中鸿信2025秋拍 | （明）米万钟《云溪烟树图》、乾隆帝御笔行书巨册亮相保定

雅昌拍卖图录APP同步参拍

当米家云山的墨韵穿越四百余年风霜，当乾隆御笔的锋芒沉淀为时代印记，中鸿信2025秋拍两件馆藏级国宝级珍品即将在中鸿信秋拍全国巡展收官之站保定惊艳亮相！

明代画坛巨匠米万钟《云溪烟树图》，承续米氏 “米点山水” 的千年文脉，以烟峦雾霭的灵动笔触，勾勒出中国山水画的精神内核。作为传承家学的经典范本，这幅作品流传有序、品相完好，既承载着文人画的雅致风骨，更见证着中华艺术的薪火相传，堪称家藏与国宝级的稀世逸品。

更有乾隆帝御笔行书巨册重磅加持，帝王笔墨的雄浑气度与文人雅韵交相辉映。收官之站，两大国宝齐聚保定，一场跨越历史的艺术对话即将启幕。11月28日，中鸿信2025秋拍全国巡展收官之站——保定站将在保定无界共合艺术生活空间盛大开幕，诚邀当地藏家莅临现场，共赴这场不容错过的文化盛宴！

勺园、十面灵璧与米氏云山

—— 浅析米万钟《云溪烟树图》中的多面投射

北大沙可乐博物馆门前，一方太湖石静立如古贤。石身皴皱如刻，透漏生奇，饱经四百余年风雨仍葆温润光泽 —— 这是晚明文人米万钟为勺园甄选的旧物。

四百余年前，这位与董其昌并称 “南董北米” 的才士，在海淀这片 “东雉西勾地较宽” 的土地上，营构出 “绝有好林峦” 的勺园，使其成为晚明北方文人园林的典范。如今勺园旧址已化入燕园草木，昔日 “风烟里” 的亭台水榭虽不复存，但这方奇石、米氏传世的书画与吴彬为其创作的图卷，仍串联起他的云山墨戏、奇石之癖与造园之梦。

米万钟（1570-1628），字仲诏，号友石、海淀渔长，原籍陕西安化，为北宋书画大家米芾后裔。他天资卓绝，学识渊博，书法与董其昌齐名，绘画、造园、藏石皆臻妙境，堪称晚明 “奇士中的奇士”。万历二十三年（1595），米万钟考中进士，跻身士大夫之列，却因性情耿直、不附阉党，屡遭排挤贬谪。仕途的坎坷，反而让他将更多心力倾注于艺术，“所憩古云山房，房中积卷石为山，草木生之，宝藏兴焉”，在书画、园林与奇石中寻得精神栖居之所。

米万钟《勺园纪图》（局部）  广州艺术博物院藏

万历二十四年（1594），米万钟于海淀营构勺园，“勺海亭长”“海淀渔长” 的自号，足见其对这座园林的钟爱。此园以水景见长，“一河两岸” 的空间范式、曲折灵动的水系布局，将南方造园的精巧与北方山水的雄浑熔于一炉，查慎行 “东雉西勾地较宽，米园绝有好林峦” 的诗句，正是其园林风貌的生动写照。

勺园建成后的二十年间，是米万钟艺术创作的黄金时期，而这段岁月中，画家吴彬的出现，成为其艺术生涯的重要转折点。万历戊申（1608 年），米万钟任六合县令时与吴彬结识，二人因石结缘，一见如故，遂成莫逆之交。吴彬侨寓南京期间，便与米万钟有神交，相识后更是长居米家，“吴文中昔馆于米友石先生家最久”，朝夕探讨书画艺术。这段深厚情谊催生了多幅传世名作：约万历庚戌（1610 年），吴彬为米万钟珍藏的灵璧石 “非非石” 作《十面灵璧图卷》，以十面写实笔法再现奇石之奇；万历乙卯（1615 年），吴彬又为勺园作《勺园祓禊图》，将这座名园的 “曲水烟林” 逼真呈现。巧合的是，1615 年正是米万钟《云溪烟树图轴》的创作年份 —— 此时他 45 岁，正值艺术生涯的壮年期，距其另一名作《云壑奇姿图》成已五年。这幅《云溪烟树图》，恰是米氏家学传承、北地山水熏陶、奇石审美浸润与造园理念滋养的集大成之作，其看似从繁入简的风格转变，实则暗藏着一以贯之的艺术逻辑。

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米万钟（1570-1628） 云溪烟树图轴

立轴 水墨绫本

万历乙卯（1615年）作

149×50.7 cm. 约6.8平尺

【款识】万历乙卯四月，米万钟。

【钤印】友石（朱文）

【鉴藏印】蕉雪审定（白文）

【说明】

1.潘正炜旧藏；

2.日本著名裱画大师黑目培大师装裱；

3.原埃斯肯纳齐收藏；

4.此件拍品处于保税状态，详细信息请参阅本图录《保税拍品竞买须知》。

【藏家简介】潘正炜（1791-1850），潘有度之子，字榆庭，号季彤，又号听颿楼主人，广东番禺人。洋行商人。广东著名鉴藏家。精鉴别，富收藏书、画；著有《听帆楼诗钞》《听帆楼书画记》。

关键词 米万钟《云溪烟树图轴》鉴藏小档案

• 此幅早期曾为匈牙利美籍生物学家、诺贝尔奖得主乔治·冯·贝凯西（Mr George Von Bekesy）收藏，原装木盒底部附有其名片，标注有哈佛大学地址。

• 作品于丙午年（1966年）交由日本著名装裱大师黑目培精心装裱。

• 1995年9月，现藏家在新加坡举办的洲际艺术品及古董博览会上，从著名英国犹太籍艺术古董商朱塞佩·埃斯肯纳齐（Giuseppe Eskenazi）处购得此作。

• 2000年，前《新民日报》总编辑、企业家、书画收藏家杜南发先生见此作后，明确称其采用的是黑目培大师的精美装裱工艺。

• 2017年末，古书画鉴定家曹星原先生寓目此作，确认其裱工出自日本黑目培大师，同时提及北京大学均园、北大沙可乐博物馆门前的太湖石，曾为米万钟旧藏。

• 2023 年，此作在新加坡中华陶瓷学会主办的古画欣赏会上亮相，获得业界众藏家一致首肯。此外，黑目培大师的装裱工艺成为现场热议话题，因其装裱费用极为高昂，仅埃斯肯纳齐等级别的大藏家才具备延聘实力。

家学为体，北地为用：米氏云山的北方转译

“米氏云山” 作为米家世代相传的艺术基因，自米芾、米友仁始便确立了独特范式。米芾以 “雨点皴”“落茄皴” 写江南丘陵，不求形似而重神韵，笔墨氤氲中，山与水、云与雾融作一片淡远空灵；米友仁承其衣钵，笔下《潇湘奇观图》《云山墨戏图》更是将这种 “平淡天真” 的意境推向极致，“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。作为米氏后裔，米万钟自幼便受家学熏陶，“绘事楷模北宋已前”，“云山墨戏” 的笔法与意境，对他而言早已是信手拈来的艺术本能。

米友仁《潇湘奇观图卷》，北京故宫博物院藏（上）

米友仁《云山墨戏图卷》，台北故宫博物院藏（下）

然而，米万钟长居北京，其审美视野与创作根基，早已脱离了江南山水的温润语境。北方的燕房丘壑，与南方平缓连绵、草木丰润的丘陵地貌迥然有别 —— 燕山山脉雄伟峭拔，岩体突兀崚嶒，山石多呈方折之态，少了江南山水的柔婉，多了北地风光的雄浑。这种地理环境的差异，潜移默化地重塑了米万钟的山水审美，使其笔下的云山虽承家法，却暗换骨相。正如他将南方造园手法移植到北京，营构勺园时不自觉融入北方山水基因一般，其《云溪烟树图》中的云山，亦是家学传统与北地风光的创造性融合。

