺术家。她与胡一川一起参加了“左联”的“美联”，是“一八艺社”木刻团体的成员。他们一起聆听了鲁迅在野风画会楼上的演讲，都受到了很大启发，那段时间胡一川怀着极大的激情创作了木刻《到前线去》。

女性艺术家陈葆真是MK木刻研究会的成员之一，该研究会成立于1932年，成员包括周金海、王绍络等人。20世纪30年代，她和周金海等人一起赴新加坡，将版画运动带到当地。新加坡当地报纸还可以检索到她写的艺术文章，遗憾的是，再无其他消息。

泛东南亚三年展的新可能

除了木刻主题的讨论，在研讨会的“跨语境的现代性——战后东亚社会的文艺与思想构筑”主题中，东京大学人文社会系研究科教授铃木将久、韩国成均馆大学东亚学术院教授任佑卿、中国社会科学院文学研究所研究员李娜、北京大学社会学系副教授凌鹏、广东外语外贸大学东方语言文化学院教授谭仁岸等专家，以文学为讨论载体，对地理定义上的东亚区域展开文化研究，主要集中在文学、思想史领域，与“新兴木刻与东亚的版画运动”产生跨学科互补的深层联系。

广州美术学院艺术与人文学院教授李公明在评议环节表示，目前的新兴木刻运动其实仍然有很多盲区，亟待需要被挖掘出来。而年轻的来自不同学科的学者群体汇集到艺术史研究，特别是关注木刻运动，带来了新的视野和新的议题。李公明认为，此次讨论不仅仅是跨文化，更准确的说法是跨国主义。这个很早就已经出现、但现在被遮蔽的概念，应该重新被重视，以对目前比较广泛的跨文化和全球化做一个更准确的界定。目前全球化和跨美术史研究越来越普遍，也越来越感受到瓶颈，而“跨国主义”是一个很好的出路。

让泛东南亚三年展与“刻刀镌刻的战后日本——两大民众版画运动”的策展团队进行对话和交流是策划本次论坛的初心：前者是作为跨学科、跨领域的艺术研究项目，旨在探讨和连接中国南方与东南亚地区的文化与艺术；后者展示了战后日本版画运动的两个重要方面——战后版画运动和教育版画运动，追溯战后日本现实主义美术的脉络并探讨版画在社会运动和教育中的作用。而刚刚结束的2024年横滨三年展作为一个正在进行中的展览项目，带来了个案研究、亚际版画的协作，以及广州本地实践团体“刺纸”的工作，这些都是过去主流艺术史可能忽略的材料和个案。三者在材料、议题、艺术家等各方面产生了交织。

作为本次论坛的发起人之一，广州美术学院新美术馆学研究中心主任王璜生介绍本次论坛的缘起：“广州美术学院新美术馆中心一直以来非常关注亚洲，特别是东南亚的文化问题，不仅有连续三年的泛东南亚展览活动，还有近二十个项目的研究储备，让我们对南中国和东亚、亚洲相关的文化问题有了一些初步的认识。广东是新兴木刻运动的重镇，长期以来广东的木刻运动艺术家非常多，也参与到了北上以及和日本的文化交流，以及南下到东南亚等地的交流，深刻影响了当地的文化活动。正是有这样的讨论契机，使得这场跨区域之间的文化交流、讨论成为可能。”

正如东京大学人文社会系研究科教授铃木将久先生所说，这些展览将视野扩展到了整个亚洲地区，从而突破了单一国家视角的局限，从亚洲的更广阔视角进行审视和理解。这次论坛的举办放在亚洲背景下进行深入探讨，有助于更好把握亚洲各国文化的相互影响和交流。

广州美术学院美术馆常务副馆长陈晓阳表示，本次论坛的题目之所以是“广东、东亚与东南亚”，是因为广东在历史上和在今天都和这些区域有着更广泛的联系：“这种联系不是一种主流叙事上或者国家话语上的联系，而是来自于非常具体的生活层面和个体实践，来自于很多自组织的联系。这也是我们在做泛东南亚三年展的过程中获得的最大启示。”

在陈晓阳教授看来，论坛对疫情期间推动的泛东南亚研究的三个国际论坛进行了延展，相关成果将有可能作为第二届泛东南亚三年展的某个专题进行展示：“我们也看见这两天的分享案例里，木刻运动的影响跨越了整个亚洲。在这个时间节点，提醒了我们从版画运动的角度进行全球艺术研究的可能性，将东亚与东南亚历史和现实中不同的版画实践个案进行梳理，组织成为对今天的当代艺术研究进行有效讨论的新方法。这个方法可能不那么需要借助来自外部的、西方的艺术史方法观看，而是更指向亚洲艺术的自我叙述，从而探索一种新的艺术史叙述结构和新的对话可能。”陈晓阳期待，有更多的文学史、思想史界等跨学科的学者们加入到三年展的策展工作中，以提供更多动力保持该展览品牌的活力与生长性，泛东南亚三年展也可以走向更开阔的视角。

广州美术学院美术馆副馆长洪荣满表示，作为广州美术学院美术馆在过去几年间推动的“泛东南亚研究”的延续，本论坛旨于以开放的形式搭建长期研究、展示、交流平台，联动地理定义上的中国南方及东亚、东南亚地区的各方资源，以超越静态的区域艺术研究为核心，构建了一种独特的“对话交流”的模式。

广州美术学院副院长蔡拥华教授表示，广州美术学院位于日新月异的粤港澳大湾区，在推动区域艺术与文化创新方面也扮演着重要角色，尤其是近些年在用非常大的力量进行泛东南亚研究，做新美术馆学研究、木刻运动研究，都具有一种非常重要的意义所在。广州美术学院将继续致力于成为区域国际艺术交流的重要平台，通过持续的学术探索和跨学科的对话，让更多丰富和具有研究价值的研究成果得到充分的挖掘、研讨和共享。

与会嘉宾完整名单：

王璜生，中央美术学院教授、广州美术学院新美术馆学研究中心主任

王 楠，中国政法大学社会学院副教授

刘 鼎，第八届横滨三年展艺术总监

刘雅静，广东技术师范大学文学与传媒学院讲师

[韩]任佑卿，韩国成均馆大学东亚学术院教授

[日]池上善彦，日本《现代思想》杂志前主编

李伟铭，广州美术学院中国画学院教授

李 娜，中国社会科学院文学研究所研究员

李俊峰，《亚际木刻版画串联图绘》发起人

李公明，广州美术学院教授

何小特，广州美术学院美术馆展览部主任

沈 森，广州美术学院艺术与人文学院教师，新美术馆学研究中心副主任

吴天跃，广州美术学院艺术与人文学院副教授

张 宁，广东外语外贸大学南国商学院教授

陈 琦，东京大学综合文化研究科博士研究生

陈晓阳，广州美术学院美术馆常务副馆长、教授

[日]町村悠香，町田市立国际版画美术馆学艺员

[马来西亚] 吴君仪，《亚际木刻版画串联图绘》发起人

姚玳玫，华南师范大学文学院教授

胡 斌，广州美术学院艺术与人文学院院长、教授

[新加坡] 胡 超，广州美术学院新美术馆学中心副研究员

顾 铮，复旦大学新闻学院教授

倪 伟，复旦大学中国语言文学系教授

凌 鹏，北京大学社会学系副教授

莫 艾，首都师范大学美术学院副教授

[日]铃木将久，东京大学人文社会系研究科教授

蔡 涛，广州美术学院人文学院副教授

谭仁岸，广东外语外贸大学东方语言文化学院教授

滕 威，华南师范大学文学院教授

(*按姓氏笔画排序)