编制机构：雅昌艺术市场监测中心（AMMA）
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中国古董珍玩各专场日程
预展时间
2024年6月9日至各专场开拍前一天
预展拍卖地点
北京国贸大酒店
6月14日（星期五）
拍卖厅C
09:30 中国古董珍玩
19:30 湘江龙音——御制名家古琴藏珍
6月15日（星期六）
拍卖厅A
09:30 稽古——私家藏文房雅玩与古今茗具
13:30 挹古芳——宫廷艺术与重要瓷器、玉器、工艺品
15:30 十面观止——诸家藏重要中国陶瓷
19:00 逍遥座——重要名藏明清古典家具
(顺延) 一色，一切色——釉瓷幻化“承色”之美
(顺延) 禹贡——从永宣至宝到雍乾秘珍
今年正值中法建交六十周年，故宫博物院举办“紫禁城与凡尔赛宫”大展，力图还原十七至十八世纪，中法间的文化和艺术交流盛况。回溯历史，我们与欧洲的交往更为久远和广阔。伴随着贸易和外交往来，文化艺术也沿着丝绸之路流动、交融。自信的文明往往在承继其传统的同时，善于汲取不同的文化精华，兼收并蓄，融会贯通，集万千精华于一体。自信的统治者往往视野宽广，胸襟开阔，能够超越狭隘的民族主义，以开放的心态对待和吸收外来文化。
当满族人入主中原，他们不仅汲取着汉文化的精髓，也面对着传教士带来的西方风潮。新旧、中西的相互碰撞，激发出了文化的火花与新生命力。康熙帝对西方数学、天文等领域的研究尤为热衷。康熙晚期，欧洲珐琅器传入中国，宫廷命艺匠仿制的同时，也将色彩丰富鲜妍的珐琅料，用于瓷器烧制，于清宫创制出珐琅彩瓷一类。中国瓷器烧制为之一变，开始出现胭脂红、柠檬黄等色，开启清丽细腻之彩瓷新风。随着物料和匠人的流转，景德镇及广州分别成功烧制出了洋彩、广彩。
雍乾之际，景德镇瓷器烧制攀上一个新的巅峰。其中功高至伟者当推督陶官唐英。其曾驻场数年，与窑工同食同宿，专心研究瓷器烧制，得以深入领会物料、火候、生克变化之理。在兢兢业业督理景德镇御窑之余，唐英也烧制了一批自用或馈赠亲友的佳作，充分展现其作为文人能写善绘的一面。
故宫博物院现藏一幅雍正帝洋装像屏，描绘其受法国国王路易十四影响，着洋装之态，生动诠释着雍正皇帝对欧洲时尚的浓厚兴趣。对欧洲世界的好奇与热衷，也体现在瓷器装饰之上。洋彩装饰多华丽繁满，人物花卉有别于传统中式绘画，而展现出阴阳相背之立体感，深受欧洲盛行的巴洛克、洛可可风格及写实主义影响。珐琅彩、洋彩及广彩中，都时有描绘西洋人物，带来一阵充盈着想象力的异域之风。
盘外施胭脂红釉，盘内绘三西洋人物于中式陈设之中。男女各斜倚一瓷罐或绣墩，一男童于左侧男士身后。前景绘酒杯酒瓶，三人身旁及背后绘大型陈设瓷器、瓶花等。底书“大清雍正年制”六字三行楷书款。
此盘底款“清”字写作“淸”，尤为特别，或属雍正早期安尚义、安岐父子承办贡瓷时期所制，史称“安窑”。安尚义，权相明珠家臣，有三子，安图、安崶、安岐。后二人俱在扬州行盐。负责瓷器烧造事务的是安岐，也是书画鉴藏大家，曾藏有展子虔《游春图》、董源《潇湘图》等。据档案记载，自康熙五十九年起，安尚义差遣家人马自弘、杨宗，伙计俞登朝三人，每年用银九千两，在景德镇置买材料，雇工烧瓷。所烧瓷器尽行载到扬州，转送进京。
康熙晚期，铜胎及玻璃胎珐琅器自欧洲传入中国。清宫及广东等地的艺匠在仿制的同时，也将珐琅器上丰富鲜妍的色彩，用于瓷器绘制，于清宫创制出珐琅彩瓷一类，于景德镇烧成粉彩，于广东烧成广彩。中国瓷器烧制为之一变，开始出现胭脂红、柠檬黄等色，开启清丽细腻之彩瓷新风。在彩瓷新品类的创制中，胭脂红具有特殊的意义，其引入和国产化代表了传统五彩向粉彩、珐琅彩的拓展。胭脂红亦称“蔷薇红”“洋金红”或“玫瑰红”，着色淡雅者称“胭脂水”，浓重者称“胭脂紫”。配制此料，曾在配方中加入黄金，故而愈显珍贵。陈浏《陶雅》评论有“胭脂红也者，华贵中之佚丽者也......匀净明艳，殆亡伦比。紫晶逊其鲜妍，玫瑰无其娇丽”。
1.赵从衍旧藏
2.仇焱之旧藏
3.鲍尔收藏
清宫至少于康熙五十五年（1716年）已经有国产胭脂红料：广东巡抚杨琳将“潘淳所制法桃红颜色的金子搀红铜料……交李秉忠代进”。同年，在宫廷任画师的意大利传教士马国贤收到欧洲寄来的玫瑰色颜料。约在同一时间，景德镇亦生产以胭脂红料装饰的器物。比利时布鲁塞尔皇家艺术历史博物馆藏有一件清康熙粉彩费毅斯兰盘，其上既使用了青花、矾红等传统装饰料彩，亦以胭脂红涂染。此盘为1717年（康熙五十六年）荷兰、法国和英格兰同盟国确立之时所定制。
清雍正 外胭脂红内人物盘两只 Franks.872
大英博物馆藏
青花款胭脂红釉器自康熙晚期便有制作。台北故宫博物院藏数例“大明成化年制”款胭脂红彩碟（故瓷2245、故瓷2246），内外施胭脂红釉，款识具有康熙晚期风格。另见“又辛丑年制”款胭脂红釉器，当为康熙六十年（1721年）所制。一例见台北故宫博物院藏清康熙胭脂红彩玉壶春瓶（故瓷2238）。
此类外壁施胭脂红釉盘，盘内纹样见花卉、人物及山水等几类。因风格近似广珐琅，大多常被认为属广彩范畴。早期广彩中的人物纹样，以传统中式题材占主导地位，仕女课子图为多，偶见文士、传说人物等。传统文士题材常绘两人闲坐于博古坛罐旁，如大英博物馆藏清雍正外胭脂红内人物盘（Franks.872之一）（直径20.8cm），及荷兰国立博物馆藏雍乾时期外胭脂红人物盘（AK-RBK-15924）（直径20.6cm）。此二件广彩盘与本盘有诸多相近之妙：所绘人物上衣皆左青右黄；人物面部及服饰彩色渲染，并非单色平涂，而有深浅之变化，具有一定的立体感，或有借鉴西洋画法之意。但细查所绘坛罐，本器看似绘的是传统造型，有些口部过大，酒瓶为典型西方风格，自十七世纪晚期开始流行。在配色上，此一类也和前述中式人物有别：中式人物所配坛罐，多通身一色；西洋人物所配器物则多一器两色。
清人绘雍正帝洋装像屏
故宫博物院藏
相较传统中式人物，外胭脂红釉盘内绘西洋人物极为罕见。对西洋人物造型的青睐引人想及故宫博物院藏《雍正帝洋装像》屏及《雍亲王行乐图》之《洋装伏虎》。画像表现雍正帝受法国国王路易十四影响，着洋装之态，生动诠释着雍正皇帝对欧洲时尚的浓厚兴趣。胤禛之发式与颈部领巾皆与本器所绘相仿。盘中西洋人之造型，符合当时对欧美人的普遍观想。
早在康熙时期的珐琅彩瓷中，也曾绘西洋人物，但已知存世仅一例，为台北故宫博物院藏康熙晚期锦地开光西洋仕女肖像画碗。至乾隆时期，人物纹样才在宫廷画珐琅器上流行起来。所绘西洋人物中，以妇孺图或仕女图最为常见，并常加入中国或本土元素，如西洋仕女手持如意等。
路易十四画像
凡尔赛宫藏
与本器装饰风格、款识相似者，见馆藏数例。德国汉堡艺术和工艺美术博物馆藏两只西洋人物图盘，装饰风格、落款方式及尺寸皆与本器如出一辙，或为同批设计制作，见《汉堡艺术和工艺美术馆之中国艺术珍藏品》，图版84。
与上述两件风格相近者，一例为日本户栗美术馆馆藏，尺寸与本器相近（口径20.8厘米），底书“大清雍正年制”款，书写当属雍正中晚期风格，载于《中国陶磁名品图录》，东京，1988年，页122及185，图版154号。另见英国维多利亚与阿尔伯特博物馆藏一例，构图与户栗美术馆藏相同。
本器较独特处之一，在于存世三件纹样构图极为相近者，年代横跨雍乾两朝。其中两件无论构图、配色皆与本盘如出一辙，盘背亦施胭脂红釉。一件底书“大清雍正年制”六字双行楷书款，款识体现典型雍正官窑结体方式，或为雍正中晚期年希尧督陶时期所制。该盘曾为赵从衍先生旧藏，于苏富比香港，1987年5月19日，赵从衍先生专场上拍（编号308）。另一件制作时间略晚，底部书“大清乾隆年制”六字三行篆书款，款识风格当属乾隆早期唐英督陶时期。其为仇焱之先生旧藏，经西方学者多次著录，后于2017年5月31日上拍于佳士得香港，编号3029。
清康熙 锦地开光西洋肖像仕女图碗
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台北故宮博物院藏
