北京保利2022春拍丨利似锋刃裂冰面 晔如晴天散彩虹——祝允明《草书五云裘歌卷》

利似锋刃裂冰面 晔如晴天散彩虹

——失传重现的祝允明《草书五云裘歌卷》小考

粉图珍裘五云色，晔如晴天散彩虹。

文章彪炳光陆离，应是素娥玉女之所为。

轻如松花落金粉，浓似苔锦含碧滋。

远山积翠横海岛，残霞飞丹映江草。

凝毫采掇花露容，几年功成夺天造。

襟前林壑敛暝色，袖上云霞收夕霏。

群仙长叹惊此物，千崖万岭相萦郁。

李白《酬殷明佐见赠五云裘歌》数句，极尽夸赞“五云裘”之色彩绚烂，光彩照人，如同神女所绣。明代“草圣”祝允明，以最为擅长之草书抄录此诗全篇，即《草书五云裘歌卷》，其书精光四射，神采飞扬，恰似李白之“五云裘”歌为赞祝允明书此卷所写，隔空相赠，异代知音。

祝允明(1461-1527)草书五云裘歌卷

手卷 水墨纸本  35.5×476cm

估价：RMB 20,000,000-30,000,000

出版：

艺苑真赏社编《明祝京兆草书五云裘歌》单行本，民国珂罗版字帖。

著录：

1.上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》，第795页，文物出版社，1987年。

2.冯亦吾著《书法探求》，第161页，北京出版社，1983年。

3.杨崇福著《书法概说》，第86页，湖北教育出版社，1986年。

4.张桂光编著《书法教程》，第160页，广东教育出版社，1987年。

5.施宣圆等主编《中国文化辞典》，第974页，上海社会科学院出版社，1987年。

6.张重梅著《书法五要》，第92页，北京燕山出版社，1988年。

7.谢光辉主编《实用书法教程》，第15页，广西师范大学出版社，1990年。

说明：

1.本卷为上海博物馆退还作品，库存编号“50875”分别印于原木盒以及卷轴芯贴片之上。

2.上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》第37号“祝允明印”取自本卷。

3.同纸卷后有张寰题跋。张寰（1486-1581），明藏书家。字允清，直隶昆山（今江苏昆山）人。正德十六年（1521）进士。曾任济宁知州，调濮州，历刑部员外郎、通政司右参政。筑“崇古楼”，聚书甚富。收藏有元拓本《智永真草千字文》，传世元代刻帖极少，此帖孤本，弥足珍贵。嘉靖五年（1526）刻印过宋刘辰翁《须溪记抄》八卷和杨麒《杨司空文集》四卷。藏书印有“石川张氏崇古楼珍藏印”、“张氏允清石川世居”等。

4.张寰题《草书五云裘歌卷》于嘉靖甲辰（二十三年，1544），其认为“此卷戏书唐李翰林五云裘歌，意态超然远揽，堪称二绝，予尝谓其为天马行空，信意驰骤，岂寻常操纵者所能影响其万一耶？”、“懋甫博雅之士，亟称予之评隲为当也”。

艺苑真赏社编《明祝京兆草书五云裘歌》

出版页影

《中国书画家印鉴款识》

“祝允明”条目第37号印章 取自本作

上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》是对上博馆藏书画真迹印章和款识的梳理，自问世以来便一直是书画鉴定的权威工具书之一。书中的“祝允明”条目第37号印章，注明取自“祝允明草书五云裘歌卷”［1］。对照上海博物馆所藏全部书画作品的《中国古代书画图目》一书，不见印刷此件墨迹；1983年冯亦吾著《书法探求》、1986年杨崇福著《书法概说》、1988张重梅著《书法五要》等等著作，均提及祝氏草书《李白五云裘歌卷》，并评价该卷艺术性很高，但亦不见印刷图版。追溯到民国时期，艺苑真赏社曾印编有《明祝京兆草书五云裘歌》一册，即珂罗版字帖，应是为方便使用而将原本的“卷”改为“册”形字帖。核对珂罗版字帖与本卷《草书五云裘歌卷》书写内容，以及核对二者与上博所编《中国书画家印鉴款识》“祝允明印”印章，皆完全一致，且写于装卷原木盒及卷轴芯帖片的曾入藏上海博物馆编号“50875”均完好无损，消失多年的祝允明《草书五云裘歌》卷重现世间。

祝允明《草书五云裘歌卷》入藏上海博物馆编号“50875”