米万钟（1570-1628） 云溪烟树图轴

细观《云溪烟树图》，其与米友仁《云山墨戏图》的差异清晰可辨。米友仁的山形多呈圆转曲线，云雾缭绕中，山体轮廓柔和朦胧，几乎与烟树、流水融为一体，尽显 “烟云变灭” 的江南意趣；而米万钟此图中的山体，轮廓更见硬朗方折，即便被浓重云雾遮挡，层叠的岩体结构仍清晰可辨，如刀削斧凿般透着北地山水的雄健之气。

米万钟（1570-1628） 云溪烟树图轴

在皴法运用上，传统 “米氏云山” 标志性的 “雨点皴”“落茄皴” 被刻意淡去，米万钟转而以大面积的墨色晕染表现山体的阴阳向背 —— 淡墨铺陈为云，浓墨点染为峰，墨色的层次变化既保留了米家云山的朦胧意境，又暗合北方山石的质感。这种处理方式，恰是米万钟对 “米氏云山” 的创造性转化：他不是简单复刻先祖的江南烟景，而是以米家笔墨为载体，诠释自己眼中的燕赵丘壑，实现了 “家学为体，北地为用” 的艺术突破。

米万钟（1570-1628） 云溪烟树图轴

米万钟的书法造诣，也为这幅云山图增添了独特韵味。其书法与董其昌齐名，称 “南董北米”，董书清润秀雅，米书则气魄雄强，大字尤为奔放雄快。这种笔力的雄健，自然渗透于绘画创作中 ——《云溪烟树图》中，山体轮廓的勾勒虽简却劲，线条的转折提按暗藏书法笔意，使看似简淡的构图仍具筋骨。正如秦祖永《桐阴论画》所言，米万钟 “多蓄奇石，故善画石，有襄阳风”，其画石的笔力与对山石质感的把握，在这幅山水图中转化为山体的雄健骨韵，使米家云山的 “淡” 与北方山水的 “劲” 达成完美平衡。

石之奇崛，画之骨韵：灵璧图式的山水化迁移

米万钟的 “石癖”，是解读《云溪烟树图》的另一重关键线索。他对奇石的痴迷，较之于先祖米芾有过之而无不及，“性喜石，慕其家涟城风（米芾曾在涟城任官），故号友石”，“所蓄石几至万金”。从掌中把玩的雨花石，到重逾万斤的房山石（后为颐和园 “青芝岫”），再到 “面面皆奇” 的灵璧石 “非非石”，奇石不仅是他的收藏，更是其艺术创作的重要灵感来源。而吴彬为 “非非石” 所作的《十面灵璧图卷》，则成为米万钟山水创作的重要图式参照。

吴彬为米万钟作《十面灵璧图卷》（局部四种）

“非非石” 是米万钟藏石之冠，这方高仅一尺八寸的灵璧石，“数峰高耸，俨然小九子也”，最奇特之处在于 “面面皆奇”—— 突破了灵璧石 “多止一面可观” 的局限，十面皆有胜景。吴彬为表现此石之奇，采用写实手法，从十个角度全方位描绘，线条细劲繁密，肌理逼真，将奇石的 “皱、瘦、透、漏” 表现得淋漓尽致。米万钟在《十面灵璧图卷》的题识中，对这方奇石的形态极尽描摹：“中峰高一尺七寸，不及后峰者二寸许；峰面去巅七寸，复结一峦；而上下嶙峋出小峰十数；向内斜矗一天柱，大不盈寸，长几及尺，盖奇绝者”“左峭峰…… 上阔而纷披起伏，下瘦而宛转拖曳，如西子出浴，弱不胜衣；又如飞燕舞掌，狂不自定”。这般细致的观察与体悟，早已将奇石的形态与神韵刻入其艺术认知。

米万钟《云壑奇姿图》，保利2020年秋季拍卖会，成交价：RMB 954.5万

这种对奇石的痴迷与观察，直接影响了米万钟的绘画创作。其名作《云壑奇姿图》（图 2）便是明证 —— 这幅完成于万历庚戌（1610 年）的作品，灵感正来源于 “非非石”，米万钟在题识中明言：“偶得古灵璧石，高可二尺许，峰峦变态，奇峭如镂削，而其色泽文理又宛然皴法自备…… 因貌一二峰于素缣，稍点缀以树屋，便觉天趣流鬯，遂成生平得意画幅”。他将案头奇石的局部形态，放大为山川大壑，奇石的 “奇峭” 转化为山体的雄健，奇石的 “皴法” 转化为笔墨的肌理，实现了 “一拳石即太华千寻” 的艺术升华。

米万钟（1570-1628） 云溪烟树图轴

这种 “以石为山” 的创作逻辑，在《云溪烟树图》中得到了进一步延续与简化。若将此图的构图解作 “一河两岸” 的经典程式，便会发现两岸的山体形态极具深意：它们如两方相背而立的太湖石，以奇崛的姿态盘踞于水畔，峰峦的方折、轮廓的透漏，皆暗合灵璧石的 “皱瘦” 之美。左侧山体虽被云雾遮掩，但其外露的峰尖如灵璧石的 “峭峰”，尖锐如锥；右侧山体的轮廓转折，则暗合非非石 “剑脊直冲向上” 的雄健之势。

明 米万钟铭北太湖“曳云峰” 2024西泠春拍成交价：RMB 299万元

吴彬画石时细劲繁密的线条，虽在此图中化为简淡的墨色晕染，但山体的奇崛骨韵仍一脉相承 —— 米万钟将《十面灵璧图卷》中奇石的图式，从繁密的写实转化为简淡的写意，使纸上云山既有奇石的奇崛，又有山水的雄浑。

米万钟（1570-1628） 云溪烟树图轴

值得注意的是，这种图式迁移并非简单的形态模仿，而是精神内核的传承。米万钟在《十面灵璧图卷》的题识中强调，赏石当 “以神不以形”，“摹至十面，观止矣，而神行无底止也”。这种 “重神轻形” 的审美理念，同样贯穿于《云溪烟树图》的创作中：画中山体虽脱胎于灵璧石，却不再拘泥于奇石的具体形态，而是提取其 “奇崛”“透漏” 的精神特质，将其融入山水意境。

正如董其昌评价非非石 “具五行之秀”，米万钟笔下的云山，也因奇石精神的注入，兼具了 “金之锋锐、木之郁秀、水之蜿蜒、土之起伏” 的气韵，成为 “以小见大” 审美理念的极致体现。

园之意境，画之可游：一河两岸的意境互通

米万钟的造园实践，是《云溪烟树图》的第三重艺术滋养。作为晚明著名的造园家，他营构的勺园、湛园、漫园合称 “米氏三园”，其中尤以勺园最为著名。勺园以水景见长，“一河两岸” 的空间范式、“巧于因借” 的造园手法，将自然山水浓缩于有限空间，形成 “壶中天地” 的意境。而吴彬为勺园所作的《勺园祓禊图》，则为我们留存了这座名园的风貌，也揭示了米氏造园与绘画之间的深层关联。