另见一布局相类，但构图与本器对称者，为瑞士鲍氏东方艺术馆珍藏，且人物面部渲染更为浓重，配色略有分别，外底以料彩书“乾隆年制”四字篆款，当属珐琅彩一类，载于J. Ayers，《The BaurCollection：Chinese Ceramics》，卷4，编号A608。
此四件中，三件书青花款，款识风格分别代表了雍正至乾隆，安窑、年窑、唐窑三个时期。若彩皆为同时期所绘，结合纹样相近之珐琅彩盘，或许可以推测，这一组特别的西洋人物画片可能尤得清宫喜爱，故多次绘制，甚至将画样引入清宫，绘于珐琅彩瓷之上。
此类西洋人物纹盘，在款识方面与常见广彩盘的差别更为显著。几件西洋人物盘多书官窑款识，与常见广彩盘形成鲜明对比。且以本盘纹样出现的时间跨度来看，其绘制当是有意、精心为之。若无母本或特别图稿设计，似乎很难想象这些别致的造型，纯由中国工匠绘制。细部展现出的西洋风、官窑款识，以及相似例展现出的时间与产地的跨度，似乎可以证明此盘绝非普通广彩胭脂红釉盘之类，而当经过精心的图稿设计，或曾贡入清宫，并深受宫廷喜欢，使之得以在珐琅彩中再现。
《苏富比二十周年》封面及内页
此件雍正珐琅彩小碗为专场之隽，器形精巧规整，口微撇，深弧壁，至底内收，下承矮圈足，外壁曲线极为柔和、唯美。底足修胎完美，胎质细洁致密。内壁素白，外壁以胭脂红、黄、蓝、绿、淡墨彩等珐琅彩料描绘四时百花图，其中牡丹、荷花占据中心位置，且纹饰较大，四周簇拥小朵的玉兰、绣球、兰蕙、石榴、芙蓉、菊花、桂花、石竹等四时花卉，枝繁叶茂，花团锦簇，颜色鲜艳，其瓷胎画珐琅之质感有明显别于粉彩之效。底施白釉，正中落“雍正年制”蓝料双方框宋体款。雍正时烧制的珐琅彩瓷器存世极少，此件小碗弥足珍贵，当为难得一见的稀世之宝。
据雍正十年八月内务府造办处《清档》记载：“二十六日，据圆明园来帖内称：本日首领萨木哈持出法瑯白地百花图小酒圆一件……。”或为本品同类器之清宫记录。
雍正十年八月二十六日内务府造办处
《各做成作活计清档》中相关记录
小碗外壁装饰传统称之为“百花不露地”，又名“百花锦”“万花堆”“万花锦”等，寓意百花献瑞，盛世长春。因其设色丰富，绘画多彩，烧制工序繁复，绝非仅凭数人之力可成，必在工艺繁荣之世出现，当为彩瓷之翘楚。追其源流，可知雍正一朝为初创阶段，多见碗杯小瓶之属，拍品或为此类“百花锦”纹样之创烧之器。
雍正帝审美品味极高，对艺术要求严苛，在珐琅彩瓷烧造一事上更是多次下旨，亲自监督指点，查阅清宫档案，便可见诸如“尔等近来烧造珐琅器皿花样粗俗材料亦不好，再烧造珐琅时务要精心细致，其花样着贺金昆画。钦此。”之类的督导旨意。在以珐琅彩画花卉纹一事上，雍正帝更将“细致”一词体现的淋漓尽致，曾觉“珐琅菊花瓣画单了”，下旨令以后要“照千层叠落花瓣画”，观本品之菊花纹饰，花瓣层叠，紧团密簇，应正是雍正帝所要的“千层叠落花瓣”式画法。
清雍正 珐琅彩百花纹碗
清宫旧藏 故宫博物院藏
清宫将各个作坊之中优秀的匠人调动到珐琅作坊中，力求将所有优秀的资源合并，以保证所出之器精美华贵，更能体现“内廷恭造之势”，由此导致了“一体行走”制度的出现。另外词臣绘画与宫廷绘画的繁盛，产生了具有进士出身和文官身份、擅长诗文书画的词臣画家群体，尤以雍、乾二朝最具规模。他们随侍在皇帝身边，奉皇帝之命进行绘画创作，满足皇帝对于诗文、绘画方面的需求。当时以画技供奉内廷者，有郎世宁、唐岱、钱维城、高其佩、邹一桂、蒋廷锡等人。其中邹一桂和蒋廷锡皆以花鸟画擅名。邹一桂娶名家恽寿平之女恽兰溪为妻，深得恽氏家传，所作花卉“分枝布叶条畅自如，设色明净，清古冶艳”。蒋廷锡亦学恽派，擅长以逸笔写生“自然洽和，风神生动，意度堂堂。”故《饮流斋说瓷》赞美雍正御窑瓷器“花卉纯属恽派，没骨之妙，可以上拟徐熙”。
清雍正 珐琅彩百花纹碗
仇炎之先生旧藏
此件珐琅小碗的设计蓝本应当出自当时大臣身兼宫廷画家邹一桂之手。他所创作的两卷《百花图》是清代院体没骨花鸟画风格的精品，现均藏于中国国家博物馆。两卷《百花图》题材、内容和风格虽十分相似，但尺幅与构图章法有所不同，皆为邹一桂的精品花卉。清代蒋宝龄在《墨林今话》中评论：“无锡邹小山宗伯以清艳之笔竞美艺林，其所写《百花卷》，洵为平生杰作粉本，流传于世。”《清史稿》记载，邹一桂“尝作百花卷，花题一诗，进上，上深赏之，为题百绝句”。另据《石渠宝笈续编》中录，邹一桂所绘《百花卷》一直藏于乾清宫中，足见帝王之珍视程度。
清雍正 珐琅彩万花锦纹碗
香港苏富比2012年4月4日，编号 3191
雍正元年传教士Niccolo Tomacelli，在广东传信部的报告中描述他在中国的作为，写道：“他相当得到皇帝的欢心，皇帝派他去画珐琅。虽然，他原先不懂画珐琅这项专业，在郎世宁的协助之下，据说郎世宁还为其准备设计稿样，其才能也得到一定的看重。”①从此信件可知，正是因为清宫缺乏画珐琅的西洋专家，雍正皇帝才求贤若渴，甚至要求郎世宁来协助其他传教士去画珐琅。在他任宫廷画师期间，画珐琅器上西洋元素渗入并流行，将西方的透视与明暗处理技法运用于绘画技法上，使珐琅瓷画中花鸟山水等各类景物的质感、光泽和形态，栩栩如生，跃然纸上。
细观此件小碗，以红、黄二色描绘的牡丹及荷花中，红花采用西洋画法，以亮点并调合白彩绘花瓣亮处，造成明暗对比效果，也使整体纹饰更加立体逼真。而黄花则采用中国画平涂的方式描绘，矾红勾边，而非珐琅，可因矾红所展现的明暗分明变化，更胜珐琅，并符合院体工笔花卉的绘画特点，想必在雍正帝心中，这繁复的采用多种施彩工艺相结合而创生出的艺术，在各自绘画题材上皆采取最为合适的施彩用料，从而结合出的一件“完美”艺术品，更加符合他极为苛刻的美学要求。荷花丛中一抹蓝色的身影，在现实生活及传统绘画中极少见到，于花瓣中间淡淡地刷上一丝浅绿，更显优雅恬静。花叶更是用绿色的浓淡变化，表现花叶的阴阳向背，极富立体质感。霍曼·霍斯特布吉于1721年创作一的幅水彩画中亦可见本品装饰之花卉样貌，蓝色莲花、娇嫩黄菊等摇曳生姿，花瓣及藤蔓之上的刻意留白，极富层次变化。世宗品味高雅，将文人的意趣及西方绘画技巧融进瓷器之中，开创了清代御瓷的新时代，成就后世不可企及的艺术巅峰。
小碗外壁所见颜色之多，彩料配制之广堪称空前。可见欲制此碗需耗费大量人力、时间及成本，绝非其它御瓷可比，工艺如此繁复必将注定百花不露地者烧造不多，可宝藏之。正如寂园叟于《陶雅·卷上·陶雅十六》中述：“雍正官窑。大小盘碗。白胜霜雪。既轻且坚。上画彩花数朵。每一朵横斜荧拂。袅娜多姿。笔法绝不板滞。花作茄紫蛋黄天青各色。皆非乾隆朝所能几及。”
中国国家博物馆藏：邹一桂 《百花图卷》（局部）
本品花卉大多使用胭脂红彩装饰，胭脂红彩首见于康熙朝，是以黄金为着色剂的低温釉，当属众多珐琅料中最为珍贵之品，原属舶来之技，唐英在《陶成纪事碑》中称为“西洋红色”。雍正六年(1728年)七月怡亲王所交二十一种珐琅料中，红彩仍未可得，同年九月便可见挑选人员学配珐琅红料的记载，故可知此时已能自行调配红料，但应只处于初始阶段，还未熟练掌握技术，且直至雍正十年（1732年）《活计文件》记载上谕：“用西洋大红吹做……”，由此可知此彩料之珍罕程度。另外胭脂红是珐琅质色料中应用最为成熟和多样的，掺入铅白调和便可呈现出其色阶渐变质感。小杯主题花纹四周装点的朵花，皆以此法渲染而成，色若桃绯，粉嫩柔美。
《石渠宝笈续编》中相关记录
检阅公私典藏，雍正朝百花不露地者寥寥无几，与拍品相同且皆署蓝料彩“雍正年制”宋体款之珐琅碗仅三例，一例为故宫博物院清宫旧藏，载录于《故宫博物院藏文物珍品全集——珐琅彩·粉彩》，图版15。第二例为收藏家仇炎之先生旧藏，录于 《QingPorcelain. Famille Vert and Famille Rose》，图版165，后售于香港苏富比1981年5月19日，编号589。第三例先后售于香港佳士得2002年秋拍，编号606；香港苏富比2012年4月4日，编号3191等，最后由日本著名收藏家，伊势艺术基金会名誉主席，伊藤彦信先生收藏。
《典雅富丽——故宫藏瓷》，
廖宝秀著，页 101，图 25
本品气韵婉约雅致，清新复见华贵，中西结合，釉彩妍美多姿，制作极尽考究之能事，洋溢出无与伦比的艺术魅力，见证了雍正珐琅彩瓷千古不遇之辉煌，为所有百花不露地器皿当中之隽品，洵为独一无二的绝色佳瓷。
