【雅昌讲堂】张立辰：重铸基石，别开新境--潘天寿与现代中国画的发展

主讲人介绍：

张立辰：中央美术学院教授、中国画系主任、中国美术家协会理事、北京花鸟画研究会副会长

张立辰

主题：重铸基石，别开新境--潘天寿与现代中国画的发展

　　张立辰：潘天寿先生是现代中国画发展新阶段的旗帜，潘天寿先生说原来东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学。根本处，相反之方向可有其极。因此，中西绘画各有自己的体系和发展规律。西方是阶段性、断裂式发展。

　　在世界文化艺术发展格局中，如何看待中国画发展的形态，我认为首先必须以高度的民族自省、自觉、自信树立自己的现代观念，不要一提起现代就面向西方。中国画有自己的现代。中国画的现代性，它的基本观念：第一是理想观，写意、意象造型和写意的精神之中，给予中国画的创作以非常自由和浪漫的画风，给予中国画发展极其自由和宽阔的道路。第二是“天人合一”的思想和诗、书、画、印“三绝”“四全”的艺术审美和精神旨趣。在博大精深的中国文化发展当中，为中国画的现代发展之路奠定了坚实的思想基础。

　　源自传统主义的徐青藤、八大文人画兴起，到吴昌硕等人的书法金石入画，成为了诗书画印合流的文人画艺术表现系统的重大变革，这个变革实际是中国画的特质与审美的重大变革，是一种质的变化。中国画以强烈的现代意识走进了中国画自主发展的新时期，也就是成为了中国画现代性的标志。

　　从青藤、八大，到吴昌硕的金石入画，尤其是吴昌硕“画气不画形”的理念，形成了中国画的新风，极大的影响着后人，尤其是陈师曾、齐白石、潘天寿。20世纪传统派大师的代表人物潘天寿先生，以其特有的个性气质和奇绝的独造精神，集前贤于大成，继借古开今的吴昌硕之后，铸就了“气结殷如雪，天成铁石身”的雷婆头峰寿者的艺术气象和民族骨魂。潘先生完美实践了中国画画体新格局的建造。在潘先生的画作中，大开大合、雄伟壮阔、纵横捭阖，如老将用兵，不黑不白、不实不虚，好象是围棋布子。画中气脉相通、起承转合、纲举目张，就像渔翁打鱼，提拉网纲之后，画面就可以一网打尽，点滴不剩。潘先生所营造的画体结构，完全是一个崭新的具有时代精神的新架构。在潘先生的画体内置方面，画中有书、书中有画，形成了画无书不文、书无画不逸。

潘天寿作品

　　潘先生一生深入研究指画与笔画的关系，将笔画、指画互融互通、互参互证，知其法，工于化。加强了文人写意性，提升了指头画的品格。因为潘先生的指画，实现了纸笔画的品质的超越，超越于纸画与笔画之外，是提升了笔画的写意性和审美高度，使中国画迈向了崭新的审美领域。从吴昌硕到潘天寿，对于中国画笔墨极其结构审美品质的超越，是现代中国画向更高、更新阶段发展的里程碑。

　　几乎在同时，西方的现代和后现代，艺术特质和审美越来越分离，模糊了艺术与非艺术的界限，导致西方艺术的终结。特别是潘先生在现代中国画创作和理论建树、艺术思想以及教学体系，在理论上提出了“中西绘画拉开距离”。同时，在中国画的理法上又提出了误笔、误墨，把历来画家都比较害怕的无墨提升到理法的高度，这是对中国画的画理、画论的新的贡献。对于潘先生从理论到实践，树起了民族文化艺术复兴的伟大旗帜。

　　下面，我想通过分析潘先生的作品来说明我的观点。

　　先分析一下《朱荷》。潘先生的中国画创作，以崭新的画体结构，标志着中国画的现代。标志着中国画走向更新、更高的阶段。潘先生在教学和创作中特别强调中国画整体结构的完整性和起承转合的气势匀染的结构线，这种大开合的关系。布局就像老将用兵，指挥一场战役就要有步兵的阵势。这张画起承转合的起就在左边的下方，也就是起点，打仗的指挥部。进入阵地的主要起始点，有一根主线主起，下面的荷叶就是主起，就像打仗的一个兵种，用步兵来比喻好一点。

　　通过荷叶进入画面，不像一般人是根据真实荷叶的形去画。用笔、笔法和笔线不从形，而是从意，集成了吴昌硕的“画气不画形”，画的是气。进入画面的这些线，在章法过滤来讲，进入画面于上前下，荷叶的主要部分走进画面，逐渐向下。第一步、第二步、第三步向下，出画面。出了画面以后再逐步提起来，向上，交给承接部分。

