保利二十周年秋季庆典丨仇英《援琴高士图》：吴门画派的艺术境界与文化内涵

许初（明）题、仇英（约1494-1552）画

《援琴高士图并琴赋》

1532年作

手卷 水墨纸本

24×266cm

展览：

1.“中华文物集粹——清玩雅集收藏展”，台北历史博物馆，1995年8月。

2.“中华文物集粹——清玩雅集收藏展”，北京故宫博物院，1995年9月。

出版：

1.《中华文物集粹——清玩雅集收藏展》，第57页，北京故宫博物院，1995年。

2.《中华文物集粹——清玩雅集收藏展》，第57页，台北历史博物馆，1995年。

著录：

1.陆心源编著《穰梨馆过眼续录》卷六，第23-24页，光绪十七年（1891）吴兴陆氏刻本。

2.端方、缪荃孙编纂《壬寅消夏录》卷十八，光绪三十二年（1906）稿本。

3.魏小虎点校《壬寅消夏录》下卷，第753、1643页，上海书画出版社，2024年。

说明：

1.佳士得《中国名画》专场，LOT21，纽约，1991年5月。

2.汪士元题签，陆心源、端方、汪士元旧藏。

3.由许初题跋可知，此卷是为其师尹竹庄先生之子汝文所作。许初曾与汝文同窗，晨夕研席，交称莫逆。汝文雅嗜琴，酷好嵇康《琴赋》，托录长卷。于是在嘉靖壬辰（1532）孟夏之望，许初一日挥洒，成全书赋，复倩吴门仇英补《援琴高士图》。正值汝文弟汝基过吴门话旧，遂托其携归，以完宿诺，并识岁月于卷尾，师门之谊、艺林之缘，俱在此一纸云烟间。

4.据《吉安府志》及《吴江县志》等考证，尹竹庄为尹爽。《吉安府志》有其小传，字用晦，永新人。由贡授吴县训导。著有《竹庄集》。以子台贵赠吏部侍郎。

5.“汝文”为尹爽长子尹奎，字崇文。幼聪敏，为文力追古法，淡然不以世务撄心。以贡授吴江训导，升诸暨教谕。

6.“汝基”为尹爽次子尹台（1506-1579），字崇基，号洞山。嘉靖七年（1528）中举，十四年（1535）考中进士。历任翰林院编修、国子监司业、翰林院侍讲、南京及北京国子监祭酒等职，后升南京吏部右侍郎，晋南京礼部尚书。

7.至于许初题中称“汝基进士”，此时尹台还只是举人，并未考中进士。明代凡举子赴京会试，一路上都被称为“贡士”或“乡贡进士”，“乡贡进士”四字遂成举人的体面别称，此处为许初写在纸面上的雅称，即把“乡进士”简省成“进士”。

8.此卷先见于陆心源《穰梨馆过眼续录》，后录入端方《壬寅消夏录》。陆心源去世后，长子树藩经商失败，数量众多的藏品被陆续出售以贴补家用。据缪荃孙《艺风老人日记》，仅1907年陆心源三子陆树声便给端方送来书画多达8次，单次寄卖甚至有55件之多。《援琴高士图》遂由此转入陶斋。

9.陆心源（1834-1894），浙江归安人，晚清四大藏书家之一，亦以书画鉴藏闻名。其收藏视野广及宋元以来名迹，尤重赵孟頫、文徵明、沈周等吴兴与吴门大家。所蓄书画，精者录入《穰梨馆过眼录》及《续录》，共得唐宋至清代佳迹数百件，并详记尺寸、题跋、印记，为后世研究提供完整档案。

10.端方（1861-1911），字午桥，号陶斋，清末两江、直隶总督。光绪二十八年（1902）起撰《壬寅消夏录》，系统著录自藏名迹。任内遍走陕、鄂、苏、湘，重价蒐购宋元明清大家真迹；又趁陆家分藏，尽收陆心源后人递出精品。辛亥革命猝逝，藏品星散，今海内外博物馆多有其旧物。

11.汪士元（1874-？），字向叔，号寂盦，安徽盱眙人。光绪甲辰（1904）进士，官直隶总督幕僚、长芦盐运使。性嗜鉴藏，室名麓云楼、玉带砚斋，遍搜宋元明清名迹，眼法精审。曾见项圣谟山水册题签“寂盦珍藏”及“向叔”朱印，即其别号佐证。此卷题签笔迹与之悉合，可知亦经汪氏庋藏。