① 潘耀昌《中国近现代美术史》修订版，北京大学出版社，2009年。
包装盒
本品造型精巧，呈直筒形，通体施白釉，釉水白皙明润，其胎体较厚，口沿宽平，上施金彩；口底相若，足沿内挖成圈足，打磨圆润，呈“泥鳅背”式，上再敷以金彩，熠熠生辉，为清代高级御窑之典型修足方式。足底及内壁通施松石绿釉，色泽雅致匀净。外壁以墨彩隶体书“雪事八咏”诗八首，写于雍正癸丑年（1733年），即雍正十一年。整体布局饱满，风格简约而装饰效果雅致，诗文后落“乾隆御制”款，下钤“乾隆宸翰”白文、“惟精惟一”朱文印两枚，字体结字工整，骨肉匀称，华美庄重，极具书法功力。所录八首诗均出自乾隆帝登基前居藩期间的作品，收录于《御制乐善堂全集》，八首诗分别《东郭履雪》《苏卿啮雪》《袁安卧雪》《谢庭咏雪》《王恭渉雪》《孙康映雪》《陶谷烹雪》《程门立雪》，描写的都是历史上的名臣才女、大学雅士之典故，也可窥得年轻皇子的抱负、生活情趣以及闲适恬淡的心境。
笔筒虽小，却是古代文人案头必备之物。自晚明以后，瓷质文房用品逐渐进入文人视野，它与纸、笔、墨、砚等一起成为他们珍赏的文房雅具。以长篇诗文装饰瓷器首见于康熙官窑，所见有书《圣主得贤臣》之笔筒，可为一代名品。乾隆帝一生所作诗文近四万首，为古今作诗最多的诗人，御窑书于瓷器之诗文也多出自其本人作品，其中选自《乐善堂全集》的登基前诗文多见于乾隆早期作品。一例与本品极似者，藏于台北故宫博物院，曾展于《华丽彩瓷：乾隆洋彩》，台北，2008年，编号58。此式作品档案可见乾隆七年《活计档》所载之：“洋彩诗意圆笔筒二件、洋彩诗意方笔筒二件”，十七年时，乾隆皆曾诏命使用在位后所作之御制诗词，而非亲王时期《乐善堂全集》所录之篇章（见嵇若昕，〈从文物看乾隆皇帝〉，《乾隆皇帝的文化大业》，台北故宫博物院，台北，2002年，页233。）故此式笔筒可能造于乾隆七年，但定不晚于乾隆十七年，并应为出自唐英之手。
《清高宗御制乐善堂全集定本·卷二十八》
东郭履雪，典源出处于《史记·滑稽列传》：“东郭先生久待诏公车，贫困饥寒，衣敝，履不完。行雪中，履有上无下，足尽践地。道中人笑之，东郭先生应之曰：‘谁能履行雪中，令人视之，其上履也，其履下处乃似人足者乎？’”
苏卿啮雪，亦有“啮雪吞毡”，明·高明《汲古阁本琵琶记》第二十一：“啮雪吞毡，苏卿犹健；餐松食柏，到做得神仙侣。这糠呵！纵然吃些何虑？”汉朝苏武被匈奴单于囚禁于大窖中，不供应饮食，苏武乃嚼雪混同毡毛而吞食。见《汉书·卷五十四·苏建传》，后用以比喻困境中艰难的生活。
1.清乾隆 粉彩墨书御制诗圆笔筒，“乾隆丙辰夏月御题”“大清乾隆年制”款“乾隆宸翰”“惟精惟一”印，日本细川家族旧藏，香港苏富比，2014年10月8日，编号3106，成交价：1384万港币
2.清乾隆 墨彩题诗笔筒 张子厚捐赠 故宫博物院藏
3.清乾隆 矾红彩题诗笔筒 孙瀛洲捐赠 故宫博物院藏
4.清乾隆 矾红彩题诗笔筒 清宫旧藏 故宫博物院藏
5.清乾隆 矾红彩“夏日图居即事五首”御制诗笔筒，苏富比香港 2011年4月8日 Lot2809，成交价602万港币
袁安卧雪，典源出处于《后汉书》卷四十五《袁安传》注引《汝南先贤传》：“袁安未达时，大雪积地丈余，洛阳令身出按行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路。谓安已死，令人除雪入户，见安僵卧。问何以不出，安曰：‘大雪人皆饿，不宜干人。’令以为贤，举为孝廉。”
谢庭咏雪，出自刘义庆的《世说新语》：东晋时，谢安召集众子侄论文义，俄而雪骤，安问：“何所似也？”谢朗答：“撒盐空中差可拟。”谢道韫答：“未若柳絮因风起。”谢安大为称赏。后世因称女子的文学才能为“咏絮才”。之姿、之态，是说她们当时表现出的才华横溢的风度。
王恭涉雪，典源出于《晋书》卷八十四《王恭传》：“恭美姿仪，人多爱悦，或目之云：‘濯濯如春月柳。尝被鹤氅裘，涉雪而行。’孟昶窥见之，叹曰：‘此真神仙中人也！’”
孙康映雪，出自《艺文类聚》卷二：“孙康家贫，常映雪读书，清介，交游不杂。”
陶谷烹雪，《通鉴长编》载：宋陶谷得党太尉家姬，遇雪，谷取雪水烹茶，谓姬曰：“党家有此风味否？”对曰：“彼粗人，安有此？但能于销金帐下，浅斟低唱，饮羊羔儿酒耳。”
程门立雪，出自《宋史·杨时传》。杨时字中立，南剑将乐人。幼颖异，能属文，稍长，潜心经史。熙宁九年，中进士第。时河南程颢与弟颐讲孔、孟绝学于熙、丰之际，河、洛之士翕然师之。时调官不赴，以师礼见颢于颍昌，相得甚欢。其归也，颢目送之曰：“吾道南矣。”四年而颢死，时闻之，设位哭寝门，而以书赴告同学者。至是，又见程颐于洛，时盖年四十矣。一日见颐，颐偶瞑坐，时与游酢侍立不去，颐既觉，则门外雪深一尺矣。德望日重，四方之士不远千里从之游，号曰龟山先生。
本品同本公司2018秋季拍卖之“清雍正粉彩过枝八桃五蝠福寿双全盘成对”同为上海晚清重臣胡湘林先生及其家族旧藏。本品白瓷笔筒，造型筒圆，器上均以墨彩写御题诗，口沿描金，内外壁与底皆罩松石绿釉，仅以墨彩御题诗“雪事八咏”为饰。素雅之中最见大气端庄，文人雅士望之定是爱不惜手。而当日在清宫，亦是帝王案头良伴。
胡湘林(1857-1925年)，又名湘霖，字揆甫，号竹泉，江西南昌新建县联圩乡治坪洲人。为道光时期都察院左都御史，胡家玉第四子。胡湘林幼承庭训，精通经史，为光绪元年(1875年)乙亥科举人，光绪三年(1877年)丁丑科会试中二甲六十一名进士，钦点翰林院庶吉士。胡湘林乃中国近代**创始人之一、北洋水师推动者。八国联军攻打北京，慈禧太后与光绪帝向西逃往西安，曾向慈禧太后应答西安城详情，使胡湘林得到重用。
档案记载，同年十月，胡湘林升授延榆绥道，留办供直，之后又升为陕西布政使、藩台，兼任凤邠法道。之后胡湘林仕途顺畅，一路走到了两广总督的职位。据《新建县历史名人》记载，1907年4月，清廷两次任命胡湘林为署理(代理)两广总督兼海关税务。1909年，胡湘林奏请扩充广东制造军械厂告成，后又奏请为广东制造军械厂购买制快炮机器，积极为增强国力而奋斗。晚清时期，洋务运动、变法图强几乎席卷了整个中国，然而终究因种种原因不得善终。胡湘林曾经被邀请出任中华民国副**等职务，因他的政治主张和当局有一定的差异，便拒绝出任民国政府的任何职务。晚期，定客居上海。1925年，胡湘林先生在上海去世，葬于上海法华乡，享年六十九岁。
传承传统与融合外来影响之间的平衡，犹如一曲细腻的文化演进之舞。传统是社会身份的纽带，蕴含着前人的智慧，是文化遗产的根基，赋予人归属感。即使在选择性接纳欧洲潮流的同时，满族统治者仍深深植根于他们祖先的传统。满族起自白山黑水之间，狩猎骑射是其作为游牧民族习以为常的生活方式，也是民族崛起、定鼎中原的根基之一。清军入关后，为坚守其民族传统，历代帝王们都把练习骑射、整肃军队作为治政之要。作为京畿最近的一处皇家苑囿，南苑在其中起到了重要的作用。顺治时期，便特命修葺已濒临荒废的南海子，以便皇族近臣狩猎骑射，取名南苑。康熙时期在南苑举行围猎阅武活动多达132次。
乾隆曾在诗中写道：“予十二岁时，恭侍皇祖于南苑习围，盖我朝家法，最重骑射，无不自幼习劳。今每岁春间，仍命皇子、皇孙、皇曾孙辈于此学习行围，所宜万年遵守也”，可见对骑射之重视代代相因，更可见南苑于康熙及乾隆的特殊地位与重要意义。为了弘扬尚武精神，乾隆皇帝谕令宫廷西洋画师郎世宁以及中国宫廷画家创作了数十幅专门表现他行围狩猎场景的画作。现藏故宫博物院的《乾隆皇帝射猎图》轴便为其中之一，生动再现了乾隆帝及近亲王公大臣在南苑猎场捕射野兔的场面，并有乾隆二十年题《南苑行围即事三首》。
壁瓶明代已开始烧制，可悬于室内墙上，满室春景，亦可挂于车辇中，芬芳相随。清代宫廷自雍正朝开始烧造壁瓶，至乾隆时期达到顶峰。高宗酷爱之，几乎年年皆有烧制。在其珍藏稀世法帖的养心殿三希堂中，十四式壁瓶挂饰于东板墙上。据唐英所撰《恭纪御制诗碑后敬赋小诗识事》，唐英曾制作“有画无题”之轿瓶。后于乾隆七年，乾隆皇帝将自作诗句交与御窑厂，命烧制于壁瓶之上，故题、画兼有之壁瓶当自乾隆七年始有。北京故宫博物院收藏的320件乾隆时期的各式壁瓶中，有138件壁瓶上有不同体例的乾隆御制诗，可见皇帝之钟爱。