吴彬《勺园祓禊图》局部，北大图书馆藏

计成在《园冶》中开篇即言：“园有静观、动观之分，小园以静观为主，动观为辅；大园则以动观为主，静观为辅。” 勺园虽 “广数里”，却深谙 “以小见大” 之道，其 “一河两岸” 的空间布局，正是动观与静观的完美结合。从《勺园祓禊图》中可见，园内曲水蜿蜒，两岸亭台错落，烟树掩映，“松风水月”“林于澨” 等景观节点沿水岸分布，形成 “一步一景” 的游览体验。陈从周《说园》曾言：“园之佳者如诗之绝句，词之小令，以少胜多，有不尽之意，寥寥几笔，弦外之音犹绕梁间。” 勺园的妙处正在于此 —— 以曲折的水系串联起不同景观，借云烟的舒卷模糊空间边界，使有限的园林空间产生无限的深远感。

勺园水系景观意象分布

这种造园理念，与米万钟的绘画创作形成了深度互文。《云溪烟树图》的构图，恰是勺园 “一河两岸” 意境的纸上再现：画面中，一条溪流贯穿始终，两岸山体对峙，近景烟树葱郁，掩映着隐约的屋宇；中景坡岸起伏，延伸至远方；远景峰峦隐于云雾之中，仅露些许轮廓。这种布局与《勺园祓禊图》如出一辙 —— 近景的 “烟树屋宇” 对应园中 “茅亭水榭”，中景的 “坡岸溪流” 对应园内 “曲水蜿蜒”，远景的 “云峰远景的 “云峰雾霭” 对应园内 “林峦烟景”。米万钟在造园时，格外注重 “水” 与 “烟” 的营造 —— 勺园 “一河两岸” 的水系 “曲折有情，疏源正可”，与《园冶》“十亩之基，须开池者三” 的造园准则不谋而合；而园内 “松风水月”“蒸云楼” 等景题，皆以云烟为媒介，模糊近景与远景的边界，形成 “迷远幽深” 的意境。

勺园局部的一河两岸布局

这种 “以水为脉，以烟为韵” 的造园思路，在《云溪烟树图》中得到精准复刻：画面中的溪流不仅是空间的分割线，更是游览的动线，观者目光沿溪流从近景屋宇行至远景云峰，恰如在勺园中沿曲水漫步，步移景异；而弥漫画面的烟霭，既掩盖了山体的生硬转折，又让树、石、屋、水融为一体，正如陈从周《说园》所云 “山无云则不秀，水无波则不媚”，云烟的运用让纸上山水具备了园林般的灵动与朦胧。

米万钟（1570-1628） 云溪烟树图轴

更值得玩味的是，《云溪烟树图》中 “屋宇藏于烟树” 的布局，与勺园 “建筑消隐于岸线” 的造园手法形成奇妙呼应。米万钟在营构勺园时，为避免建筑干扰水系景观，“于主体建筑与水景之间设观景平台以消隐于岸线”，使亭台水榭仿佛从自然山水间生长而出。这种 “天人合一” 的造园理念，在绘画中转化为 “屋宇不盈尺，烟树覆其半” 的构图 —— 画面左下角的屋宇仅露一角，大部分被葱郁的烟树遮掩，既不破坏山水的整体性，又为画面增添了 “可居可游” 的人文气息，恰合《园冶》“虽由人作，宛自天开” 的至高追求。

米万钟（1570-1628） 云溪烟树图轴

此外，《云溪烟树图》的空间层次处理，亦暗合勺园 “多重空间叠加” 的造景逻辑。勺园以 “一河两岸” 为基础，通过道路的曲折、岛屿的错落、建筑的高低，营造出 “壶中天地” 的微缩空间；而《云溪烟树图》则以 “近景烟树 — 中景溪流 — 远景云峰” 的三重空间，构建出 “咫尺千里” 的视觉效果。近景的树石刻画稍繁，中景的溪流留白透气，远景的云峰晕染极简，这种 “繁简相生” 的处理，既让画面层次分明，又通过留白与烟霭的衔接，形成 “无中生有” 的空间延伸感，与勺园 “以小见大” 的造园思想一脉相承。米万钟将园林中 “有限空间无限延伸” 的智慧，融入笔墨之间，使《云溪烟树图》成为 “画中有园，园入画中” 的典范。

云烟散尽，风骨长存

万历乙卯（1615 年），米万钟在《云溪烟树图》中完成了一场艺术的总括 —— 他以米氏家学为根，注入北地山水的雄健；以灵璧奇石为骨，赋予云山奇崛的神韵；以勺园造园为魂，营造 “可游可居” 的意境。这幅看似从繁入简的作品，实则是他数十年艺术实践的沉淀：吴彬细劲繁密的笔法，化为他笔墨中的筋骨；勺园 “一河两岸” 的范式，化为他构图中的骨架；非非石 “面面皆奇” 的特质，化为他山水中的神韵。从《云壑奇姿图》的奇崛繁密到《云溪烟树图》的简淡空灵，米万钟完成的不仅是风格的转变，更是艺术境界的升华 —— 他不再拘泥于物象的细节描摹，而是追求 “得意忘形” 的精神契合。

米万钟的最后一块奇石，坐落在颐和园内的“青芝岫”

然而，这幅意境淡远的云山图，终究难逃晚明文人的命运底色。米万钟虽才华横溢，却因不附魏忠贤阉党，屡遭贬谪，“十年改邑不改官”；他为收藏奇石耗尽家财，为运输房山巨石（青芝岫）不惜倾家荡产，最终落得 “退隐江湖” 的结局。《云溪烟树图》中弥漫的烟霭，既是米家云山的传统意境，亦是他人生境遇的隐喻 —— 仕途的坎坷、理想的幻灭，都如这漫天云烟，将他的壮志与抱负轻轻遮蔽。画面中硬朗的山体是他不屈的风骨，而缭绕的云雾则是他无奈的怅惘，二者交织，构成了晚明文人 “出世与入世” 的矛盾心境。

米万钟（1570-1628） 云溪烟树图轴

四百余年过去，勺园已湮没于历史的尘埃，非非石不知所踪，唯有《云溪烟树图》与那方太湖石仍在诉说着当年的故事。北大沙可乐博物馆前的太湖石，皱透瘦漏间犹带晚明风烟；《云溪烟树图》中的云山，墨色氤氲中仍藏着米万钟的坚守。当我们展卷凝视这幅作品，既能看到米氏云山的家学传承，看到北地山水的雄浑风骨，看到灵璧奇石的奇崛神韵，更能看到一位晚明文人在乱世中的精神栖居 —— 他将所有的热爱、无奈与坚守，都融入这一卷云烟，让后世得以在笔墨间，触摸那个 “尚奇” 时代的风骨与温度。

云烟会散，园林会没，但艺术的生命力永不枯竭。米万钟与他的《云溪烟树图》，早已超越了时代的局限，成为中国艺术史上 “诗、书、画、园、石” 五位一体的典范，其风骨与神韵，正如那方历经风雨的太湖石，在岁月的冲刷中愈发清晰、愈发厚重。

御笔丹心的“不求甚解”之辩

文/天津美术学院教授刘金库

在中国历史上，帝王与文学的关系向来密切，而清朝的乾隆皇帝，无疑是其中最为特殊的一位。他不仅以“十全武功”自诩，更以“文治盛世”的缔造者自居。在其浩如烟海的御制诗文中，唐代文学家韩愈的身影格外清晰。乾隆对韩愈的学习与接受，并非简单的文学临摹，而是一场跨越千年的精神对话，一次融汇了文学审美、理学思想与政治考量的复杂过程。