题签：仇十州援琴高士图。寂盦。

引言

明代中叶，江南地区社会经济空前繁荣，苏州作为当时的经济与文化中心，商贾云集，文人荟萃。商品经济的发展催生了旺盛的书画市场需求，私人收藏之风盛行，为画家提供了广阔的生存空间。同时，科举制度的局限与官场的腐败，使得大量文人选择退隐林下，寄情于诗文书画，形成了崇尚隐逸、追求闲雅的社会风尚。在这样的时代背景下，吴门画派应运而生，画家们以自然山水、文人雅集为主要题材，既表达对隐逸生活的向往，又彰显文人的精神品格。

吴门画派崛起于江南水乡，以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的“吴门四家”，将文人画的雅致与世俗审美相融合，开创了中国绘画史文人画的全新局面。仇英作为其中唯一出身底层的职业画家，以其精湛的临摹技艺与独具匠心的创作才华，在青绿山水与工笔人物画领域成就斐然。仇英年少时曾做过漆工，张潮在《虞初新志》中有提及：“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画，工人物楼阁。”十五岁之前，便师从周臣学画，王世贞《艺苑卮言》亦提到“常执事丹青，周臣异而教之”。文徵明于正德十二年（1517）曾邀仇英为《湘夫人图》设色。此时仇英约15岁，但因技法稚嫩未能使文徵明满意。此事可推断仇英在1517年之前已开始学画，与周臣的师承关系应早于此年建立。仇英的早期作品中明显能看到周臣的风格，如台北故宫博物院所藏《松亭试泉图》《秋江待渡图》均明显带有周臣的院体风格——笔法劲利、山石多用斧劈皴，虽然没有年款，但学者普遍认为二幅是其十几岁的作品。

《仇英像》李岳云绘（南京博物院藏）

仇英从一个漆工，经由其师周臣，得以与苏州文人圈相交集，他与文徵明、唐寅等吴门文人交往甚密，深受文人审美趣味的影响，使仇英的绘画逐渐富有文人气息。与文人的交往不仅提升了仇英的艺术品位，更为他带来了丰富的创作题材。王世贞在《艺苑卮言》中评仇英《子虚上林图》“凡所挥洒，何必古人”，直言其临摹水平超越许多文人画家。文徵明对仇英的画艺极为推崇，在仇英《玉洞烧丹图卷》题跋，称赞其“精工细雅，深得松年、千里二公神髓，诚当代绝技也。雨窗无聊，据案展阅，不觉情思飞扬”。从以上二人的评价来看，明代的主流审美已经不再将仇英归于画工画之流，而是一位具有文人审美，与文唐不相伯仲的职业画家。

左：《捣衣图》（南京博物院藏）；右：《援琴高士图》

与吴门四家中其它三位画家相比较，仇英的绘画最突出的表现是线条。他的线描功底首先体现在对古代名作的临摹能力上，仇英曾在昆山周凤来、长洲陈官、嘉兴项元汴家中遍观历代名画，大量的临摹奠定了仇英精深的线描功底，也让仇英在表现技法上常用不同的线描手法，通过线条的疏密组织画面节奏。王穉登称仇英：“特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真”，例如，南京博物院所藏《捣衣图》中仕女的衣纹以高古游丝描勾勒，线条匀细流畅，如春蚕吐丝，明显继承了顾恺之、李公麟的笔意。在《柳下眠琴图》中，人物衣纹采用“折芦描”，方折顿挫的笔法既保留了院体画的筋骨，又融入了文人画的写意趣味。山石则以斧劈皴与水墨晕染结合，线条与块面形成虚实对比，凸显空间感。《汉宫春晓图》中，100多个人物的衣纹、发饰、器物皆以不同线描技法区分：仕女长裙用柔和的兰叶描，武士盔甲用刚劲的铁线描，孩童衣纹则短促活泼。这种精微的变化，既体现了其高超的造型能力，也赋予画面丰富的视觉层次。这与仇英和文徵明、唐寅等文人的交游密切相关。他们的题跋与审美观念潜移默化地影响了仇英的创作，使其绘画从“匠气”转向“士气”，成为连接职业画师与文人画风的桥梁。