此件壁瓶口部外撇，颈部内束，上腹两侧饰金彩夔龙耳，底承黑釉描金仿漆木座，以瓷仿漆木，足以乱真，设计工巧别致，烧制水平高超。壁瓶主体长方形开光内绘秋日狩猎图，三人三马疾驰于草木间，一人捻弓射出一箭，正射中一梅花鹿，动感十足，颇具张力。画面右上角以墨彩题诗：“秋围不与春围同，望望林飜落叶风。才入苑门平野阔，马驰鹰疾到行宫”，诗后钤“乾”“隆”两方红彩印章。自口部至开光四周皆以胭脂红轧道为地，洋彩绘各色缠枝花卉，繁满华丽。足内施松石绿釉，中间留白处以釉下青花书“大清乾隆年制”六字篆书横款。
雍正七年（己酉，1729年） “秋日南苑射猎” 《乐善堂诗集》卷三十
壁瓶之题诗收录于乾隆二年刊刻的《乐善堂全集》卷三十。乐善堂系乾隆帝作皇子时期的堂名，共有两处，分别位于圆明园桃花坞和紫禁城重华宫的潜邸之内。乾隆二年，其即位前所作诗文辑成《乐善堂全集》，共四十卷，文章体裁多样，按论、序、跋、杂著、表、公、赞、箴、铭、制义、赋、今古体诗编次，内容包含乾隆帝早年对历代帝王治国经验的总结、个人生活经历及见闻等。其中诗作最多，占全集半数以上。除装饰于瓷器，也常用于其他工艺品之上。壁瓶书以乾隆题诗者，取自《乐善堂全集》的较少，且多配以传统四季花卉纹样，偶见山水、婴戏纹。如本器绘狩猎纹样者，极为稀见，当有其特别的考量与意义。
据乾隆十七年清宫档案中载：“总管王常贵交御制诗四套。传旨，着赏唐英，嗣后烧造磁器，应用诗之处即用此诗拣选烧造，不必用乐善堂集诗文。”由此可证，写有《乐善堂全集》诗文瓷器的年代下限应在乾隆十八年之前。结合前述分析及本器款识特征，此件壁瓶当烧制于乾隆七年至十八年之间，为唐英督陶之时。
在清代御窑史上，唐英是彪炳史册的人物。正是在他的不懈努力下，雍正乾隆时期的御窑瓷器攀上了前所未有的高峰。有别于其他大部分督陶官，唐英曾驻场数年，与窑工同食同宿，专心研究瓷器烧制，得以深入领会物料、火候、生克变化之理，从此不再只能听任工匠，而可以自行审度，甚至创新。其督烧之御窑，代表了雍乾时期，乃至整个清代瓷器最为丰富、精彩、精致的华彩篇章。
翻阅《乐善堂全集》，壁瓶所录诗题名曰《秋日南苑射猎》，作于雍正七年（1729年）秋。诗集中，紧随其后的一首名为《恭祝皇父万寿》，当作于雍正皇帝生辰，即十月三十日前后。可见壁瓶题诗的写作时间或为雍正七年的农历九、十月间。
清乾隆 粉青釉开光狩猎图海棠尊
英国曼彻斯特博物馆藏
该诗共十二句，本器所录乃诗首四句。诗中间四句见于美国沃尔特艺术博物馆馆藏一件同时期的壁瓶之上（馆藏编号49.2019）。该器呈葫芦造型，上下各饰开光，下开光内同样绘以皇家狩猎图，上开光题诗“云澹寥天晓气寒，晨围未放日三竿。貂裘才着如春暖，不道群儿衣正单。”后缀“乾”“隆”矾红篆字玺印纹。其底部同样以瓷仿效漆座，并描金装饰。底部青花款识写法也与本器极为相仿。二者于狩猎纹样、择录诗句、瓷座设计、款识风格，皆颇为相近，极有可能为同一批次设计烧制。
自诗名《秋日南苑射猎》可知，此二件壁瓶所画，乃弘历于秋日至南苑射猎的场景。
南苑的历史可以上潮至辽金时代。元代称其为“下马飞放泊”，意即这里是与皇都近在咫尺、拍马即到的猎场。明代改称“南海子”。“南苑秋风”在明代被誉为燕京十景之一。明后期苑囿荒废，直至清人入关后，顺治帝依循元明旧址，将已濒临荒废的南海子重启为皇家苑囿，多加修揖，名曰“南苑”。清顺治、康熙、乾隆年间先后在南苑修建了数处行官、庙宇，并蓄养鹿麋黄羊等，以备狩猎、祭祀、宫廷筵宴等使用。本器所绘梅花鹿即可为南苑所蓄养。经过数十年的精心营建，南苑中“湖沼如镜，林木葱花，鹿鸣双柳，虎啸鹰台，生机勃勃”。
清乾隆 洋彩狩猎纹御制诗壁瓶
美国沃尔特艺术博物馆馆藏
南苑 位置图
除狩猎外，南苑还具备演武场性质，有军训阅武的职能。早在辽代，契丹皇帝就阅骑兵于南郊，训练兵马。至清则把南苑阅武作为朝廷的大典，“恭遇大阅，则肃陈兵旅于此”。乾隆登基之后，共至南苑近40次，并曾在南苑大阅期间，接见入觐的哈萨克、布鲁特、塔什罕回部诸首领、六世班禅喇嘛等。故宫博物馆藏《乾隆皇帝大阅图》表现的即为乾隆皇帝至南苑**之状。
满族起自白山黑水之间，狩猎骑射是其作为游牧民族习以为常的生活方式，也是民族崛起、定鼎中原的根基之一。清军入关后，为坚守其民族传统，历代帝王们都把练习骑射、整肃军队作为治政之要。作为京畿最近的一处皇家苑囿，南苑起到了重要的作用。康熙时期在南苑举行围猎阅武活动多达132次。
御制诗四集 卷八十七
乾隆曾在诗中写道，“予十二岁时，恭侍皇祖于南苑习围，盖我朝家法，最重骑射，无不自幼习劳。今每岁春间，仍命皇子、皇孙、皇曾孙辈于此学习行围，所宜万年遵守也”，可见对骑射之重视代代相因，更可见南苑于康熙及乾隆的特殊地位与重要意义。
清乾隆 郎世宁等绘《乾隆皇帝射猎图》轴 绢本设色
纵115厘米 横181.4厘米
故宫博物院藏
为了弘扬尚武精神，乾隆皇帝谕令宫廷西洋画师郎世宁以及中国宫廷画家，创作了数十幅专门表现他行围狩猎场景的画作。清宫档案中可找到数条命郎世宁作画的谕旨：
乾隆八年六月，唐岱、郎世宁奉命画围猎大画一张，起画呈览。
乾隆八年七月，命唐岱、郎世宁再画《围猎图》大画一幅，高一丈，宽六尺，照横披画上款式布景，起稿呈览。
乾隆二十六年，郎世宁奉命起雪猎图稿一张。
在郎世宁所画的《十骏图》中，如意驄和赤花鷹这两匹边疆藩臣进贡的俊马是乾隆最喜欢的。在乾隆四年和二十三年的两幅《大阅图》中便分别以它们为坐骑。
现藏故宫博物院的《乾隆皇帝射猎图》轴便是郎世宁等所绘之一，生动再现了乾隆帝及近亲王公大臣在南苑猎场捕射野兔的场面，并有乾隆二十年题《南苑行围即事三首》。
画中，描绘乾隆帝的局部构图，与本器开光内所绘极为相仿。但观主角年龄，似有所差别。画中乾隆当四十多岁，风华正茂。而壁瓶所绘射箭者，体形更为富态稳重，当年纪更长。画面所配题诗作于雍正七年，正逢雍正帝五十余岁，不免引人猜测，壁瓶所绘乃乾隆追忆雍正年间，与父亲共同狩猎之场景。若表现确为雍乾父子，则彰显着二帝英武之姿、父子情深，也诠释着王朝统治者对“满洲根本”之骑射尚武典制的遵守与代际传袭。
清乾隆四年 郎世宁绘 《乾隆皇帝大阅图》
故宫博物院藏
清乾隆二十三年（1758年）郎世宁绘《乾隆帝大阅图》轴 绢本设色
故宫博物院藏
瓷器上展现皇家骑射，极为稀见。一相近例可参考英国曼彻斯特美术馆藏洋彩冬青地四团开光象耳御题诗海棠罇（馆藏编号1947.535），正背两面开光内绘狩猎纹。侧面开光所书乾隆诗作，同样出自《乐善堂全集》。其中一首诗名《海子外行围》，或也与南苑狩猎有关。清宫档案中见有乾隆十二年十一月二十六日，“司库白世秀来说，总管刘沧州交洋彩冬青地四团山水象耳海棠罇一对”。由此或可推测，此件海棠罇做于乾隆十二年前后。因其款识、装饰内容、诗词出处皆与本器相类，故本器或也制于相近时期。
清郎世宁《 十骏图》 之赤花鹰
台北故宫博物院藏
清 郎世宁 画十骏图如意骢
台北故宫博物院藏
据《清高宗实录》记载，乾隆皇帝曾于乾隆十一年二月、十三年十一月、十四年等多次至南苑行围。此件壁瓶的制作，或与这些活动有关，亦是对骑射、武备传统的坚持与宣扬。
本器于壁瓶上绘乾隆秋围场景，极为罕见，狩猎人神态各异，栩栩如生，非良工巧匠不可为之，为清乾隆时期洋彩壁瓶之佳作。满族传统，辅以西洋风尚，底部以瓷仿漆木座，惟妙惟肖，予人丰富的审美体验，流传至今，甚为珍贵难得，传达着一代帝王对王朝太平的追寻，彰显着满族对骑射及尚武精神的弘扬与坚守。
本器器身通景以墨彩绘一上一下两条祥龙，穿行云海，吞云吐雾，有气吞山河之势，氤氲云海中，龙身时隐时现，一身三显，体现绘者深谙中国水墨绘画技巧，挥毫发墨驾轻就熟，得南宋陈容、元代张羽材等笔下神龙之气韵。其上以墨彩题七言绝句：“指日春雷震太空，甲鳞头角动英雄；乘云带雨飞千里，吸雾呼风上九重。掷杖葛陂仙法大，点睛僧壁巧人同；恩波桃浪溶溶暖，一任遨游四海中。”前有“片月”引首章，尾有“陶”“钧”篆章，皆以矾红彩绘就。器底以青花书“大清乾隆年制”六字三行篆书款，外施松石绿釉。