在即将启幕的中鸿信2025秋拍中，我们有幸征集到一件乾隆帝行书《济源盘谷铭注》，此件行书册页，六十六开，洋洋洒洒，巨作宏篇。乾隆帝作于乾隆三十四年（1769年），不仅是一件书法珍品，更是一篇集中体现乾隆学术思想与帝王意识的独特文本。此作通过考证韩愈《送李愿归盘谷序》中盘谷的真正所在地，生动展现了乾隆作为“学者型皇帝”的治理逻辑与文化心态。

乾隆帝（1711-1799） 行书《济源盘谷铭注》

这篇《济源盘谷铭注》因而超越了简单的书法作品范畴，成为我们理解乾隆时期文化政策与帝王心态的重要窗口。在册页中，我们看到的是一位力图将知识准确性与统治合法性相统一的皇帝，如何通过笔墨文章来构建其文化领导权。即可以考据出本册背后的帝王心术，和皇帝推崇的书法艺术、学术艺术。

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乾隆帝（1711-1799） 行书《济源盘谷铭注》

册页 水墨纸本

乾隆己丑（1769年）作

62.5×62 cm.×66 约3.5平尺（每幅）

估价待询

【释文】读书所以明理，修身，制事也。陶渊明好读书而不求甚解，余以为在渊明则可，在他人则不可，彼其高尚避世，理有所不必明，身有所不屑修，事有所不足制，故可耳。若予之读书，凡涉疑必求解其疑而后已，此或有合于韩昌黎解惑之说乎。昌黎之《送李愿归盘谷》也，其事本在济原，只以盘山亦有盘谷，而太行山实为天下之脊，西南发昆仑，东北走辽海，盘山亦在太行之阳也，故予向居田盘，每假借用之，而昌黎诗中所云：燕川方口。又雅合田盘之境，然无以证其实，终属疑似，且不知济源之果有盘谷否也，因命豫抚阿思哈亲至其地访焉。至则若谷若寺，若李愿之居，若韩愈之文之刻于石者，一一详绘以进，于是憬然悟曰：盘谷实在济源而不在田盘，予向之假借用之者，误也。岂惟予误，蒋溥等之辑《盘山志》二三其说，而未归一是者，非不明于学，则有所面从，亦误也。夫古人事迹，亦何系于今时而有如适所云者，则予不惟憬然悟而且惕然惧矣。予故曰陶渊明之不求甚解，在彼则可，在他人则不可，而在为人君者，益不可。因书其事，命于济源田盘磨崖两泐之。

【款识】乾隆己丑（1769年）仲夏月中澣御制并书。

【钤印】乾隆御笔（朱文）、所宝惟贤（白文）

【著录】

1.《钦定四库全书·钦定日下旧闻考》卷一百十六《御制济源盘谷考证》；

2.《钦定四库全书·皇朝通志》卷一百十七《御制济源盘谷考证》；

3.《钦定四库全书·御制文集·二集》卷二十一《御制济源盘谷考证》。（电子版）

【出版】《乾隆行书册页·济源盘谷考证》，石文编，上海书画出版社，2009年出版。（电子版）

著录

此册作于乾隆五十九岁，是其行书风格成熟期的代表作。整体书风丰腴流畅，在赵孟頫的圆润中融入董其昌的秀逸，章法疏朗匀停，展现出太平盛世下的从容气度。然而，笔墨的雍容与文本内容的严谨考辨形成了有趣的张力——书法的艺术性柔化了考据文章的理性色彩，而文本的思辨性又为书法注入了思想的深度。这种内容与形式的完美结合，正是乾隆“以艺载道”理念的典型体现。

出版

御苑与文心的共鸣：乾隆皇帝习韩之路考

乾隆皇帝学习韩愈的经历，是一条从文学审美到思想认同，再到政治实践的多维路径。他既将韩愈视为文学与道统的宗师，从中汲取“文以载道”的思想资源和“必解其惑”的治学精神。

乾隆皇帝老年肖像

同时，他又以帝王之尊，通过实证考据和权力运作，最终将文化权威置于政治权威的框架之内加以统摄。这场跨越千年的对话，最终塑造了一个既尊崇古典又彰显自我的乾隆形象：他既是韩愈精神的继承者与践行者，更是以皇权重新定义和运用这一精神的最高权威。

乾隆的学术根基深植于儒家经典，其教育背景决定了他对文学的评判标准首先是道德性的。韩愈作为“文起八代之衰，道济天下之溺”的文坛巨擘，其“文以明道”的文学观与清初以来推崇的程朱理学高度契合。在乾隆看来，韩愈的文章不仅是辞章的典范，更是儒家道统的载体。他推崇韩愈在《原道》、《师说》等文中展现出的卫道精神，这种对儒家思想纯粹性的坚守，与乾隆意图通过文化确立其统治合法性的需求不谋而合。

因此，乾隆习韩的起点，在于“道”。他欣赏韩愈文章中那股磅礴正大的儒家气象，认为其文风雄直，内容有益于世道人心。这种从理学视角出发的解读，为乾隆的韩愈接受史奠定了坚实的“崇道”基调。

如果说对“文道”的认可是理论层面的接纳，那么对韩愈“解惑”精神的践行，则体现了乾隆作为统治者的务实一面。韩愈在《师说》中言：“人非生而知之者，孰能无惑？惑而不从师，其为惑也，终不解矣。”这句话深得乾隆认同。

这一点在《济源盘谷铭注》这一事件中得到了淋漓尽致的体现。乾隆对韩愈《送李愿归盘谷序》中“盘谷”所在地的考据，正是其“解惑”精神的生动注脚。他不满足于文献的模糊记载，甚至不盲从于臣下编纂的《盘山志》，而是直接命令河南巡抚阿思哈亲赴济源实地勘察，“一一详绘以进”。当证据确凿，证明盘谷实在济源而非田盘时，他“憬然悟而且惕然惧”，并由此生发出对陶渊明“不求甚解”态度的批判，认为“在为人君者，益不可”。

这一事件清晰地表明，乾隆将韩愈的“解惑”从一种求学态度，提升为一种治理国家的方法论——即强调实证、考据与求真。他学习韩愈，不仅是背诵其诗文，更是将其思想内核转化为行政实践，这使他的文学接受具有了鲜明的经世致用色彩。作为一位权力高度集中的帝王，乾隆对任何文化权威都抱有潜在的审视态度。他对韩愈的学习，最终导向的并非简单的臣服，而是一种超越与重构。这体现在两个方面：

其一，在文学创作上，乾隆的诗歌数量远超韩愈，他通过庞大的创作体量，试图在“量”上超越前代文宗。尽管其诗艺常被后世诟病，但其意图建立自身文学地位的雄心显而易见。

其二，在经典阐释上，他拥有最终裁定权。《济源盘谷铭注》一事，表面上是乾隆遵从韩愈诗文的考据结果，但整个过程却彰显了皇权对文化解释权的绝对掌控。是他“命”阿思哈去调查，也是他最终“裁定”了盘谷的地理归属，并“命于济源田盘磨崖两泐之”。韩愈的文本成为了他展示其考据能力与严谨态度的媒介，而最终的权威解释者，是皇帝本人。

乾隆在文中对盘谷地理的执着考辨，远超一般文人的考据趣味。他因自己此前将田盘山误作韩愈诗中之盘谷而“惕然惧矣”，这种警觉源于其将“明理”视为帝王的责任。他严厉批评陶渊明“不求甚解”的态度“在为人君者益不可”，实则是强调帝王治理天下必须建立在精准掌握知识的基础之上。他命河南巡抚阿思哈亲赴济源实地勘察，并将考证结果“两泐之”于济源与田盘两地的摩崖，此举本身就是一次权力的展演——通过界定地理知识，将皇权意志铭刻于山河之间。