左：桃源仙境图（天津博物馆藏）；右：《援琴高士图》

琴韵入画

这幅《援琴高士图》纯用线描，体现了仇英极高的线条功底。画面的核心人物是一位束发戴冠、长须飘然的老者，身形清癯，端坐于一方装饰有精细花纹边框的地毯之上，神情专注而沉静，已然完全沉浸在琴曲的韵律之中。仇英以高古游丝描和少量兰叶描勾勒人物，线条细劲连绵，线描功力堪称精湛绝伦。高士所着宽大衣袍，线条流畅而富有韵律感，既表现出布料的柔软质感，又通过衣纹的疏密组织，暗示出人物端坐时沉稳的体态。面部刻画尤为精微，头发和胡须都力求分毫必现，根根清楚。对眼晴的刻画堪称传神，寥寥数笔，便将老者凝神抚琴时那种物我两忘、恬淡超逸的神韵刻画得淋漓尽致，展现出画家对人物内心世界的深刻洞察。高士膝上所托之琴，作为点题的关键物件，被描绘得结构精准、细节严谨，体现了仇英作为职业画家对物象观察入微的写实功底。其双手轻抚琴弦的姿态，含蓄而富有张力，仿佛下一刻便有清越的琴音从指间流淌而出。身下那块带有纹饰的地毯，是画面中除人物外唯一的“繁笔”，其精细的几何图案不仅增添了装饰趣味，也与人物衣袍的简洁线条和背景的虚空形成了巧妙的对比与平衡。

本卷 仇英画《援琴高士图并琴赋》局部

在这幅画上，仇英摒弃了一切繁复的背景描绘，仅以素净的浅色底为空间，将观者的全部注意力聚焦于画面中央的抚琴高士身上。感觉他试图以极致简练的构图和精妙传神的笔法，营造出一个空灵静谧、意蕴悠长的文人精神世界。这种“计白当黑”的处理手法，不仅凸显了主体，更使无形的琴音与超然的心境在这片虚空留白中回荡弥漫，充满了道家“大音希声”的哲学意味。

尹爽、尹奎父子介绍 《永新县志稿》

通过许初题跋可知，《援琴高士图》是仇英应许初之嘱而作，许初将此作送给尹汝文，以誌同窗之厚谊。关于尹爽、尹奎父子，《永新县志稿》中有详细的记载，尹竹庄即尹爽，字用晦，永新人。正德六年岁贡授吴县训导。著有《竹庄集》。以子台贵赠吏部侍郎。尹奎字崇文，号汝文，是尹爽长子，幼聪敏，文力追古法，授吴江学训导，门人私谥为醇德先生。

本卷 许初题《援琴高士图并琴赋》局部

尹竹庄是许初的老师，许初曾与尹竹庄的儿子尹汝文是同窗，晨夕研席，交称莫逆。许初在跋文中称：“汝文以丙子言别，距今十有七年”，可知尹奎于1516年与许初告别，汝文嘱托许初录嵇康《琴赋》长卷。

本卷 许初题《援琴高士图并琴赋》局部

于是在嘉靖壬辰（1532）孟夏之望，许初一日挥洒，成全书赋，复倩吴门仇英补《援琴高士图》。正值汝文弟汝基过吴门话旧，遂托其携归，以完宿诺，并识岁月于卷尾。这一别就是十七年，师门之谊、艺林之缘，俱在此一纸云烟间。

本卷 许初题《援琴高士图并琴赋》局部

许初与仇英的关系也很深厚，首先他们地人都与文衡山及门人相交往，也同时与大藏家项元汴有交集，其次，在许多仇英的作品上都有其题跋，如北京故宫博物院所藏仇英《职贡图》引首，台北故宫博物院所藏仇英《玉洞烧丹图卷》等。台北故宫博物院所藏仇英《山水卷》，后纸有唐寅、文征明、祝允明、许初四家题跋，虽然该卷被认为明代苏州“伪好物”，但从明末作伪者的行为可知，许初与仇英的交谊在当时是人尽皆知的事情。

许初字复初，一字元复，号高阳、庶子泉头散吏，苏州人，为江南高士，主要活动于明正德、嘉靖、隆庆时期。嘉靖年间，许初以县学生序贡授教职，嘉靖二年许初“执奏兵部参究治罪”，任职南京太仆寺主簿，后迁汉阳府通判，又迁湖口知县，然其最后并未赴任，而是归老姑苏。文彭曾致许初，信中以“太仆高阳老长兄”称之，可推断许初应长于文彭，而此时的许初任太仆寺主簿。许初少具才名，谢榇在《四溟集》中曾云许初“早岁才名犹献赋”。许初还是位篆刻大家，时名与文彭相伯仲。明代俞恩烨在《苏氏印略叙》中称：“许太仆扬其风，文博士树以帜”；董其昌其在《吴亦步印序》中云：“小玺私印，古人皆用铜玉。刻石盛于近世，非古也；然为之者多名手，文寿承、许元复其最著已。”清人周应麟在《印问自序》中称：“入吾昭代，有许初、丰坊、李东阳、乔宇、徐霖、文彭诸君子，后先继起，狎主齐盟，为休明鼓吹。”从三人的记述来看，他们均把许初与文彭等量齐观。王芑孙所著《渊雅堂集》中，收录《观石菴先生所藏阳明山人铜印作歌》一首，称：“高阳许初篆其字，旁列款识书尤工”。著名的抗倭诗人王寅，曾向许初求印，刻“风尘侠气，海岳仙踪”八字，王守仁和王寅这样的文豪都是用许初所制印，足以说明许初印名之大。