　　承接部分由两部分组成，一部分是由荷花的杆子和荷叶尖的杆子组成了一股主势，向上，到荷花，交给转的部分。第二个承接部分，由于荷叶的主势，向内、向下，再向上的时候，出画面。这个部分的势出画面以后，要收回来。怎么收回来呢?通过画外，通过款“雷婆头峰”，帮助了承接。把画外放出去的势从这里收回来，再继续承给荷叶杆。因此，加强了荷叶杆的力度。

潘天寿作品

　　这是主起部分、承接部分、转的部分的基本叙事。潘先生讲起要壮。因为如果起势弱的话，行气不足。把荷叶通过轻重不同、方向不同的墨块排列成进入画面的主要的起势。起还要跟荷的转合部分呼应，有一个副起帮助主起的部分，就是荷花苞，这个花苞就成为画面的副起。荷花苞的大小和方向是非常讲究的，必须像一门炮，一炮打到转合部分的中心。苦心经营就在这里，副起帮助主起来完成主要攻击目标的转合，要占领这个部分，一方面要派步兵上去，再派炮兵，一炮打到转合部分的中心。这是起的部分。

　　潘先生讲起要壮，承接要简。承接只是用三个荷叶杆把势承上去，很有力量。由于用笔的笔法和几根线的结构，中间形成了干干净净的空白，这又加强了向上的体的充实，画面力量显得雄壮。

　　到了转合部分，这个转就是荷花。不像一般人画的荷花，荷花要长瓣，瓣向上、向下的那种自然状态。潘先生几个花瓣的组合，有紧有松，照顾到各个方面。因此，在中国画的起承转合的线上，在运转的这条气势线上，不断照顾画内、画外的关系，主势要往前进，又要和画外呼应。荷叶的走势分成两个部分，荷叶中间空，下面是主要发展的起势的线的排列，也不用荷叶是圆的。这里面，荷叶的每一笔都没有按照圆形落笔，没有按照形落笔，而是根据画面的走势来落笔。所以，画面才形成这样的组合关系。跟一般画家所画的荷叶是不同的，他是画气不画形的。

　　在气势线上的这些部分，都必须互相联系得非常紧。同时，方向一致。共同的目标是为了攻下转合部分的这个阵地。为了加强气势线的整体感和连贯性，方向的一致、气势的贯通，中间加画了两组草。这两组草就相当于打仗当中的通信兵。主起部分和副起部分，中间的草告诉炮往哪儿打。一个叶子指向，一个叶子连上副起，这一笔指向转合的中心。主起、副起的方向和目标是一致的，气势非常连贯。气势很大，荷叶的墨用得比较重。画外、画内的势都是拉得很紧，同时又很大，款的高低、字的大小、长短，必须把出去的势拉回来，交给向上的荷叶杆，完成传承的意义。

　　另外一组草，荷花杆子、荷叶尖的杆子和断的小杆子，这三个杆子的排列，虽然不平行，但中间的距离有紧有松，它是空的，互相还没有形成一体。这一组草，用一笔方向向上面荷的部分，一方面指向向上。另外一个草叶把几个杆子串起来，捆起来了，形成一股力量，这个势不分散。草的意义是非常重要的，看上去简单。

　　现在很多人画草，或者是补一点背景，都是目的不清楚。在画面上到底是干什么的?它的身份不清楚。这一点，潘先生非常简练概括，起到的作用又非常大，非常重要。这两笔草强化了向上传递的势，把它捆起来，把势更加凝聚在一起，不分散。这一部分的起承就感觉到非常的简练，非常的有力，力度非常强。

　　到荷花，照顾到右上方，画外右边的空间能收进来，向上能够占领上部的空间。向左的花冠，一方面和副起呼应。同时，又把左下、左上的空间包揽住，占领画内、画外的空间。

潘天寿作品

　　荷花既是气势的展开，又是转的重要的组成部分，占据的空间非常宽、非常全面，使得画体当中的气非常饱满，气量非常大。同时，也起了合的作用。所以，花向各个方面都有向内合、向起的部分合回来的意思。但是，上面的空间空白比较大，合还不够严谨。上面题了一个横款，款的位置和荷花的花瓣衔接得非常好。如果再向右移一点，感觉到太牢、太死。再向左推过去，就感觉到有点过松。所以说这个位置是推敲的非常准确的。款式的大小，以及长短，小款下来一点，加上图章，这就构成了合的部分的严谨，非常严谨，中国画有紧有松，能够放得开。潘先生讲画画如下棋，虚实处理非常恰当，起到合的作用。