明代草圣 名家服膺

徐邦达先生在《古书画过眼要录·元明清书法》评述“祝允明”为：“允明楷法出入魏、晋，晚年狂草奇纵。《名山藏》评为‘国朝第一’。”［2］称颂祝允明书艺“有明第一”者众多，类别和方式各有不同，王宠、王澍认为祝允明是“众体兼善”的“有明第一”；翁方纲、梁同书等人认为祝允明小楷书成就是“有明第一”；也有人认为，在继承和发展钟繇、“二王”一脉的晋唐法度上，祝允明是“明代一人”；而更多数人认为祝允明之所以是 “有明第一”，则是凭其草书造诣。

祝允明像

纵观中国书法史，真正可称为草书巨擘者寥若晨星。自草书创格始，汉末有“草圣”张芝，东晋“二王”父子，盛唐之“颠张狂素”，北宋之黄山谷；元代虽有赵孟頫一脉之复古书风，杨维祯、宋克之革新草法，但于草书可称圣者乏善可陈。而明代祝允明融晋唐笔法，开创天真纵逸、奇伟烂漫的书风，立标百代，是有明至今唯一于草书称圣的大家。因此，启功先生认为：“祝氏于草书究似曾见黄山谷墨迹者。故其各体中，应推草书为最。”［3］

祝允明《草书五云裘歌卷》局部

拜服祝允明书艺者，在当时尚有其好友文徵明及弟子陈淳、王宠等多位吴门书家。上海博物馆藏祝允明草书《前后赤壁赋卷》，后纸文徵明跋：余往与希哲论书颇合，每相推让，而余实不及其万一。自希哲没，吴人乃谓余能书，过矣。昔赵文敏言：伯机已矣，世乃称僕能书，所谓无佛处称尊，盖谦言耳。若余则何敢望吾希哲哉。”文徵明草书传世作品不多，虽言祝允明小楷精绝，但在草书的建树上，文徵明亦应是心悦诚服的。晚明时期如王世贞、莫是龙、屠隆等依然尊奉祝允明的草圣地位。至清初，如陈奕禧、杨宾、王澍等，仍然尊奉“祝京兆为三百年来第一人”。

对比研究 取法乎上

因其盛名，所以在祝允明生前和卒后的很长一段时间，伪造其书法的现象蔚然成风，正如明人安世凤所言：“希哲翁书遍天下，而赝书亦遍天下。”直至今日，全球公藏和私藏领域中的祝允明书法赝品仍有不少。当代鉴定大家如徐邦达、刘九庵、葛鸿桢、肖燕翼、傅申、陈麦青、戴立强等诸位先生在祝允明书法的真伪鉴定方面皆取得了令业界瞩目成就。其中，刘九庵先生的研究有开拓之功，如在《祝允明草书自诗与伪书辨析》一文中，他首先确定了作伪者如祝允明外甥吴应卯以及文葆光的伪书风格，与祝允明真迹之异同；另如其《祝允明和他的<六体诗赋卷>》一文则有着真伪鉴定的示范作用。而肖燕翼的《祝允明书法伪作的再发现》则再次直面公立博物馆中的祝允明书作，以实例来说明鉴别祝允明伪作的方法和过程。戴立强先生以文献学的方式论证了多件博物馆藏祝允明书作的伪造情况。傅申先生著《海外书迹研究》有专文论述《祝允明问题》，此文以内部研究为主、外部研究为辅，对祝允明书法的真伪判定进行了科学的思考。林霄先生在《美术史与观念史·12》中撰文《祝允明书法真伪标准讨论》，这是对傅申研究方法的具体化，且从整体风格的对比细化到单字偏旁部首的类比分析，提出了更多的实证。

傅申先生认为鉴定有数种途径：

“最直接的途径是集中一切号称是他的作品的作品，进行书体、风格的分析并通过文献、题跋、印章等核实论据，在此基础上逐渐地把真迹甄别出来。另一条途径是把这位大师的书法论著和他的书法作品结合起来研究，旨在弄清他的书法理论和渊源--无论是古代的大师、同时代的前辈、师长或平辈。与他同时代的文人、摹仿者以及后世的评论家所作的评论，对于判定他的书艺所及的整个领域也是有价值的。此外，如果对他所处的时代及其前、后一段时期内书法的主要趋向和各个书法大师，有了透彻的了解，那就能从另一方面掌握关于书体风格的背景资料。通过这些主要途径研究一位大师，将会最终获得对他的艺术个性更深刻的理解”［4］。