与之极为相类者，一例为香港中文大学文物馆藏墨彩云龙纹笔筒（直径6.9厘米），见林业强先生著《台阁佳器》图版14；另一例同为墨彩笔筒，尺寸略大（直径19.8厘米），曾上拍于北京保利2012年12月5日，编号5655。此二例无论画风、构图、题诗，皆与本器相近。香港中文大学例诗末署款“蜗寄唐英题”，前、后分别绘“片月”“陶”矾红彩章；前述保利上拍例诗末落“蜗寄唐英并题”，绘“唐英之印”抹红白文章、“隽公”阳文篆章，引首为“玉音”朱文长方章，底部书“大清乾隆年制”篆书款。由此二件落款可知，此类墨彩云龙诗文与唐英直接有关。
相似器另见原中国文物总店收藏的乾隆“陶铸”款墨彩云龙纹题句天球瓶，著录于《中国古代陶瓷艺术——明清彩瓷和颜色釉》页178，图76。广东省博物馆另藏一墨彩云龙瓶，呈胆瓶造型，见《广东省博物馆藏墨彩瓷器赏析》，页38-40。此二件与本器皆无唐英直接落款，但自纹样构图、诗文内容、绘画书法风格等看，当与前述两件笔筒出自同一人之手。有学者认为，前述笔筒乃唐英自书、自画、自制的文房雅器。那么本器极有可能亦出自唐英本人之手。
清乾隆“陶钧”款
墨彩云龙纹题句天球瓶
原中国文物总店收藏，现藏于国家博物馆
墨彩云龙纹笔筒
香港中文大学文物馆藏
北京保利
2012年12月5日，编号5655
唐英，字俊公，自号蜗寄老人、陶成居士，关东沈阳人，隶汉军正白旗。生于清康熙二十一年（1682），卒于乾隆二十一年（1756），雍正六年奉使景德镇御厂，佐理窑务，充驻厂协理官；乾隆元年奉命停止窑工出使淮安关。二年又奉命复办陶务，以淮安关使并兼领陶务。唐英一生事迹除供奉内廷便与窑务相始终，先后榷陶二十八年之久，以“陶人”自居，日夜竭心求索和致力“陶之业，陶之人，以迄陶中所有之事”，为景德镇御窑厂历史中，督陶时间最长、成绩最著者。有别于其他大部分督陶官，唐英曾于景德镇“杜门、谢交游，聚精会神，苦心竭力，与工匠同其食息者三年”，终对物料、火候、生克变化之理深入领会，不再只能“唯诺于工匠意旨”，而可以亲自参与瓷器的设计与制作，指挥工匠按其心意行事。
清乾隆 墨彩云龙瓶
广东省博物馆藏
故其任上，景德镇御窑瓷器仿古采今，备诸巧妙，所出瓷器皆为“泥形土质都成金石之声，锦地花纹并带云霞之色”，技艺之精湛，独步有清一代。《景德镇陶录》赞曰：“所造俱精莹纯全。又仿肖古名窑诸器，无不媲美；仿各种名釉，无不巧合；萃工呈能，无不盛备。器皿则白壤，而埴体厚薄惟腻，厂窑至此，集大成矣。”
有学者总结，与唐英相关的瓷器大体可分三类：一为供御瓷器，每年由唐英督烧监造上供御用；一为唐英敬奉庙宇之供器，以表虔诚之心；一为唐英自用或馈赠亲友之作，多见文房器皿，如笔筒、水盂，喜以诗文、印章入饰，署款唐英斋室名号，常见为“陶铸”“隽公”“蜗寄居士”“古柏堂”等。
古之文官，日常处理公务之余，常以书画自娱，其中不乏水平极佳者。唐英当属其中具有较高艺术造诣者，诗词、戏剧、书画均有所成，只是为榷陶盛名所掩，不为人知。与唐英一样出身、后官至文渊阁大学士的高斌为《陶人心语》所写序言中说道：“唐俊公先生自少与予同侍内廷，长予一岁，顾先生之书画，法皆臻绝妙，又能诗善属文，才情掞发，声望卓然。”据叶氏《再续印人小传》称：“唐英，工宋人山水人物，能书，诗有清思，榷两淮、九江，珠山昌水见之笔墨者为多。曾主官窑事，制器甚精，今称唐窑，尝亲制书、画、诗，付窑陶成屏对，尤为奇绝。”
唐英平生尤喜作墨龙画，朋友中来求画墨龙者甚多。这在唐英的诗文记述中多有反映，前后曾赋诗七首，皆涉及画龙一事，例如《陶人心语》卷五·五言绝句《偶画墨龙并缀小诗》《题画龙赠九峰僧》，七言绝句《画龙寄钱集斋通政》，足见其对墨龙画厚爱之深。今日虽不见唐英所绘墨龙书画实物，但可以肯定其水准绝非平庸，正因为具有如此高超的功底，唐英将其别出心裁移至瓷胎之上绘画，并非难事。以墨龙入饰瓷器或为唐英之首创。
龙是中国人独特的文化创造和精神标识，其意象极为丰富，可为天子的代表，为民族之象征。本器题诗见录于唐英《古柏堂杂著》，后注“旧人诗”，可知并非唐英自己的诗作，乃是前人所遗。举凡所见唐英墨彩云龙器皿，如有诗文相饰，必录该诗，可知唐英对其颇为欣赏。诗中“掷杖葛陂”化自“掷杖成龙”的典故，《后汉书·方术列传》载：费长房随悬壶老翁学方术，辞归时“翁与一竹杖，曰：“骑此任所之，顷刻至矣。至当以杖投葛陂中。”长房乘杖须臾来归。即以杖投陂，顾视则龙也。而“点睛僧壁”典出唐·张彦远《历代名画记·张僧繇》：“张僧繇于金陵安乐寺，画四龙于壁，不点睛”。每曰：“点之即飞去。”人以为诞，因点其一。须臾，雷电破壁，一龙乘云上天，未点睛者皆在。诗中借此二典故正是赞叹画者绘龙技法高超，一如仙法所致。
左：明 抱白 墨龙图轴 故宫博物院藏
中：宋 陈容 《墨龙图》局部 故宫博物院藏
右：唐英行书立轴 故宫博物院藏
左：云烟揽胜 册 宋陈容雷雨升龙 台北故宫博物院藏
右：唐英杂画卷（局部） 故宫博物院藏
观此类瓷器上之墨龙，上承宋代陈容风格，亦集百家之长。世存多件陈容墨龙图，龙首及尖利龙爪与本器所绘相近；背鳍锋利之态近于大都会博物馆藏元人张羽材所绘；吞云吐雾之态，又与故宫博物院藏明抱白所绘有相近之妙。与本器相类之笔筒、天球瓶似皆绘一龙，本器则绘二龙上下呼应，吞云吐雨，天降甘霖。器物配诗既称颂龙之神威，似又在表达对挥斥方遒、遨游四海的钦慕与向往，颇有“大鹏一日同风起、扶摇直上九万里”的豪情。
书法一项，唐英四体兼善，时下所知有其多幅翰墨传世，不光喜爱纸帛上挥毫，更擅长以其书法入饰瓷器，文雅别致，洋溢书卷气息。例如本品所具诗文书法，神采奕奕，行笔遒劲洒脱，与故宫博物院典藏“唐英行书立轴”“唐英杂画卷”中的书法有相近之妙，水准极高。
本器当出自唐英之手，诗书画皆神妙有致，或为其自用或馈赠亲友之作，文雅隽永，妙韵独具，颇见其文人底蕴。相似者仅见笔筒、天球瓶、胆瓶等造型，传世不过数件，可于市场流通者极稀。
补桐书屋是位于北京西苑瀛台（今***之南海）上的一座建筑，它最为显著的特征是院落中植有两株梧桐树。除此之外，门前之假山也颇具特色，山石从院外堆砌至院内，正如乾隆帝《补桐书屋》诗中所言：“假山叠磴窈而深，四壁琴书翰墨林。”说的是补桐书屋前植有两株梧桐树，其中一株为风雨所摧毁，乾隆帝命人补植并将旧桐斲为四琴，再次庋藏补桐书屋之事。
对于乾隆帝而言，补桐书屋是一处重要的精神寄托地。仅他个人所写的与补桐书屋相关的御制诗一项，便有二十五首之多。自其父雍正帝登基伊始，年仅十余岁的他便被安排进入此地，并将此地作为书房使用，而当时此处还没有被命名为补桐书屋。
乾隆御制“湘江秋碧”琴，琴样为连珠式，金徽，朱红漆，通体仿刻梅花断纹。琴面造型浑圆，琴面、琴边发连体小蛇腹断纹。琴面岳山至七徽处绘有祥云闲鹤。琴轸、雁足等刻有鹤舞祥云纹，填以金漆。未经长期抚弄，琴面无过多琴弦摩擦痕迹。琴底龙池、凤沼等为如意椭圆形设计，更于龙池、雁足间开二寸许椭圆音孔，此为一般琴制所无。凤沼纳音处篆文墨书琴名：“湘江秋碧”，钤“御赏朱印”；龙池、雁足间二寸许椭圆音孔纳音处墨书铭：“乾隆十年秋补桐书屋製，尺度一依钦定律吕正义”。钤“比德”朱印；龙池纳音处墨书铭：“不解攫醳解琴意，七弦挂壁何不可。晖十有三丁晨星，导和理性图书左。湘江夜月来水仙，窗映飘萧绿阴锁。何须鸣玉觅金儒，爱渠亦复周旋我”“御製”，钤“乾隆御笔”朱印。
此琴为汪尤敦、张若霭奉旨所制，苏州织造图拉监制。《清宫内务府造办处档案总汇》有关此四琴制作事项，始于乾隆十年末“十二月初二日：乾隆十年十一月十五日汪尤敦、张若霭奉旨所制四琴着庄亲王遴选良工会同造办处悉心斟酌，其金徽、玉轸等件具仿古样制办。”于十一年十月二十日“司库白世秀将图拉做得漆琴四张持进交太监胡世杰呈进讫”。前后共计费时约十一个月有余方成。由庄亲王负责将斫琴的主要步骤报奏乾隆，经过批示后不断调改，并题写琴名与诗文，交由汪由敦和张若霭负责题于琴上，一共有八次呈览禀报，钜细无遗。“湘江秋碧”琴成为中国历史上有着详细档案记载的御制琴。是目前所见乾隆御制器物中，传旨和批示最多的一件器物，历代的御制琴中也仅此一张，是研究清代宫琴的标准器。
圣塔芭芭拉美术馆图录，1976 年