　　左下角开，右上是合，大的开合完成了。同时，中间部分，在潘先生的画当中，都是放得很大，留出很大的空间，不仅是经营画面布局的起承转合，也表现画家的力度和胸襟。宰相肚里能撑船，中间的空间很大。同时，潘先生在讲起承转合的时候，起的部分与合的部分互相呼应的空间，叫空运，有的是实地走，没有腾空。副起和转合部分就是空运，一炮打过去了。这个中间必须留一条通道，这个地方有合意，和起的部分的向上开合呼应的关系，和荷叶的关系，尤其是副起的关系，中间是一条呼吸道，可以吞吐。

　　《柳燕图》，主起是老树干，副起是树干上发出的枯枝。上面的燕子和柳树的合一定不能接上。如果一碰上，画面就被窒息。

　　《庄子观鱼图》，人物放在石崖的上头，面部向下，和鱼构成空运的气势线。起就是在石头上做文章。利用石头的线和石头上的开点，组成了起承，石头的线向下。鱼让势冲出画外，再从右边把出去的势收回来。通过石头裂缝上的苔点，到人物的转合部分。利用的画材，高度概括、高度简练，就是石头上没有多少线，也没有多少皴擦，把非常有分量，而且有变化，不仅是线，还有点，还有墨的轻重、点法的排列，就像围棋布子一样的，占边占角。

　　承接部分也是加了款，为了加强收回来的势，把势从外面承接到上面来。人物的造型，头部、肩部和背向下，上面是比较完整的空白。这个完整就是为了画面形体造型的结实和完整性。开合关系的气势非常大，很完整，不至于破碎松散。在主画面气势线的走线和组合上，款用得非常巧妙，把上下、左右的气势贯通，完成了非常完整的开合关系。主起和副起，向上变成主起，跟转合部分呼应，这个部分就是它的呼吸道。画面上割裂的空白，上面是空白，下面是空白，都是为了表现气势线而设的点线的排列，造型上感觉特别完整、结实、明豁。

潘天寿《芭蕉梅花》

　　同时，这里有一个误笔点，这是非常重要的。在潘先生的指画和笔画当中，尤其是指画笔。因为指画的创作方式和创作方法，因为指头的关系，经常会出现误笔。一般人是比较害怕误笔的，但潘先生用得非常好。不仅是这张画，《芭蕉梅花》也有一个误笔点，非常巧妙。这个误笔点正好破了这个构图。空白不仅有大小，还有虚实关系。这个空白，由于这个误笔点就变虚了，另外一个空白就变实了。一个实，一个虚，中间加了一个点，就变成了一个体，和上面的体就分开了，分开的界限就是这个空白，这个空白起了分割作用。画面有整体的分割，也有小的分割。中间这些空白，都有虚实、大小、对比的关系，形成了体之间的区别。有了这个区别，才有体之间的的笔墨走向、气势走向的线的脉络。这个脉络才能形成画面气势的具体形式。这个误笔点，在中国绘画的艺术表现上，是一个新的超越，也是标志着中国现代绘画向新阶段的发展。

　　这一张是黑白关系最典型的例子。潘先生说中国画家画什么，在画空白。画空白的意义在于中国的虚实、中国的黑白关系是中国意象的审美观念。潘先生说考一个画家的本事和对中国画的理解，给你一张纸，不管大小，都是一个天地，用最少的笔墨把画面割裂成最多的空白，而且这些空白的大小形状都不相等，也就是把画面割裂成不同的体系组合，也就是完成画体的笔墨结构组合。因此，潘先生讲的空白的分割、黑白关系，是中国画很核心的审美观念。

　　这一张是潘先生以线为主的，割裂的空白非常多。这里面有空白的虚实。在周围的空白里面都是点子，这个意思是非常重要的，这个体形成的非常明确，跟这个部分能构成势的起伏转折关系。

　　潘先生说大小空白不能相等。这个空白画完之后，是基本相等的，把款题在这里，留下的空白的位置比较重要。就像围棋坐眼，有了眼就活了，没有眼就死了。这个款的位置是向左边倾斜，顶过去，把它顶住。

　　潘先生在中国画的画体经营上，和前人有了极大的不同，跟传统的布局方式，笔墨和整体结构关系的密切程度，尤其在审美上的价值，潘先生是推进了一大步。