不朽文学权威与政治权威的实证

此作被多次收录于《钦定四库全书》等官修典籍，出版著录流传有序，说明乾隆并非将其视为单纯的个人翰墨，而是具有典范意义的官方文本。通过这次考据，乾隆不仅纠正了一个地理知识的错误，更树立了“圣学严谨”的典范。他将自己对经史考证的重视，通过这样的“御制文”形式推广天下，旨在引导整个学术风向，强化文化统治。

乾隆帝（1711-1799） 行书《济源盘谷铭注》（之一）

乾隆的行书《济源盘谷铭注》全文的内容是：

读书所以明理，修身，制事也。陶渊明好读书而不求甚解，余以为在渊明则可，在他人则不可，彼其高尚避世，理有所不必明，身有所不屑修，事有所不足制，故可耳。若予之读书，凡涉疑必求解其疑而后已，此或有合于韩昌黎解惑之说乎。昌黎之《送李愿归盘谷》也，其事本在济原，只以盘山亦有盘谷，而太行山实为天下之脊，西南发昆仑，东北走辽海，盘山亦在太行之阳也，故予向居田盘，每假借用之，而昌黎诗中所云：燕川方口。又雅合田盘之境，然无以证其实，终属疑似，且不知济源之果有盘谷否也，因命豫抚阿思哈亲至其地访焉。至则若谷若寺，若李愿之居，若韩愈之文之刻于石者，一一详绘以进，于是憬然悟曰：盘谷实在济源而不在田盘，予向之假借用之者，误也。岂惟予误，蒋溥等之辑《盘山志》二三其说，而未归一是者，非不明于学，则有所面从，亦误也。夫古人事迹，亦何系于今时而有如适所云者，则予不惟憬然悟而且惕然惧矣。予故曰陶渊明之不求甚解，在彼则可，在他人则不可，而在为人君者，益不可。因书其事，命于济源田盘磨崖两泐之。乾隆己丑（1769年）仲夏月中澣御制并书。

乾隆开篇明义——“读书所以明理，修身，制事也。”他写这篇文章的目的十分明确，只求不朽的文章目的。然后，提出了一个反面例证：陶渊明。说他“好读书而不求甚解，余以为在渊明则可，在他人则不可。”如同乾隆之前在《日知荟说》文章中开篇明义地提出“读书所以明理，修身，制事也”，并将陶渊明“好读书不求甚解”作为反面例证，认为这种态度仅适用于陶潜本人，不可为常人效法。现在的问题来了：陶渊明好读书而不求甚解吗？乾隆批评得对吗？陶渊明的“不求甚解”到底是什么蕴含？其独特的阅读哲学与生命智慧又是什么？

乾隆帝（1711-1799） 行书《济源盘谷铭注》（之一）

陶渊明的“不求甚解”是自我公开承认的。首先需明确，陶渊明在《五柳先生传》中自述的“好读书，不求甚解”并非敷衍了事的阅读态度。结合其《与子俨等疏》所言“开卷有得，便欣然忘食”，可见他追求的是与作者精神共鸣的阅读体验，而非章句训诂的考据。这种阅读方式与汉儒的皓首穷经形成鲜明对比，更接近魏晋玄学“得意忘言”的思想传统。正如他在《饮酒》其五中展现的“此中有真意，欲辨已忘言”，陶渊明注重的是通过文本把握精神本质，而非拘泥于文字表象。

乾隆帝（1711-1799） 行书《济源盘谷铭注》（之一）

其次，清代沈德潜在《古诗源》中即指出：“陶公诗最旷达，而《形影神》三章尤见理趣，非深于道者不能为。”陶渊明的读书实践证明其学识渊博且理解深刻。《饮酒》组诗中娴熟化用《论语》《庄子》典故，《咏荆轲》对《战国策》叙事的诗意重构，都展现了他对经典的深刻领悟。特别是《形影神》三章融合儒道释思想，构建出独特的生命哲学体系，若无对经典的融会贯通，绝难达成如此精深的思想对话。

更重要的是，陶渊明将读书与生命实践完美融合。他的“不求甚解”实为反对将知识异化为炫耀资本，强调阅读应当服务于人格修养与生活智慧。在《读山海经》组诗中，他将神话阅读转化为“俯仰终宇宙，不乐复何如？”的生命体验，这种将书本知识与现实观照相结合的阅读方式，恰与乾隆强调的“明理修身”暗合，只是实现路径不同。陶渊明的“不求甚解”实为超越文字表象直抵内核的阅读智慧，这种在保持文本敬畏的同时追求精神自由的阅读态度，对当代碎片化阅读时代仍具有重要启示。

总之，陶渊明的“不求甚解”非浅尝辄止，而是反对僵化解读、强调主体感悟的深度阅读。乾隆以帝王立场强调读书的实用功能固然有其合理性，但将陶渊明的阅读方式简单归为特例，实则忽略了其中蕴含的普世价值——真正的阅读应当是在文本与生命的对话中，实现精神的超越与升华。

反思与认错：求实精神中的偶尔认错

乾隆皇帝认错的时候不多，比如真假《富春山居图卷》的错案，清宫先收藏沈周画的《富春山居图卷》当即认为是真迹，并大量题写跋语。后来，真迹《富春山居图卷》入藏清宫后，乾隆皇帝硬是说伪，当大臣沈德潜写诗讽刺乾隆皇帝“指鹿为马”时，乾隆皇帝当时非常生气，后来找个名义将沈德潜挖坟鞭尸，这说明乾隆皇帝的“金口玉牙”是不容改写的。

乾隆帝（1711-1799） 行书《济源盘谷铭注》（之一）

乾隆帝曾多次赴天津蓟县盘山游玩，并作《游盘山记》，说“早知有盘山，何必下江南。”蓟县盘山有盘谷，乾隆认为韩愈《送李愿归盘谷序》就是蓟县盘山，后乾隆意识到盘谷文中在“太行之阳”就不应该在天津蓟县了。在1765年，他让时任河南巡抚阿思哈亲自前往济源实地考察。结果阿思哈找到了李愿墓，以及韩愈诗文中提到的燕川、枋口天井、白水等地名，还在盘谷发现了元明以来的历代题刻，阿思哈将石刻拓下，并将所见一一绘制成图，呈报乾隆帝。

乾隆帝阅后顿解疑虑，在乾隆己丑三十四年（1769年）写下《济源盘谷考证》，坦陈自己之前误以为李愿归隐在蓟县，实则“昌黎之送李愿归盘谷也，其事本在济源。”乾隆帝深以此事一误再误却无臣子纠正为戒，命人在河南济源将考证全文“摩崖泐之”，传天下以正视听，足见示帝王之胸襟宽广。

河南省济源市北5公里处的盘谷寺（正式名称盘谷寺）景区内。这里正是乾隆皇帝考证后认定的“韩愈盘谷”所在地。他将《济源盘谷考证》全文刻成石碑，立于此地，以正视听。这块碑是济源市非常重要的历史文物。

济源市盘谷山口的盘谷寺御碑亭内，仍立有乾隆御笔录韩愈《送李愿归盘谷序》、步韩愈韵七言诗《用韩昌黎盘谷子诗韵明向误并志今考证也》及刻碑后记。而在太行山南麓，盘谷寺后的千尺山崖上，在一方人工开凿的8米宽5米高的平整崖面上，乾隆御笔的《济源盘谷考证》仍沉稳雄健，但因为久历风刀霜剑，字迹残损面目无复旧观。