祝允明《草书五云裘歌卷》局部

因祝允明存世至今的书作数量众多，所以借鉴前辈的研究成果，选取对比公认的、具有代表性的数件祝允明书作真迹进行分析、比较，更容易使人快速理解和应用。这也是傅申先生提出的鉴定的第一种途径。在《古书画过眼要录·元明清书法》中，徐邦达先生认为上海博物馆藏祝允明《草书前后赤壁赋》、北京故宫博物院藏《草书自书诗卷》（编号：京1-1233），台北故宫博物院藏《草书曹植四诗歌（杂书诗帖）卷》为真迹；其他众位鉴定名家大多数也持相同观点；而林霄先生则认为，除此三件外，南京博物院藏《草书自作诗词卷》（编号为苏24-0038）亦为真迹。

祝允明《草书自书诗卷》（编号：京1-1233）

故宫博物院藏

从创作风格来说，《草书前后赤壁赋》《草书自书诗卷》《草书曹植四诗歌（杂书诗帖）卷》皆为晚年力作［5］，《草书自作诗词卷》与《草书五云裘歌卷》虽未有年款，但依风格视之，亦为祝氏晚年所作。从结字和笔法来看，本卷《草书五云裘歌卷》与上述《草书前后赤壁赋》《草书自书诗卷》《草书自作诗词卷》《草书曹植四诗歌（杂书诗帖）卷》中的用字在结体、笔法多有近似之处，如“清”、“如”“山”“瑶”“是”“非”“诗”“风”“方”等字。

其次，祝允明于草书中善用“点”画，并且与长线完美融合。文嘉在《草书前后赤壁赋》总结道：“枝山此书，点画狼籍，使转精神，得张颠之雄壮，藏真之飞动。”即说祝允明草书有张旭雄伟壮阔，有怀素之灵动飘逸，可谓一语破透祝允明草书玄机。清包世臣在《艺舟双楫·答熙载九问》中言:“世人知真书之妙在使转,而不知草书之妙在点画,此草法之所以不传也。”《前后赤壁赋》中的点画飞花烂漫、星辰摇曳，比较精彩的点画写法如“之下，江流有声”句，“呜呼！噫嘻！”句，“临皋之下，揖予”句。《草书五云裘歌》从“花落金粉”行至“林壑敛暝色”部分，多用“点”画，精彩之处如“赠我我不违”句以及“下窥夫子不可及”之点画。而多用长直线、曲线的部分如开篇至“所为轻如松”行以及“袖上烟霞”至卷尾，如《草书曹植四诗歌（杂书诗帖）卷》的“长线”，用笔速度极快，飘舞灵动，本卷“花露”二字的连带缠绕，牵丝劲挺，如单人滑之冰刀回旋划过冰面，令人激动。

左1选自《草书五云裘歌卷》局部，234选自《草书前后赤壁赋卷》局部

《草书五云裘歌卷》中“花露”

再次，以整体风格论之，王世贞评价祝允明的草书风格为：“（祝允明）以大令（王献之）笔做颠史（张旭）体，纵横变化莫可端倪，虽考之八法不无小出入，要之铁手腕可重也，然书道止此耳，过则牛鬼蛇神矣。”［6］王世贞认为祝允明草书的风格是以王献之草书笔法写张旭的体势：王献之用笔遒劲奔放、快捷灵动，宛转姿媚，畅达空阔；张旭草书体势纵横狂逸，来去自如，在章法上打破行与行之间的界限，逸势奇状，莫可穷测。当然，这不是绝对的以一种笔法写另外一种书体，只是一个整体感知的概述。

事实上，祝允明遍学诸家，并融会贯通，所以王世贞在《弇州山人四部稿》中也说：

“行草则大令（王献之）、永师（智永）、河南（褚遂良）、狂素（怀素）、颠旭（张旭）、北海（李邕）、眉山（苏轼）、豫章（黄庭坚）、襄阳（米芾），靡不临写之绝。”

祝允明《草书五云裘歌卷》局部

《草书五云裘歌卷》通篇纵横跌宕之态尽显，融诸家笔法写张旭纵横气象：开笔写“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹飞雨”伊始，欹侧多姿之态尽出，虽略有中规中矩之姿，而后自“日没青山空”行起，纵意自如，任意挥洒，有数行如王献之的“一笔草”笔法，连续书写四五字者、三四字者，缠绕纵横，牵丝不断；偶尔又见笔意贯通，却字字貌似独立者，如“素娥玉女之”行，点画狼藉，处处精神；部分短横不作留顿直接上提的收笔处理，“金”“江”“造”“凌”等字的用笔结体，又似乎有米芾的影子；愈往后则愈加舒展，最后段的书写尤为精彩，用笔更加轻松，结字更为舒朗，轻重对比更加强烈，体现出风樯阵马般的烂漫；“袖上烟霞收夕霏”一句两行如神来之笔，结字奇伟，妙道自然；“上朝三十六玉皇”句至尾，忽如黄庭坚之长枪大戟，驰骋奔突。