左：许初《竹冈阡表册》（台北故宫博物院藏）；右：此卷书法

善篆者一定善书，许初诸体兼善。詹景凤在《詹氏小辨》中称：“许初工小篆，庄整而秀，兼善楷、草。”他的篆书也很有特色，台北故宫博物院所藏《秋兴八首册》，该册中的篆书线条，将篆书的圆转变为方折，起收间又多有楷书的提按，使线条富有变化和力度，给你一种古拙、硬挺之趣。这种化圆为方的用笔，也体现在北京故宫博物院所藏仇英《职贡图》卷引首上，该引首为明中期常见的“玉箸篆”，却将篆书的圆转为方折，如职字的耳字旁。他的隶书方正挺阔，方起方收。如陆治《天池晚眺图卷》引首为许初所书“天池晚眺”四个大字，笔法庄整秀丽，结体严谨体现了许初隶书的古雅韵味。其它隶书作品还有台北故宫博物院所藏《隶书陶潜归去来兮辞》扇页。他的楷书深得褚遂良神髓，台北故宫博物院所藏《竹冈阡表册》如谦谦君子，温润如玉，将文人的清雅、学者的严谨、书家的才情，尽付笔端。《援琴高士图》后有其长篇楷书跋，先是抄录嵇康《琴赋》，后又讲述此卷的来龙去脉以及与尹氏一门的交集。和台北故宫博物院所藏《竹冈阡表册》一样，书体学褚遂良，笔画起伏多姿，跌宕有致，表现出强烈的节奏感。

陆心源《穰梨馆过眼续录》卷六

端方《壬寅消夏录》卷十八

《援琴高士图》经陆心源、端方、汪士元收藏。陆心源晚清四大藏书家之一，亦以书画鉴藏闻名。其收藏视野广及宋元以来名迹，尤重赵孟頫、文徵明、沈周等吴兴与吴门大家。所蓄书画，精者录入《穰梨馆过眼录》及《续录》，共得唐宋至清代佳迹数百件，并详记尺寸、题跋、印记，为后世研究提供完整档案。陆心源去世后，长子树藩经商失败，数量众多的藏品被陆续出售以贴补家用。据缪荃孙《艺风老人日记》，仅1907年陆心源三子陆树声便给端方送来书画多达8次，单次寄卖甚至有55件之多。《援琴高士图》遂由此转入陶斋，并录于端方的《壬寅消夏录》中。之后归汪士元收藏，汪士元字向叔，号寂盦，安徽盱眙人。光绪甲辰（1904）进士，官直隶总督幕僚、长芦盐运使。性嗜鉴藏，室名麓云楼、玉带砚斋，遍搜宋元明清名迹，眼法精审。曾见项圣谟山水册题签“寂盦珍藏”及“向叔”朱印，即其别号佐证。此卷题签笔迹与之悉合，可知亦经汪氏庋藏。最后归畏壘堂主人，《中国绘画总合图录》中收录其收藏的86件书画作品。画上所钤“畏壘堂石田衡山六如十洲书画珍藏”一印，出自著名印人徐云叔之手，线条巧不纤媚、拙不板滞，章法如名将布阵，首尾相应，奇正相生，不假造作，天然成妙。

古琴作为文人修身养性的重要载体，在明代文人生活中占据着举足轻重的地位。它不仅是一种乐器，更象征着文人的清高品格与精神追求。“但识琴中趣，何劳弦上声”的审美理念深入人心，文人抚琴不再拘泥于技艺的精湛，而更注重意境的营造与情感的抒发。嵇康的《琴赋》描绘椅梧木生于崇山峻岭，汲取天地灵气，经名匠雕琢为雅琴的过程。而许初与尹奎的同窗之谊，却一朝惜别就是十七载，这样的离索之情，更有俞伯牙与钟子期弦断有谁听之意。古琴的文化意像，为仇英《援琴高士图》的创作提供了丰富的文化土壤，既体现了仇英对文人生活的深刻理解，也融入了他对自身艺术追求的表达。更是明代文人精神世界与审美风尚的生动写照，仇英以精妙的构图、工细的笔法，展现了仇英高超的艺术技艺；以文人抚琴为核心题材，融入了隐逸避世的文人情怀、“知音难觅”的文化意象与“琴道即人道”的哲学思想，深刻反映了明代中叶的社会文化风尚与文人精神世界。