民国二年《三海图》瀛台局部
乾隆14岁（雍正二年）始在瀛台南侧书屋读书。书屋门前有两株梧桐。双桐相厮相伴，后一树于乾隆十年（1745年）枯死，遗下独树无靠无依，遂补植新桐，因以更名为补桐书屋。乾隆感怀二十年前往事，惜老桐旧材而下旨制成四琴，各赐其名并题诗。四琴于当年末始制，十一年（1746年）秋季制成入匣。名之曰“瀛蓬仙籁”“湘江秋碧”“皋禽霜唳”“云海移情”。既成匣而藏之，仍置补桐书屋中。“湘江秋碧”位列第二。
钤“御赏”朱印。
凤沼纳音处篆文墨书琴名“湘江秋碧”
龙池纳音处墨书铭
“不解攫醳解琴意，七弦挂壁何不可晖十有三丁晨星，导和理性图书左。湘江夜月来水仙，窗映飘萧绿阴锁。何须鸣玉觅金儒，爱渠亦复周旋我”“御製”
钤“乾隆御笔”朱印。
乾隆自注：御制四琴诗。瀛台补桐书屋所馀老桐因循复枯，惜其材，制为四琴，各锡之名，而题以诗。
瀛蓬仙籁
弱水汤茫不可极，有山三点突焦墨。
齐人掔腕徒相忆，中多不死森森植。
不为爨下为牖北，无弦亦可鸣以默。
静好天然中绳尺，凤嗉玉轸太古式。
偈演无生仙籁畟，比丘得道山叟寂。
补桐主人余结习，枯荣入目迷五色。
湘江秋碧
不解攫醳解琴意，七弦挂壁何不可。
晖十有三丁晨星，导和理性图书左。
湘江夜月来水仙，窗映飘萧绿阴锁。
何须鸣玉觅金儒，爱渠亦复周旋我。
皋禽霜唳
招鹤栖桐桐即鹤，斫桐肖鹤鹤即桐。
幻哉今昔今原昔，是一是二将无同。
龙龈凤额浑余事，春风秋月何匆匆。
云海移情
补桐时节桐森森，因风常作太古音。
曾不数年邻死灰，当前枯菀同陶阴。
底俟为薪识伟物，雷霄裁作冰弦琴。
成连古有今则无，移情讵必云海深。
棐几高张殿阁凉，南风一曲渺予心。
现今存见乾隆御题之琴约有十来张，多为唐宋之制，且大凡为博物馆之珍藏。乾隆御制之琴仅有文献所记四张，几经世代交替，散落民间，辗转流转，历经两百七十年，唯“湘江秋碧”重现，弥足珍贵矣。20世纪日本古董巨商山中定次郎曾从满清亲王贵族手上购得此琴。第二次世界大战时，美国政府将其财产充公拍卖，在第三场拍卖会上，为探险家 F. Bailey Vanderhoef Jr. 竞得。1976年借展于圣塔芭芭拉艺术博物馆一场漆器展，编号8，当时展览图录误以为琴上纪年是补修记录。
考《清宫内务府造办处档桉总汇》有关“湘江秋碧”琴制做事项，始于乾隆十年十一月十五日，止于乾隆十一年十月二十日，前后共计费时约十一个月有余方成。此等均一一记载。“湘江秋碧”琴的斫髹过程，由庄亲王负责将斫琴的主要步骤报奏乾隆，经过批示后不断调改，并题写琴名与诗文，交由汪由敦和张若霭负责题于琴上，一共有八次呈览禀报，钜细无遗。“湘江秋碧”琴成为中国历史上有着详细档案记载的御制琴。是目前所见乾隆御制器物中，传旨和批示最多的一件器物，历代的御制琴中也仅此一张，是研究清代宫琴的标准器。
此天球瓶造型端庄优雅，丰满浑圆。通体施豆青釉为地，釉色如高山湖水之青翠静谧，上以粉彩绘“岁寒三友”图，画面中松、竹、梅各显奇姿。古松苍劲挺拔，虬枝蜿蜒，曲折迂回，枝叶葱郁；簇竹横欹迭石而出，拔节吐叶，纤细柔美，生机盎然；寒梅虬干老辣苍劲，简枝细秀，折转劲拔，花繁蕊娇。三者井然有序，隙地点缀山石、丛草、簇花以及紫彩绘灵芝数株。整个画面布局疏朗有致，空间层次分明，绘画气韵高古，施彩清雅脱俗，绝非庸手可为。
本器底足满釉，圈足修理规整，虽无款识，然极具精雅之风，诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”
督陶官唐英自雍正六年督理景德镇御窑厂陶务以来，殚心竭虑、恪尽职守，既崇尚复古，亦勇于不断推陈出新，所带来的技术突破与艺术新姿在中国陶瓷艺术史上留下了浓重的一笔。本件天球瓶肩部略为丰高，球腹渐向下收敛，更显轮廓修美，端庄挺拔。《中国古代陶瓷艺术——明清彩瓷与颜色釉》所收录的清乾隆唐英制墨彩云龙纹题诗天球瓶与本品造型如出一辙，为唐英自制赏玩用器，足见一代督陶官的审美情趣。
乾隆皇帝弘历也对“岁寒三友”题材喜爱有加，其一生留下众多关于松竹梅题材的诗文。乾隆十二年（1747），乾隆皇帝将曹知白《十八公图》、元人《君子林图》、元人《梅花合卷》藏于建福宫花园凝晖堂南室，以“三友轩”为名，御笔亲题“三友轩”匾文。乾隆皇帝种植松、竹、梅于轩前，将内府珍藏的钧窑花盆用于室内陈设赏玩，现藏于哈佛大学博物馆的“建福宫 三友轩”款的钧窑花盆即为一例。其后又于乾隆三十五年（1770）建长春园“三友轩”、乾隆三十九年（1774）年建宁寿宫花园“三友轩”，足见乾隆对“岁寒三友”题材的推崇。
清乾隆 “陶钧”款墨彩云龙纹题句天球瓶
国家博物馆藏
乾隆皇帝弘历本人最擅长画梅，习宋人书画“疏枝浅蕊”之法，风格清疏简约，并一生赋写咏赞梅花之诗多达二百余首，为古今之最，如台北故宫博物院藏乾隆《御制咏梅诗》行书扇面、《御笔梅瓶图》扇面即是例证，痴爱之深由此可见。他醉心收集前朝名家绘画梅花的作品并细加评点，内府典藏历代绘画梅花题材的书画直乾隆朝最盛。而最直观的一例则是北京故宫博物院所藏的《弘历古装像图》中就可以见到，乾隆皇帝一手执笔，若有所思地坐在书案前，案几上就出现“旁有一瓶梅，横斜数枝入”的情景，并且身后窗外尚植一树梅花，正侧偃仰，千姿百态，所居之处皆有梅花相随。由此事例可见乾隆皇帝对代表赵宋风雅的梅花情韵的刻意追求。
清乾隆 豆青釉粉彩松竹梅灵芝寿石天球瓶
北京保利2013.06.04，编号7604
成交价：RMB 4,255,000
遍查公私典藏，与本品类似者，仅见一例，即早年流入东瀛，由日本财阀浅野总一郎收藏并著录于《浅野氏藏中国名瓷图录》（1922年）的“清乾隆豆青釉粉彩松竹梅灵芝寿石天球瓶”。该瓶于2013年北京保利春拍（Lot.7604）以425.5万元高价成交。对比两者工艺、尺寸及纹饰，近乎出自同一画师之手，当属成对烧造。借此机缘愿再度美器成双，珠联璧合，谱写一段收藏佳话。
宁寿宫三友轩
此对瓶造型隽秀温婉，口沿及底足外侈，束颈鼓腹，线条比例柔美如观音玉立。外壁罩施绿地，其上以洋彩绘饰，口沿、肩部、胫部及底足皆以如意云头纹环饰，颈部及腹部主题纹样为团螭花卉纹。瓶身肩部以矾红描金绘袱巾环绕，挽系成结，半掩器腹。袱面以描金绘饰云纹，呈现密不透风之观感，同时底部红彩浓淡相间，呈现多层绘饰，描绘自然褶皱纹理，尤为独特，整器装饰风格鲜见于同类瓷瓶，未见他例。
此类袱系纹样，早于明代崇祯八年陈洪绶所作《冰壶秋色图》中既有描绘。于《清档》之中则称“包袱”“锦袱”，档案中初见于雍正时期。乾隆四年九月六日，太监胡士杰高玉交“包袱式磁罐一件”，乾隆皇帝夸赞此“包袱式样甚文”，传旨“外边若有磁罐照包袱式样烧造几件。”其后更屡次传烧此类纹样，并由传办瓷器延烧为督陶官年节贡瓷之一，如乾隆六十年十二月十四日，原任广饶九南道兼管九江关监督福英之子，将其父遗留备进贡物抵卖，其中即有“绿地洋彩锦袱观音瓶成对”。而此瓶底部并未属款，或许即为此时抵卖散逸而出。
清乾隆 窑变釉地粉彩描金牡丹包袱纹长颈瓶
法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏
清乾隆 粉彩梅竹包袱纹胆瓶
法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏
乾隆时期对于袱系纹的描绘，不仅于造型方面趋于多样化，更将设色用彩体现的淋漓尽致，且每每器形、纹饰细节皆各不相同。参考巴黎吉美国立亚洲艺术博物馆藏青花长颈胆瓶，结以黄彩包袱作饰，录于《La Chine des porcelaines》，巴黎，2004年，图版54，国家博物馆藏例，见《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书——瓷器卷（清代）》，页150，图99；胡惠春家族旧藏粉彩粉地包袱纹盖罐一对，也可资参考，售于香港苏富比，分别为1999年11月1日，编号400。