宏阔自信：“乾隆体”行书成熟与巅峰期

乾隆皇帝在五十至六十岁这段时期，其个人书风迎来了真正的成熟与巅峰。此时的乾隆已稳坐皇位近三十年，帝国处于鼎盛的“乾隆盛世”，这种宏阔自信的时代气象也深刻地烙印在他的笔墨之中。在行书创作上，他早已超越了早年对赵孟頫、董其昌的单纯摹仿，转而融汇晋唐古意与宋元风神，形成了独具一格的“乾隆体”行书。细观此册，宏远大册。

乾隆帝（1711-1799） 行书《济源盘谷铭注》（之一）

观此册用笔首先醇熟老练，气势开张。点画圆润饱满，筋骨内含，运笔流畅自如，如行云流水，毫无迟滞之感。字态多以丰腴为主，但腴而不肥，在雍容华贵中透露出舒展大度的皇家气派。其次是结体上的精心布局，他的字形稍显纵长，中宫收紧，而主笔（如撇、捺、竖弯钩）则尽情舒展，收放对比强烈，使得整篇作品在庄重规整之余，又不乏灵动与节奏感。这种结字方式深受其酷爱的《快雪时晴帖》等晋人法书影响，追求一种秀逸与雄健的平衡。

从传世作品来看，此时期的代表作众多，无论是记录其文治武功的御制诗文稿、大量的宫廷书画题跋，还是敕令编纂的《三希堂法帖》序跋，都充分展现了其成熟书风。他的题跋遍布历代名画巨迹，虽然后世对其“盖章狂魔”的习性多有诟病，但单从书法角度审视，这些题字大多与画面构图相得益彰，用笔精到，体现出他极高的艺术自信和掌控力。

总而言之，乾隆在知天命至花甲之年的人生阶段，其行书艺术达到了“人书俱老”的化境。他将个人的性情、深厚的学养与盛世帝王的胸襟融为一体，创造了一种既符合帝王身份、又极具个人辨识度的书法风貌。尽管其书学观念偏于守成，未在风格上做惊世骇俗的创新，但这一时期的行书无疑代表了他个人书法艺术的最高成就，也成为清代中期馆阁体之上、帝王书法的一个典型范式。

本次保定巡展精品预览

1083

倪瓒（1301-1374） 为何士信绘 古木幽篁图

立轴 水墨纸本

甲寅（1374年）作

诗堂：26×35 cm. 约0.8平尺；画心：66×35 cm. 约2.1平尺

估价待询

【款识】何逊来时梅似雪，小山竹树写幽情。东风吹上毗陵遗，为报相思梦亦清。正月十日，毗陵故人何士信先生来求予画，因写古木幽篁图并赋诗以赠，甲寅倪瓒。

【钤印】云林子（朱文）

【鉴藏印】南海孔氏世家宝玩（朱文）、公卓（白文）、嘉乐审藏（朱文）、佩裳心赏（朱文）、怀民珍秘（朱文）、琴山审定（白文）、李彤秘玩（朱文）、岳雪楼鉴藏宋元书画真迹（朱文）、黄氏樵香阁藏供图书（朱文）、余荫斋藏（朱白文）、至圣七十世孙孔广陶印（朱文）、何（朱文）、黄德峻字景松又字琴山（白文）、

【题跋】倪云林予湖海故人也，以奇诗名重于世，时写山水作木石图，人每得之，以为奇玩。近闻云林作古，予不能忘情，因题五十六字于左。梁溪山水清且奇，爽气散入诗人脾。云林平生才俊逸，江湖着处墨淋漓。兴来时作希世笔，石上杰出春风枝。何其仙梦化飞鹤，使我对景成追思。乙卯春彭城镏壖。钤印：小斋（白文）

【诗堂】古木修篁景更多，江香曾记誓山河。灵槎一去无消息，细看宣和石鼓歌。道林老友吴庚一为，曜暗先生。流光冉冉逐惊波，文物空思晋永和。辽鹤重寻旧城郭，当时风致已无多。王璲。酒侠诗狂豪一世（先生句），每佳山水辄移情。孙高直比林和靖，画与梅花一例清。幽篁古木有奇趣，聊寄平生丘壑情。妙笔尚留先羽化，飘飘仙气袭人清。都元敬董思白诸家所载先生年岁间有互异，惟周南老撰墓志铭则生元成宗大德五年辛丑，卒明洪武七年甲

寅七十有四岁，历历足据此帧写于正月，卒于十一月，其诗在清闷阁集第八卷之末造绝笔也，镏壖一诗题于幅右，尚有吴庚一王璲二诗，必为猾贾□取，以装赝本，今从卞令之式古堂书画汇考补录之，而王诗亦见于集中外纪王官永乐翰林检讨谥文，靖镏字公坦，善书，童时为赵文敏所赏，书小斋二字贻之，因以为号，吴氏未详。咸丰九年夏日敬步先生原韵题二绝，并识数语。孔广陶。钤印：小唐（朱文）

【跋者简介】刘堧，字公坦，号小斋。江阴（今属江苏）人。早年得赵孟頫所书“小斋”，因以为别号。工诗文，精书法，至正间辟帅府照磨，寻谢归。有《小斋集》，未见传本。生平见《大雅集》卷五、《书史会要》卷七、《毗陵人品记》卷五、清钱熙彦《元诗选补遗》。按：刘堧籍贯，明汪砢玉《珊瑚网》卷三十四又署“彭城镏壖”。

【藏家简介】1.黄德峻（1796-？），字景崧，号琴山。广东高要人。道光二年（1822）进士，官福建泉州府知府署福建粮道。其词选入《粤东词钞》，著有《三十六鸳鸯馆词》。

2.孔广陶（1832-1890），清著名藏书家、刻书家。字鸿昌、一字怀民，号少唐，别称少唐居士。广东南海南庄罗格人。孔子第七十代孙。父孔继勋，早年经商，以经营盐业致富。国学生，官分部郎中、编修。嗜书，富收藏，以收藏武英殿刻本书籍出名。以巨资购书。藏书处称“三十三万卷书堂”，又有“岳雪楼”，所藏之书，皆为精品，尤以清殿本为富。与伍崇曜“粤雅堂”潘仕成“海山仙馆”康有为“万木草堂”，合称“广东四大藏书家”。1908年因盐业改为官办，后家资中落，藏书渐次散出，大部分藏书被康有为所购。

3.潘正炜（1791-1850），潘有度之子，字榆庭，号季彤，又号听颿楼主人，广东番禺人。洋行商人。广东著名鉴藏家。精鉴别，富收藏书、画，著有《听帆楼诗钞》《听帆楼书画记》。

4.潘佩裳（清）“听帆楼”潘正炜之孙。精鉴赏。孔氏家族“岳雪楼”中藏品散佚后，有部分流入潘氏手中。

5.邬彬（1824-1897），又名邬继彬，字燕天，为邬拜飏之独子，今广州市番禺区南村镇人。清同治六年（1867年），乡试中举，同年族人将建造祠堂所剩余土地奖给邬彬建园，以作晚年自娱之所。邬彬于清同治六年至同治十年建成余荫山房。

6.何荦（1888-1959），字公卓，广东徐闻人。曾任上海光复军第一团团长，国民革命军第一独立旅旅长、支队司令指挥官、兵站监等职。1930年10月任广东兵器制造厂中将厂长兼第八路军中将副官长。后又任广东省党部监察委员、广东省会公安局局长、广东省参议会参议员等职。

