艺术的“真实”：冯斌“概念水墨”断想

如果我们把“物”形容为一种全息的存在，那么它就是永远无法抵达的彼岸。

艺术究其本质是事物的映像，它通过对事物属性的感知来描述对象，所谓“人之不同，各如其面”，艺术家在创作活动中常常因感知方式、观察角度、表现手段的不同而自觉不自觉地放大了个体间的差异。

艺术家以知觉的有限之“尺”去衡量事物的无穷之“度”，艺术也因此成为对事物的扭曲表达。从这个意义上讲，艺术无所谓“真实”。这也就是为什么海德格尔说“物”不是物属性的简单叠加，而是“物自身”，并把不可见的“物”之本体——“存在”作为事物本质属性，而把艺术视作“符号”“载体”的根本原因所在。

冯斌 2010-24 丙烯，绵绸 100 X 136 cm

所谓“表现”，是对既得信息的处理和加成。在视觉创造的过程中，从眼到心，自心付手，事物在艺术创造的进程中经历了三重畸变，并由此催生了艺术家在心、眼、手之间进行反复调谐的“自洽”行为。如果我们把既得信息设置为“定量”，那么对于艺术家而言，表现力的强弱恰恰取决于艺术家在此一定量基础上对既得信息进行加工、处理的能力。

艺术家可以是旧秩序的维护者，也可以是旧秩序的破坏者，但从本质上讲，他负责为艺术史提供有关事物观看与表达方式的新鲜见解，并由此对旧秩序形成挑战。

这样的一种定位昭示了“立场”之于艺术家的意义——我们目之所接的大部分作品之所以沦为平庸都不是因为缺少技巧，而是因为缺少“立场”。也正是在这个层面上，我们说：“没有问题”或许才是艺术家最大的“问题”。

冯斌 2012 －4 黑白探戈 丙烯，亚麻布 180X 140 cm

“立场”决定了艺术家观看方式与表达方式的不同，“立场”也决定着艺术家层次的高低。“立场”是态度，是眼光，也是格局，是艺术家之所以成为艺术家的核心指标。当艺术家进入这个“立场”为他设定的角色时，一切视觉对象所呈现的固有秩序亦将因此发生变化、组合、并重新生发意义——尽管艺术家提供的这些“视觉片段”和所谓的“真理”相去甚远，甚至背道而驰。但正是通过它，艺术成为艺术家确证“自我”的方式。

我们之所以将冯斌的作品放到“水墨”的范畴来讨论，固然与其“科班出身”的履历有关，然而更为重要的一点乃在于：他的舞蹈系列作品乃是建立在对水墨语言本体反思基础上不断向前推进的结果：他虽经不断探索毅然抛弃了水墨、宣纸等传统材质，而代之以丙烯、画布等新型媒材，却戏剧性地保留了传统水墨强调偶发性、即时性、随机性的掌控原则；他的作品虽大都出之以西方古典造型块面结构的样相，但通过留白——包括无画处的留白和有画处的留白——向我们昭示了：所谓画面的“完整”除了画面内容的丰富、刻画的深入、描写的精确等庸俗化解释之外，其实还包含着更深层次的内容，如表达的真诚，情绪的饱和，意境的深邃……等等，而这一切都源于他通过长期实践积累起来的、对于传统水墨精神的深刻领会。

当我们将冯斌的作品放到“水墨”范畴来讨论时，我们还必须明确有关“水墨”所指的三个层面的内容：一是以“水墨”为主题的形形色色的水墨现象；二是从这些形形色色的水墨现象当中抽绎出来的水墨概念；三是艺术家在水墨概念划定范畴内进行的水墨活动。通过这一划分，我们似不难读出“水墨”这一概念封闭性与流动性同时并存的双重属性：一方面，当人们从与水墨相关的艺术活动中区分出哪些才是真正的水墨艺术时，那些泛水墨、准水墨艺术现象也就被排除在外了；然而另一方面，当艺术家的创造活动不断冲击着旧有的水墨概念，使之再也不能解释新的水墨现象之时，水墨的概念便会随之拓宽，由此形成“水墨”概念的被动扩容。

在冯斌的作品中，正是表达的需要促使画家不断拓宽语言的边界，最终导致作为传统水墨的本体语言之模糊乃至消解。作为仍驰骋在当代实验水墨领域且成就斐然的画家个案之一，冯斌的例子恰好解释了：为什么艺术家往往在某类题材中能够表现出特别的专注和才能。总之，题材之于画家而言不只是一个“容器”，它还负责引出画家深层的表达欲望，承担着艺术作品的表意功能，并负责将审美情感由“内容”升华为“形式”。诚如冯斌所说：我只是就我所见，达我所想。材料在我看来仅是表情达意的工具，语言跟着感觉走，需要什么就用什么。感觉什么更合适就用什么。那种有类于大宗师“草木竹石皆可为剑”的通透、洒脱，令吾辈闻之，又如何能不悠然神往？！

冯斌 2022 －15  丙烯，绵绸  65  X 48 cm

冯斌 20 23－9 丙烯，绵绸  50  X 60 cm

回望冯斌的艺术之路便不难发现：无论是早期古意十足的水墨山水，还是中期赖以突破传统水墨语言边界的西藏建筑和模糊人像，抑或是后期干脆摒弃文化语境限制的舞蹈系列，对作品“精神性”的追索乃是冯斌艺术道路上一以贯之的主线。观念艺术一度被认为是西方美学由物质领域向精神领域不断推进的结果，殊不知对“精神性”的强调亦正是传统水墨得以自立于世界艺术之林的根本原因所在。可以说，正是出于对“精神性”的不断强调，传统水墨才由五彩斑斓的外向摹写收摄为素朴玄化的内在观照。所谓“水墨为上”，其实隐含着有关物质/精神之辩的更深层次的思考：一旦水墨抛弃了这种“内在的充实”，其几乎褪尽“物质性”的、近乎简陋的表达便很容易沦为扁平干瘪……

冯斌的舞蹈系列很容易让人想到德加。同样是舞蹈，同样借助于影像，德加让人看到的是光影惝恍中的优雅与美丽，而冯斌让人看到的却是虚空中沉甸甸的生命之殇。他对视像的模糊乃至黑白处理有时也不免让人想到里希特。但和里希特通过影像化处理所凸显的“历史的残酷”主题不同，他将笔锋指向了普遍的人性之困。

（作者：轩敏华，中国美术学院中国书画研究方向博士研究生，湖北美术学院副教授，研究生导师。）