本品原为罗伯特·查尔斯·布鲁斯（Robert Charles Bruce，1898-1953年）旧藏，他继承了曾叔父弗雷德里克·赖特·布鲁斯爵士（Sir Frederick Wright-Bruce，英国驻华特命全权公使，1859-1865年）收藏的御用瓷器和景泰蓝珐琅后，对收藏产生了浓厚的兴趣。他收藏颇丰，曾向1935-1936年在伦敦举办的英国皇家学院展览借出了十多件藏品。
出版物封面
扁壶唇口，直颈，下接扁圆腹，截面成腰鼓形，两侧卷云耳连接颈肩，下承长方形弧角圈足，足墙外撇。通体以釉下钴蓝装饰，口沿回纹一周，颈部及足墙饰卷叶灵芝。器扁腹两侧饰缠枝莲花。扁腹圆面以中央中心圆形凸起，绘仿永宣器之“轮花”纹饰，花心呈六出雪花结晶状，外围回纹及两层花瓣，内层为小叶片门字形莲瓣，外层为八片尖莲瓣，莲瓣内分别饰八宝，足内釉下青花书“大清乾隆年制”三行六字篆书款。
扁壶因腹部有圆形凸起，亦称为“抱月瓶”或“宝月瓶”，形制受明代早期御器厂烧制抱月瓶影响，起源于***文化金属器，详细论著，见J.A.Pope著，“穆斯林风格明早期瓷器”，刊登于《Aus der Welt der Islamischen Kunst: Festschrift für Ernst Kühnel》，柏林，1959年，页357-375。原形参考图载于《Oriental Ceramics: The World’s Great Collections》，卷6，东京，1982年，图版94，为Freer Gallery of Art收藏。
此式扁壶的烧造对胎质比重要求极高，否则容易承受不住窑内高温而导致坍塌变形，能成功烧制之实为不易。传世品中，香港邦瀚斯曾售出一对，2017年5月30日，编号120。单件者，见仇炎之旧藏一例，后售于香港苏富比，2011年4月8日，编号3123；另见葛沃得旧藏一例，后由香港佳士得拍出，2010年12月1日，编号2826。
参考相对尺寸之扁壶，台北故宫博物院藏一例，见《故宫藏瓷：清青花瓷》，卷二，香港，1968年，页50-51及15a-c；沈阳故宫博物院见清宫旧藏亦有一例，见《沈阳故宫博物院院藏文物精粹：瓷器卷（上）》，沈阳，2007年，图35。另见南京博物院藏一例，著录于《宫廷珍藏中国清代官窑瓷器》，上海，2003年，页295；中国国家博物馆亦藏一例，见《中国国家博物馆文物研究丛书：清代瓷器》，上海，2007年，图83。日本出光美术馆藏有两例，见《中国陶磁：出光美术馆蔵品図录》，东京，1987年，图版94。
清乾隆 青花八吉祥抱月瓶
南京博物院藏品
扁壶扁腹所绘“八吉祥”纹饰，为佛教之八宝，为佛前供器，分别由法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长八件组成。每件供器含义不同：轮代表佛说大法圆转，万劫不息；螺代表菩萨果妙音吉祥；伞代表张弛自如，曲覆众生；盖代表遍覆三千，净一切乐；花代表出五浊世而无染；罐代表福智圆满，具完无漏；鱼代表坚固活泼，能解坏劫；长代表回环贯彻，一切通明。青花色泽艳丽，色重处可见细密瘢痕，为刻意模仿永乐、宣德青花晕散之效果，参看旧金山亚洲艺术博物馆藏一件明永乐青花八吉祥折沿盆，可见其八吉祥排序与清代仿制品有差异，见He Li，《ChineseCeramics》，旧金山，1996年，图版398。故宫博物院藏一件明永乐青花抱月瓶，其腹部一面成鼓形，或为此式扁壶原型，见《故宫博物院藏文物珍品大系：青花釉里红（上）》，上海，2010年，图34-37。此式八吉祥扁壶雍正朝亦有烧制，见中国国家博物馆藏一例，著录于《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书：瓷器卷（清代）》，上海，2007年，编号83。此对扁壶形制更加硕大，配合圆硕扁平的瓶体以及双卷云耳，更显大气稳重、古雅端庄。
嘉庆御窑承前朝之遗绪，所出多为守成循旧之作，少见创新开拓之品。然独见一款取以江南景致为题材的粉彩膳碗，气息婉约清新，为雍正之后绝无仅有之雅器。此式景致名胜题材较之以往常见的龙凤、缠枝花卉纹饰更能予人耳目一新，自然清雅，晚清以来备受关注，许之衡《饮流斋说瓷》曾提及：“嘉道之间所画楼台之画书有地名者，大约绘西湖景为多，绘庐山十景者亦有之。”其中庐山十景者依清宫文献所载，分别为“庐山瀑布”“麻姑仙塘”“百花春晓”“徐庭燕留”“上清胜景”“西山叠翠”“浔阳九派”“滕阁高峰”“玉岭积雪”“南浦飞云”，传世完整一套惟见香港佳士得2001年春拍第0517号“嘉庆 粉彩贡景山水图碗（一套十件）”，与文献所载吻合，至为稀有。
本品即为其中之二景“庐山瀑布”与“西山叠翠”，全器布局丰满，绘画精巧，极具装饰效果，浓淡有别，颇为雅致。其中“庐山瀑布”者以白彩生动描绘三叠泉之壮观景象，只见白练悬挂于空中，三叠分明，正如古人所云：“上级如飘云拖练，中级如碎石摧冰，下级如玉龙走潭。”其余景致如亭台楼宇，山石草木，苍山翠柏，错落有致分布于全器，举目观望，四面峭壁，流云迤逦其间，展示“灵山多秀色，空水共氤氲”之象，另见高士或畅谈于亭台中，或拾阶而上，一动一静，益见庐山深邃清幽之美。
庐山之美，素享“匡庐奇秀甲天下”之誉，而瀑布则居诸胜景之首，所绘之三叠泉瀑布被称为庐山第一奇观，声名遐迩，历代诸多文人骚客在此赋诗题词，赞颂其壮观雄伟，当中首推唐代诗人李白的《望庐山瀑布》，已成千古绝唱。
“西山叠翠”者亦毫不逊色，所绘青山峰岚叠峋，绿荫如盖，山间流水潺潺，古刹、楼阁点缀其间，拱桥农夫，饶见乡间野趣。西山，位于赣江西侧，横卧鄱湖之滨，周回三百多里，山势险峻，怪石峥嵘，四时葱茏，修竹茂林，鸟鸣山幽，风景秀丽，一如图中所绘，是为夏日避暑之佳所。每逢雨后，滕王阁上凭栏，远眺西山，苍翠欲滴，景色如洗，初唐诗人王勃故生出“珠帘暮卷西山雨”之咏叹。
此二碗外壁景致得画工之妙笔精绘，依长卷选材，开合自如，诗情画意，目游景移，如沐春风，予人舒心畅怀，逸趣盎然。所书胜景名号，字体娟秀，笔道圆润。所敷彩料妍美，各见姿采，丝毫不减雍乾盛世之品格。内壁仿照乾隆矾红三清茶碗之构图，口沿绘如意云头花瓣纹，内心则绘佛手、松枝、梅花三清图，疏朗清秀，写实生动，予人清秀宁静之感。三清茶以梅花、佛手、松籽三味组成，需用雪水烹煮，尤为独特，深得乾隆帝青睐，始命制器，传于后世。本品取其装饰，可鉴嘉庆皇帝不忘传承之意，亦与外壁所绘景胜完美融合，独见匠心。
1.《故宫博物院藏清代帝后玺印谱》 第五册 乾隆卷一 页三〇
2.《故宫博物院藏清代帝后玺印谱》 第八册 嘉庆卷一 页六九
3.《故宫博物院藏清代帝后玺印谱》 第十册 道光卷 页七〇
清代皇帝宝玺种类繁多，包罗极广，单就印文所显示的内容，大致可以分为爵位姓名年号玺、宫殿玺、鉴藏玺、嘉言诗词玺等。这些宝玺尽管种类不同，显示出自身不同的特质，但在反映皇帝的思想、意趣方面的价值却有共通之处。特别是爵位姓名年号玺，由于归属明确，颇受收藏爱好者的青睐。
1735年，雍正皇帝薨逝，皇四子弘历继承皇位，年号乾隆，历史从此进入“乾隆时代”。按照通例，每当新皇帝继位，都要镌刻相应的宝玺，以为书墨染翰艺文鉴赏之用。这种早期刻制的宝玺，虽因钤用方面的不同印文会有差别，但大部分会含有新皇帝年号，表明其专有的属性。通常呈现为“某某之宝”“某某御览之宝”“某某御笔之宝”“某某御览”“某某御笔”“某某鉴赏”“某某宸翰”等。本次北京保利拍卖公司春季拍卖会，有幸征得一方乾隆皇帝的“宸翰”椭圆玺。
清乾隆 弘历行书临董其昌仿柳公权书兰亭诗卷（局部）
故宫博物院藏
宸翰，即帝王的墨迹。宸，为屋宇，深邃的房屋。北极星所在，后借指帝王所居，又引申为王位、帝王的代称。本品属于乾隆皇帝早期制作的专门用于临池挥毫后专用之小玺。此玺在现藏于北京故宫的《乾隆宝薮》中有明确著录，且明确记载为洞石，经与实物比对，无论是材质、体量大小，还是印文篆法布局都与该书中的记载相合，可以确定此玺为乾隆御用玺印的真品。
清 陈枚 《耕织图》（局部）
台北故宫博物院藏
清代历朝皇帝都刻有各类“某某宸翰”，若“康熙宸翰”“雍正宸翰”“乾隆宸翰”等。而且每一年号玺都会刻制不止一方，质地不同，大小各异。这类宝玺专为某位皇帝所独有，单从印文便知其所属。但此玺则非常特别仅有“宸翰”二字，是所见之孤例。
清乾隆 弘历绘《盘山图》轴（局部）