【著录】

1.元·倪瓒《清閟阁集》卷八，第41页，浙江大学藏摛澡堂四库全书本。

2.元·倪瓒《倪瓒集》下,第334页，浙江人民美术出版社，2016年10月版。

3.元·倪瓒《《中国古代书画宗诗文集丛书·清閟阁集》，第284页.西泠印社出版社，2010年12月版。

4.明·汪珂玉《珊瑚网》卷三十四，第27页，浙江大学图书馆藏本。

5.明·汪珂玉《珊瑚网》下册画录第961页，成都古籍书店复制，1985年9月版。

6.清·卞永誉《式古堂书画汇考》第四册画卷之二十，第1919页，浙江人民美术出版社，2012年6月版。

7.清·卞永誉(式古党书画汇考》第四册画卷之二十五，第2076页，浙江人民美术出版社，2012年6月版。

8.清·王原祁《佩文斋书画谱》第五册卷一百，第2938页，北京市中国书店，1984年9月版。

9.清·吴升《大观录》卷十七，第525页，国家图书馆古籍文献丛刊，2001年8月版。

10.清·潘正炜《听帆楼续刻书画记》，潘氏家藏批点本，第44-45页，参见古代书画著作选刊《听帆楼书画记·听帆楼续刻书画记》第437页，上海古籍出版社，2020年4月版。

11. 清·孔广陶《岳雪楼书画录》卷三、三十二，第347页，国家图书馆古籍文献丛刊，2001年8月版。

12.徐邦达《历代流传书画作品编年表》第33页、第270页，1963年版。

13. 徐邦达《改订·历代流传绘画编年表》第50页，人民美术出版社，1995年3月版。

14.朱仲岳《倪瓒作品编年》第102页，1991年12月版。

15.阮春荣《沈周》第266页，明清中国画大师研究丛书，吉林美术出版社，1996年5月版。

16.卢辅圣《中国书画全书》上海书画出版社，2000年12月版，(《珊湖网》第五册，第1077、1078页;《式古堂书画汇考》第七册，第61页;《大观录》第八册，第509、510页;《听帆楼续刻书画记》第11册，第903、904

页)。

17.卢辅圣、曹锦炎《黄宾虹文集书画编》下册，第415页，上海书画出版社，1999年6月版。

18. 楚默《倪云林研究》第451页，1999年。

19.伍受真编、徐振邦注《诗人多情日日吟》第22页，大众文艺出版社，2000年1月版。

20.陈雨扬《中国书法家全集·倪瓒》第176页，河北教育出版社，2003年6月版。

21. 黄苗子、郝家林著《倪瓒年谱》第144页，人民美术出版社，2009年8月版。

22. 《倪瓒研究文集》第113页、115页、117页、119页、154页，无锡市文学艺术界联合会，2007年8月版。

23.叶文宪《话说中国精神文化遗产》第294页，学林出版社，2009年6月版。

24.盛东涛《中国名画家全集·倪瓒》第138页，河北教育出版社，2006年9月版。

25.张洲《倪瓒诗画汇通研究》第240页，广东高等教育出版社，2014年12月版。

26.田艺珉《清初四王摹古研究》第240页，故宫出版社，2016年6月版。

27.庞鸥《中国画研究丛书·书画同源倪瓒》第167页，荣宝斋出版社，2013年4月版。

28.福开森《历代著录画目》第201页、第205-206页，人民美术出版社，1993年8月版。

29.福开森·容庚《历代著录画目正续编》下，第165页，中国图书馆出版社。

30.《岭南学报》第八卷第二期(倪瓒画之著录及其伪作)第108页、109页。

31.《源上桃花无处无·倪瓒的空间创造》第97页，朱良志著，浙江人民美术出版社，2020年8月版。

1076

弘仁（1610-1664） 溪畔清音图

立轴 设色纸本

庚子（1660年）作

76×33.5 cm. 约2.3平尺

【款识】不学苏门啸，长挥溪畔琴。在今亦停响，流水有清音。庚子八月作于澄观轩中，弘仁。

【钤印】弘仁（朱文）

【鉴藏印】宾弘平生真赏（白文）、慎余堂书画印（白文）、亳州何氏珍藏（朱文）

【题签】渐江上人溪畔清音图。亳州何氏慎余堂藏，黄宾虹。钤印：宾弘（朱文）

【著录】

1.《浙江资料集》第72页，安徽人民出版社，1984年；

2.《题画诗类编》第204-205，任世杰编，安徽美术出版社，1989年（电子版）；

3.《弘仁》第219页，陈传席著，1996年（电子版）；

4.《中国名画家全集·弘仁》第223-224页，河北教育版社，2004年；

5.《承传与演进·渐江与倪瓒山水画风比较研究》第163页，天津人民美术出版，2007年（电子版）。

【说明】

1.此作附一对（清光绪）青花轴头；

2.弘仁与弘仁《中国书画家印鉴款识》第230页，第11印相符。

【藏家简介】

1.何天衢，号缓斋，字在山，安徽亳州人，以廪生钦赐举人，官广东廉州知府，清积案、劝农桑、葺学宫、立社学、置学田、修养济院，建城西二桥，搜缉奸宄。于乡里善举措施尤多，士人每称道之。案牍之余，披览图书、摩挲钟鼎，意致澹如。受其父何承宗影响，精鉴古，好收藏，并与皇六子永瑢及皇十一子永瑆在书画鉴藏活动方面有着较为密切的联系。乾隆五十二年，何天衢钦赐为举人，时为永瑢上奏乾隆皇帝。蔡襄的《谢御赐诗卷》，蓝瑛的《仿四家山水卷》，查士标的《二瞻双绝册》以及《无声联唱合笔山水》《异苔同岑合笔山水长卷》等作品皆钤有何天衢的“慎余堂书画印”“亳州何氏珍藏”二印。

2.黄宾虹（1865-1955），原名质，字朴存，一字予向，安徽歙县人，生于浙江金华。诗、书、画、印皆精，山水尤绝。为西泠印社早期社员，曾任中国美协华东分会副主席、中央美院华东分院教授、美术研究所所长。

著录

1077

文徵明（1470-1559） 行书七言联（徐悲鸿旧藏并题跋文）

镜心 水墨纸本

169.5×32 cm.×2 约4.9平尺（每幅）

【释文】宫花淑景柔日照，锦服饔官进御羞。

【钤印】文徵明印（白文）

【鉴藏印】作新民（朱文）、鸿（朱文）、放怀今日（白文）、人犹有所憾（朱文）、八十七神仙同居（朱文）

【题跋】此为衡山先生待诏，时所恒书补墙壁之七言律诗，首末两句原为日照宫花淑景柔，似作上联不协律，故颠倒其字位，又因原书淑字太弱，易去之。1948年秋，黄养辉弟得此断烂巨帧，若无所用，苦无所用，余为设计改装成四联，全分得其二，此联装裱最佳，未损坏字体，余苦心保存古人遗迹，似尚无先例也。1950除夕捡阅旧藏为识原委，悲鸿书于京都。