晋唐风韵 自然法度

祝允明的整体书风折射出他其草书的骨子里蕴含着晋唐风韵和自然多变之美。祝允明说：“仆学书苦无积累功，所幸独蒙先人之教，自髫丱（幼年）以来，绝不令学近时人书，目所接皆晋、唐人帖也。然不肖顽懒,略无十日力，今效诸家裁制，皆临书以意构之尔。”［7］祝允明幼年以晋唐为宗，其后经外祖父徐有贞、岳父李应祯耳提面命，仍以晋唐法帖为要，间以唐宋，所以其骨子里是崇尚晋唐韵致的，如卷中“江”字、“丹”字之横划收笔是比较明显带有章草笔意的波磔；而如“所”“万”“落”“毫”等字主笔长横亦可见唐人骨力，诸多实例可见晋唐法帖对之影响较深。

《草书五云裘歌卷》中“江”‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍“丹”

《草书五云裘歌卷》中“所”“万”“落”“毫”

书之道贵在自然出于法度，法度溶于自然。刘九庵先生评价祝允明说：“宋代姜夔在《续书谱》中说：‘古人作草如今人作真，何尝苟且，其相连处，皆是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度’。祝允明正是继承了这一法则。所以他的草书尽管千变万化，跌宕奇特，却仍然符合用笔法度，无论是他的行草、小草还是狂草，都是如此”。《兰亭序》中21个“之”字体现出了书法用字结体的自然，当然，同一个字的不同写法在于上下文用字形成的笔势采用不同的结构和笔法，是一种道法自然的生理反应，是有意识的用字求变和无意识的肌肉记忆的自然书写所形成的瞬间抉择。

祝允明《草书五云裘歌卷》局部

《草书五云裘歌卷》全卷行气贯通，字体结构和笔法多变。通篇相同之字重复出现者如“我”字三次、“山”字三次、“如”字三次、“花”字三次、“上”字三次、“谢”字三次，“风”字二次、“吹”字二次、“之”二次、“天”字二次、“霞”二次、“霏”二次、“色”字二次等，同字写法各有不同。虽不如王羲之《兰亭序》写二十一个“之”字极尽千变万化之能，但也看出祝允明用笔结体的丰富性和灵活性。祝允明用笔能如多变，究其主要原因有二：其一是祝允明对各家书体笔法做到了既能皆为我用又能任意挥洒的状态；其二是他深谙同一字的不同结体和笔法在于上下文字的呼应关系之奥妙，从而改变自己的固有习惯，甚至是瞬间的调整，使得其书作多有神来之笔。

《草书五云裘歌卷》同字不同写法举例

林霄先生在《祝允明书法真伪标准讨论》一文中提出：“现在分别从真迹和伪迹中提取一些相近的字和偏旁部首，进行比较，找出真伪书法结字和笔法特征。”［8］其中，他选取的偏旁部首如“三点水”“走之底”“竖弯钩”“颤笔”“个别字的比较”“内陷”“笔画的简化”七种类作为祝允明真迹的“遗传密码”，认为这七种偏旁部首和笔法种类在真迹中是多样又变化丰富的；而伪作则是单一的，如其“三点水”呈现一致的圆弧状，“走之底”大部分弧形上翘，“竖弯钩”亦呈弧形上翘，缺少力量和速度……凡此种种，在笔者看来，是目前研究祝允明草书真伪的科学方法。

故而，以下选取了《祝允明书法真伪标准讨论》中的部分图例，以备讨论。《草书五云裘歌卷》中带有“三点水”单字如“溶”“江”“海”“滋”，“走之底”的单字如“造”“违”，“竖弯钩”如“揽”“晚”“光”“氅”“此”等均符合真迹的特征。

《草书五云裘歌卷》中“风”

最后，林霄在文中总结到：“而伪祝书者，往往拘于唐楷笔法难以超脱，起笔藏锋，行笔以中锋为主，然后非常形式主义地去模仿祝允明的结字，必然过多地出现扭曲的线条、软圆的笔法，却没有祝允明的速度、力度以及高古的笔法韵味，总有一种‘软俗’之态，难以掩饰。”