纸本墨笔 纵：162 cm 横：93.5 cm
故宫博物院藏
根据《乾隆宝薮》所载此玺是乾隆众多三方一组的组玺中的一方，与“几暇鉴赏之玺”“乾隆御赏之宝”为组玺。至嘉庆帝时是将“宸翰”与“思无邪”“亮天工”组合成新的组玺，而到了道光帝时则将“宸翰”与“神品”“思无邪”再组成新的组玺，即所谓的三朝延用。
众所周知，乾隆皇帝文化素养极高，一生喜欢吟诗作文、临池挥毫。在《钦定石渠宝笈》和两岸故宫藏品中，大量的历代名人书画、御笔书画上均钤有这方“宸翰”小玺，而且使用频率之高、时间跨度之长令人叹为观止。
出版物封面
边款：大樑仁兄出乾隆田石属制“乐在其中”印。夫兄之乐亦吾之乐也，乐贵有寄托，乐贵得赏音，乐乎乐乎，乐为人生第一快事，唯乐者，可得永年也。质之许兄，以为善否？壬午大雪，豆庐生天衡。
拓片
韩天衡先生是当今中国印坛的巨擘、领军人物。现任中国艺术研究院中国篆刻艺术院名誉院长、上海中国画院顾问（原副院长）、国家一级美术师、西泠印社名誉社长等。他在篆刻界的影响，无出其右，可用“韩流滚滚”来形容。印从书出，近世以来有成就的篆刻家无不首先是有成就的篆书家，韩天衡也一样，他深厚的篆书功底是他篆刻风格形成的沃土。他的篆书以摹印篆为基础，又变化其方整，曲屈其线条，因而使得他有条件在吴攘之、吴昌硕、齐白石等篆书、篆刻大家之外，开辟出自己的一方新天地。韩天衡篆刻的最大特点在于雄浑大气，尤其是他的白文大印，宏阔磅礴的气势、斩钉截铁的刀法和看似不假细琢的点线，震憾着每一个观赏者的心灵。
韩天衡治印首重经营位置。他常常为一字的安排反复揣摩，乃至数易其稿，有时仅为一个点画的安排，也会不厌其烦再三斟酌，力求尽善尽美。此方“乐在其中”鸟虫篆印，非常完美的诠释了先生在鸟虫篆印上的造诣。篆法艳而不媚，刀法浑厚刚劲、丰满厚实。
尤值一书的应该是此印的材质了，印材为乾隆时期福建寿山所产田黄冻佳石。藏家于2002年购自上海文物商店（附有文物商店原始购买发票）色泽为典型的桂花黄，十分的洁净通透，肌理细密，富含雾状橘囊纹绵密欲化。质感凝腻油润，色泽纯正，包浆古穆，抚之在手，有如羊脂一般温润。
众所周知旧时田黄过两即属大材。因为田黄的原石皆为不规则形，通常原石切裁方正印章的产出比约在在1:5至2之间。此田黄冻大方章重达157克体量硕大堪称巨制，粗略估计原石之重当在600克以上。尤为难得的是整个大方章印材通体无裂隙无瑕疵，这在田黄大型印材上是十分罕见的。观其印文亦儒雅之极，乐在其中：乐贵有寄托，乐贵得赏音，乐乎乐乎，乐为人生第一快事，唯乐者可得永年也。
这件仿树桩，紫泥材质，作梅桩形，外壁凸雕瘦骨嶙峋的梅树，二斜出枯枝上似有花苞点点。老干发新枝，象征衰而不老。以截断的树桩为造型，是宜兴紫砂的常见器形之一。此件花盆雕塑生动，树节栩栩如生，得梅之神韵，意境深邃，有如根雕之艺术效果。匠家在已有的梅桩盆形上进行提炼、加工、改造，以梅桩树干为本，精心刻划梅之瘦骨傲霜、不畏艰辛的灵性，虬曲挺立，构成一幅美妙的写意画。树桩褶皱布展有序，连盆底部都有参差错落的树洞于其中，看似眼花缭乱，复杂无比，但是把玩欣赏十分得体，不得不令人赞叹技艺上高明，正所谓“千奇万状信手出，鬼斧神工难类同。”
北京故宫博物院藏品
本品以孔雀蓝料制成，颜色鲜萃醒目，色泽纯净，幽蓝静谧，纹饰生动，做工精致，底部篆刻“乾隆年制”四字楷书款，是乾隆时期的精品。长达三千年的琉璃料器工艺，在清代康熙时期对料器的研究日益精进，到乾隆时期已达到里程碑式的飞跃，其精美程度和艺术水平与当时的瓷器、玉器、铜器艺术成就并驾齐驱，是袖珍浓缩型艺术瑰宝。此器造型规整俊雅，打磨圆润娴熟，色泽晶莹剔透。以料器仿制高贵的孔雀蓝色，是皇家宫廷的尊贵与典雅的象征。
中国生产玻璃的历史可以追溯到西周时期，我国出土最早的玻璃制品是大家熟悉的越王勾践剑，在剑格两面就镶嵌有玻璃和绿松石。历史上，玻璃都是作为昂贵华美的材质之一，出现在王墓陪葬品、皇室供奉品中。经历了漫长发展的历史沉浮，玻璃制造业在清代以宫廷玻璃为代表焕发出勃勃生机。
清乾隆 孔雀蓝色玻璃直颈瓶
故宫博物院藏
赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，玻璃在不同金属呈色剂的加持下呈现出缤纷效果。据档案记载，仅单色玻璃在雍正时期就可达到三十种颜色，其中分为涅玻璃（不透明玻璃）和亮玻璃（透明玻璃）。在单一色彩的基础上，利用玻璃的熔融特性，还实现了玻璃多色混合、套玻璃等一器多色的工艺效果。
清代玻璃色彩的绚丽，造型的丰富，在以往中国玻璃史上所未有。清宫造办处玻璃厂秉持着雍正皇帝“不要失其内庭恭造之式”的谕旨，一方面汲取传教士们带来的欧洲先进玻璃技术，一方面在外形设计上力图不失传统，致使清宫玻璃既保持着同宫廷玉器、瓷器一样的宫廷风范，又不时闪烁着域外文化的特殊魅力。
狮身整体采用掐丝工艺圆雕做立狮造型，拙古沈稳，回首张望，口部大张，双目圆睁，姿态昂扬，气势凶猛。四肢强劲有力，其身躯健壮圆浑、直立挺拔，肌骨精准饱满、毛发繁密整齐，指爪犀利，透过狮子的表情和神态可感知其威严庄重之气势，高傲尊贵之地位。台座更结合了内填珐琅工艺作奇石加花卉，珐琅釉色莹润素雅，搭配精美，线条流畅，严谨细致，线条舒展流畅，工艺极为精湛。其珐琅釉料色泽艳丽，釉面平滑，掐丝鎏金灿烂，工艺精细灵活，纹饰繁密规整，而在掐丝珐琅器中人物与动物的制造难度是最高的，此器足显高超之技艺，实乃一件难得的艺术品。
此对碧玉花觚玉质细腻，雕工精美，仿青铜出戟觚式，古意深沉。器身分三段，口外撇，收颈，圆腹，足外撇，外壁上下对称六出戟。上部以蕉叶纹作主饰，蕉叶下雕回纹作辅纹；鼓腹四面皆饰仿古饕餮纹，风格犷狞且富神秘色彩；下部饰焦叶纹与回纹，与上部相呼应。玉制花觚始见于明代，常与香炉等物置于案头使用，觚内可插如意、小戟等器物，以作博古陈设之用。此对出戟花觚则是乾隆时期仿古玉觚中的珍品。
此尊上乐王佛为双身，主尊三面六臂，每面各三目，头戴骷髅冠，发髻向上飞扬，嗔怒相。主尊赤裸全身，肩披帛带，身披象皮，腰東虎皮裙，佩饰耳珰、人头和骷髅头项、臂钥、手镯、脚镯。左手原应持金刚铃，右手原应持金刚杵，法器部分或已失。双臂相交拥抱明妃，双腿环绕主尊腰间。主尊展右立，双足下各踩一人。左足下之人仰卧，右足下之人俯卧。明妃一面三目四臂，头戴骷髅冠，赤发忿怒相。椭圆形覆莲底座，底座正面上方刻“大清乾隆年敬造”七字楷书横款，下沿阴刻“本生上乐王佛”名称。此尊尺寸约20公分，为清代乾隆宫廷六品佛楼所供小佛之标准尺寸，从其铜烧古并泥金的工艺方法与刻款制式亦可看出其应为标准的六品佛楼，极为难得。同类可参考故宫梵华楼所供本生上乐王佛，其供于西壁第三层第三。
清乾隆 本生上乐王佛
H：20 cm
清宫旧藏 北京故宫博物院藏
六品佛楼是清宫重要的建筑形式，其重要性在于这种独特装修的佛楼一再出现，反映出乾隆帝对这种建筑及其内部陈设思想的重视和青睐。六品指的是藏传佛教修行所必须经过的六个次第（阶段），即般若品、功行品、德行品、瑜伽品、无上瑜伽品父续、无上瑜伽品母续。每层楼上供小佛像，下层供佛殿和唐卡。每座六品佛楼共七间，除中间一间上下供佛与宗喀巴大师像外，其余六间分别代表般若品、无上阳体根本品、无上阴体根本品、瑜伽根本品、德行根本品、功行根本品，以契合藏传佛教黄教所主张的显密兼修、依次而行，由浅入深的思想。
通常六品佛楼楼上每间供小型黄铜造像122尊，六间共供732尊，从乾隆二十二年至四十七年间（1758-1783），清宫先后修建和装修的六品佛楼达八处之多，紫禁城内有其四：建福宫花园内的慧曜楼，中正殿后淡远楼，慈宁宫花园内的宝相楼，宁寿宫花园内的梵华楼；长春园有其一：含经堂西梵香楼；承德避暑山庄有其三：珠源寺中的众香楼，普陀宗乘寺大红台西群楼，须弥福寿寺妙高庄严西群楼。目前，只有紫禁城里的梵华楼中的绝大部分佛像、唐卡和佛塔，甚至法器保存至今，其它各处或毁于战火；或毁于火灾；或楼虽在，内中一切供器佛像、佛塔已荡然无存；或文物流散在外，难获镜圆。
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