【说明】

1.徐悲鸿旧藏，题跋文；

2.文徵明印与《中国书画家印鉴款识》第176页，第33印相符。

1078

文徵明（1470-1559） 赠紫峰论画图轴

立轴 水墨纸本

103×32 cm. 约3.0平尺

RMB: 1,200,000-2,800,000

【款识】吮笔含毫漫写山，山形矗矗水潺潺。知君自有真丘壑，不在区区水墨间。紫峰过余论画，戏为写此并识短句。徵明。

【钤印】徵明（白文）、衡山（朱文）、停云（朱文）

【鉴藏印】乾隆御览之宝（朱文）、乾隆鉴赏（白文）、三希堂精鉴玺（朱文）、宜子孙（白文）、石渠宝笈（朱文）、云庄（朱

文）、琅琊文房清玩（朱文）、琅琊王氏家藏（朱文）、张紫宇图书记（白文）

【题跋】1.山因树迥树依山，虚处远飞瀑水潺。着个草堂特幽绝，客来徒望石桥间。癸巳仲夏上澣御题。钤印：乾隆（朱文连珠）

2.宋搨棠梨本兰亭序，翁同龢

【题签】文衡山赠紫峰论画图真迹。钤印：虚斋鉴藏（朱文）

【著录】

1.《虚斋名画录》卷八，第十九页。清宣统元年(1909)乌程庞氏刻本；

2.乾隆《御制诗四集》卷十五。（电子版）

【说明】

1.徵明与《中国书画家印鉴款识》第177页，第47印相符；衡山与《中国书画家印鉴款识》第178页，第94印相符；停云与《中国书画家印鉴款识》第179页，第117印相符；乾隆御览之宝与《中国书画家印鉴款识》第247页，第146印相符；乾隆鉴赏与《中国书画家印鉴款识》第244页，第93印相符；三希堂精鉴玺与《中国书画家印鉴款识》第247页，第150印相符；宜子孙与《中国书画家印鉴款识》第245页，第107印相符；石渠宝笈与《中国书画家印鉴款识》第245页，第112印相符；乾隆与《中国书画家印鉴款识》第245页，第125印相符；

2.王世贞、乾隆、刘墉、庞莱臣递藏；

3.庞莱臣家族旧藏，**退赔。

【上款人简介】段衔（明），号紫峰，又号匡庐山人。《无声诗史》称其“曾受知于文征仲太史，山水与文相肖，尤工扇头小景。

【藏家简介】

1.王世贞（1526-1590），字元美，号凤洲，又号弇州山人，南直隶苏州府太仓州人，明代文学家、史学家。

2.庞莱臣（1864-1949），名元济，字莱臣，号虚斋，浙江湖州人。自幼嗜字画碑帖，后以为业。平生收藏极富，时为全国之冠，有“南

庞北张（伯驹）”之称。与于右任、张大千、吴昌硕等人均有交往。著有《虚斋名画录》《续虚斋名画录》《中华历代名画志》等。

1063

左宗棠（1812-1885） 行书七言联

立轴 水墨纸本

177×30 cm.×2 约4.8平尺（每幅）

RMB: 150,000-350,000

【释文】卷帘山色眼前见，隔屋春声树外深。

【款识】子融一兄属，左宗棠。

【钤印】青宫太保愙靖伯（白文）、大学士章（朱文）

【说明】原装旧裱。

【上款人简介】上款人“子融一兄”或为黄运昭（清·同光），字子融，福建长乐人。曾供职三江口水师营水师。同治十二年举人，以知府衔署永春州。

1071

康熙（1654-1722） 御笔临董其昌书《圣教序》

立轴 水墨绫本

176×47 cm. 约7.4平尺

RMB: 500,000-1,200,000

【释文】双林八水，味道餐风；鹿苑鹫峰，瞻奇仰异。承至言于先圣，受真教于上贤，探赜妙门，精穷奥业。一乘五律之道，驰骤于心田；八藏之文，三箧波涛于口海。

【款识】临董。

【钤印】体元主人（朱文）、稽古右文之章（白文）、佩文斋（白文）

【说明】体元主人与《清代帝后玺印谱·康熙卷》第14页相符；稽古右文之章与《清代帝后玺印谱·康熙卷》第7页相符。

1089

王铎（1592-1652） 草书王维《过香积寺等诗》

立轴 水墨纸本

176×52 cm. 约8.2平尺

RMB: 300,000-700,000

【释文】不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，秋日冷青松。

【款识】王铎。

【钤印】王铎之印（白文）、太史友（白文）

【鉴藏印】角荼轩收藏书画之印（朱文）

【边跋】王文安字觉斯，孟津人，行草宗山阴父子，正书出自钟元常，有《拟山园法帖》，诸题悉备，此幅笔意飞舞，有横扫千军之势。光绪辛巳春三月，花农识于析津梯云山馆。钤印：华农书画（白文）、黄建笎（白文）

【出版】《王铎书法全集（六）》第83页，江南美术出版社。

【说明】

1.褚德彝旧藏；

2.黄建笎题边跋；

3.王铎之印与《中国书画家印鉴款识》第122页，第16方相符；太史友与《中国书画家印鉴款识》第122

页，第22方相符。

【跋者简介】黄建笎（1844-1911），字花农，广东顺德人。历官分省候补道，主持天津轮船招商局、天津海关道，后任湖南按察使、山东布政使等。工书画。

【藏家简介】褚德彝（1871-1942），原名德仪，字守隅、松窗，号礼堂，别号汉威，室名角荼轩，浙江余杭（今属杭州市）人。成宪侄。精金石考据，嗜古博物。尤精篆刻，初师浙派，后潜研秦汉鉨印。工画，亦能写梅。

本幅印鉴对比图

1087

蒋溥（1708-1761） 山水二十开册

册页 设色纸本

15.5×12 cm.×20 约0.2平尺（每幅）

RMB: 800,000-1,500,000

【款识】

1.春光白门柳，霞色赤城天。

2.千岩泉洒落，万壑树萦回。

3.江城面绿水，花月使人迷。

4.看花饮美酒，听鸟临晴山。

5.塔影标海月，楼势出江烟。

6.横琴倚高松，把酒问远山。

7.岭树攒飞栱，嵓花覆谷泉。

8.山从人面起，云傍马头生。

9.且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。

10.秋色无远近，出门尽寒山。

11.孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

12.月随碧山转，水合青天流。

13.雪花酒上灭，顿觉夜寒无。

14.白沙留月色，绿竹助秋声。

15.两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

16.桃花流水沓然去，别有天地非人间。

17.两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。

18.轻舟泛月寻溪转，疑是山阴雪后来。

19.飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

20.秋山宜落日，秀木出寒烟。臣蒋溥恭画。

【钤印】臣溥（朱文）

【鉴藏印】乾隆御览之宝（朱文）、石渠宝笈（朱文）、石渠定鉴（朱文）、宝笈重编（白文）

【题签】蒋溥画唐李白诗意二十开。清宫旧藏石渠重编述录。

【著录】

1.《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第6册，第3373-3374页，北京出版社，2004年1月版。

2.《历代著录画目》福开森编，第417页，蒋溥《唐李白杜甫诗意二册》石二，淳化轩。人民美术出版社，1993年8月版。

3.袁子墨《接受与变形:蒋溥《李白诗意图》对李白诗歌的视觉呈现》，选自《中国李白研究（2021年集）》第371-380页，黄山书社，2022年。（电子版）

1088

傅山（1607-1684） 草书录徐渭《寄尚宾因借石磬》

立轴 水墨纸本

182×46.5 cm. 约7.6平尺

RMB: 750,000-1,500,000

【释文】南明栖息久，凡著几何书。夜峡月生石，朝窗云入疏。特悬孤磬在，时扣万山虚。自笑耽清物，持来一

借予。

【款识】傅山书。

【钤印】傅山之印（白文）