书法的本质是以汉字为载体的书写行为，所以字体的变化和丰富性呈现在纸张或者绢素等物质上是自然特征，而不是费尽心思的巧安排，尤其是草书，绝少雷同——雷同字或者雷同笔划的出现需要认真研究，它们大部分是书写者功力未到，更主要的是未能摆脱造假者求真的心理恐慌而造成的结果。如果一篇书法只是单一笔法，字体的偏旁部首也呈现出一种方式，那么这件作品很有可能就是伪作；如果同类作品中有近似的笔触和相同的情况，此类作品也可能为伪作。

祝允明《草书五云裘歌卷》局部

值得一提的是，许多前辈认为祝允明草书也“偶有失笔”。如清代冯班在其《钝吟书要》一卷中明确说：“枝山多学其好处，真可爱玩，但时有失笔别字。”［9］。卷中“谢朓日没青山空”，原诗为“谢朓已没青山空”；“晔如青天散彩虹”，原诗为“晔如晴天散彩虹”，应为用字之误；而如《草书五云裘歌卷》中的“烟”字“火”部，“袖”字“衣”部写完之后写右边“由”部横划，但相同的情况还见于《草书曹植四诗歌（杂书诗帖）卷》的“燿”字和“袖”字，不知这算不算是一种失笔，或者是祝允明独特的笔法。

《草书五云裘歌卷》中“烟”与《草书曹植四诗歌（杂书诗帖）卷》“燿”

《草书五云裘歌卷》中“袖”与《草书曹植四诗歌（杂书诗帖）卷》“袖”

另外，傅申针对“祝允明问题”中“根据题跋的鉴定”一段指出，祝允明的某些书法作品是在他人的画作或者书作之后的题跋，但这些题跋只是对他人作品的评论。由此推理，若附有祝允明题跋的书画作品是真迹，那其题跋自然也是真迹。“最为重要的是，这些题跋是书写在同一张纸上的。”［10］本卷《草书五云裘歌卷》中，张寰题跋紧接于祝允明款书“右酬赠五云裘歌，署院晚爽，揽笔戏书一过。枝山道人”之后，两段书于一纸。

祝允明《草书五云裘歌卷》 张寰题跋

张寰(1486-1581)，明直隶昆山人，字允清，号石川，正德十六年进士。曾任济宁知州，调濮州，历刑部员外郎、通政司右参政。筑崇古楼，聚书甚富。故宫博物院藏张寰于嘉靖庚戌（二十九年，1550）《行书册》八开；首都博物馆亦藏其嘉靖辛亥（三十年，1551）所作《行书溪川唱和诗》，可资比对。

张寰《行书册》（局部）故宫博物院藏

张寰题《草书五云裘歌卷》于嘉靖甲辰（二十三年，1544），题跋中称祝书赝作普遍，但伪书仅得其皮毛。“此卷戏书唐李翰林五云裘歌，意态超然远揽，堪称二绝，予尝谓其为天马行空，信意驰骤，岂寻常操纵者所能影响其万一耶？”，其后，“懋甫博雅之士，亟称予之评隲为当也”。

结论

简而言之，书法创作贵在自然，所以每一件书法的真迹都应该是具有情感属性和独创性的。久已失传，如今重现的祝允明《草书五云裘歌卷》，无论从个人风格到张寰的题跋等诸多方面鉴赏，都无可非议地证明其代表着祝氏草书创作的高峰。

参考文献：

［1］上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》文物出版社1987年版，第792、795页

［2］徐邦达著，故宫博物院编《古书画过眼要录·元明清书法·贰》，紫禁城出版社2006年版，八八七页。

［3］启功著《启功书法从论》，文物出版社2003年版，第165页。

［4］傅申著，葛鸿桢译《海外书迹研究》，紫禁城出版社1987年版，第92页。

［5］《草书前后赤壁赋》可参见卷后文彭题跋：“盖其晚年用意之书也”；《草书曹植四诗歌（杂书诗帖）卷》徐邦达在《古书画过眼要录·元明清书法·贰》中认为此卷“大概为晚年所书”；《草书自书诗卷》年款为“嘉靖癸未（1523年，时祝允明63岁）”。

［6］（明）王世贞著《艺苑卮言》，《弇州山人四部稿》卷一三二，及卷154，第7031页。

［7］刘九庵著《刘九庵书画鉴定文集》，文物出版社2007年版，第283页。

［8］林霄著《祝允明书法真伪标准讨论》，见范景中、曹意强等编《美术史与观念史·12》，南京师范大学出版社2011年版，第162页。

［9］张长虹编《中国历代书法理论评注·清代卷》，杭州出版社2016年版，第14页。

［10］傅申著，葛鸿桢译《海外书迹研究》，紫禁城出版社1987年版，第94页。