林风眠的“芦雁画”

林风眠，广东梅县人，原名凤鸣，出生于1900年。他19岁赴法留学求艺，1925年回国后出任北平艺术专科学校（今中央美术学院）校长兼教授。1926年南下任职，于两年后在杭州西子湖畔创办了中国第一所综合性的国立高等艺术学府——国立艺术院（今中国美术学院），并出任校长。在执掌国立艺术院期间，林风眠锐意革新艺术教育体制，积极担负起以美育提高国民素质，进而从教育方面推动社会进步的重任。他提倡兼容并蓄，调和中西艺术，身体力行地探索“中西融合”的绘画新思路，并发表文章阐明中西艺术求同存异、和谐统一的可能性。

芦苇、堤岸、飞禽的画面组合，是林风眠最有个人特色的山水画题材之一，不论水墨还是彩墨，一种有别于传统笔墨的诗情画意，漫溢在画面之间，而视觉感染力和思绪联想逾出画外。林风眠山水画中的飞禽有时说是“雁”，有时也说成“鹜”，我们暂且称之为“鹜”。鹜鸟属于群飞性的候鸟，遭逢变故时会有失群的孤鹜。林风眠的这类作品中，天空、堤岸、水，由上而下，平行展开，鹜鸟皆从左或右飞进画面，极具有动感与诗意。他所绘鹜鸟，或一只，或两三只，在阴云密布时分，于芦苇偃抑中逆风而行，颇有疾风知劲草、板荡识诚臣的象征性意涵。

林风眠曾在《抒情、传神及其他》一文中，特别谈到了芦雁画最初的创作灵感，它是一段在杭州西湖的巧遇。他说：“多年前，我住在杭州西湖，有一个时期老是发风疹病，医生和家人要我天天去散步，我就天天午后一个人到苏堤上，来回走一次。当时正是秋季，走来走去，走了三四个月，饱看了西湖的景色。有时在平静的湖面上一群山鸟低低飞过水面的芦苇，这些画面，深入在我的脑海里，但是我当时并没有想画它。1949年后我住在上海，偶然想起杜甫的一句诗——‘渚清沙白鸟飞回’，一时兴致所至，我便开始尝试这类的画。逐渐发展到运用各种不同的背景和色彩来表达不同的意境。”

杭州西湖曾是林风眠生命中一处重要的驿站，西湖上鹜鸟低飞过水面芦苇的画面，一直长留在他的记忆深处。因此，美术史家郎绍君指出：芦雁画不是对景的写生，而是根据回忆和形象素材来画，更接近主张“饱游卧看”“搜尽奇峰打草稿”的传统山水画家。但是林风眠不似传统山水画家看重前人的题材、画法与风格经验，他较为重视具体景物的经验。根据林风眠所遗留的铅笔画稿，他到过山林写生，如同西画家为了掌握对象和特点而先绘习作。所以，林风眠不是从模仿或改造前人的经验与模式，也不是全然客观的写景，而是从自身的经验不断淬励，力图开创新的绘画语言。

将林风眠这类作品中的飞鹜之形与四川成都汉墓出土的画像砖《弋射图》的飞鸟造型相比较，能基本证实林风眠的飞鹜是从汉代画像砖中提炼出来的，至少可以判定两者之间存在着密切关系。《弋射图》中的飞鸟，称得上是绘画史上展现鸟类飞翔状态最成功的图式。其成功的关键在于，这位佚名的汉代民间艺人具有相当高的景物概括能力。细看图中飞鸟的头颈，被拉直、加长，从枣核状的身体直到鸟的尖喙，形似待射的弓箭。而在“枣核”之上，鸟翅被拉伸成满弓形，双爪则被忽略，整只鸟看上去如引弓待发的弦上之箭。图式简洁概括，富有动感。它流露着自然、野性的美，透露着民间艺术的生活气息，也展示了古代民间艺人善于创造的智慧。

面对这两千年的遗物，发现其形式奥妙需要独到的眼光。虽已无法获悉林风眠的发现过程，但仍可找出两者之间的异同与联系加以比较研究：林风眠彩墨风景画中的飞鹜比《弋射图》中的飞鸟，身形更扁，更显流线型。除沿用了满弓形的翅膀外，又增加了双翅并举式，以增强动态变化。至于双爪，也照样略去。除了飞鹜在飞鸟原有基础上的进一步夸张而动势又有所增强之外，两者在整体感觉上，完全看得出一脉相承的渊源关系。它们不仅造型相似，在排列组合关系上也似见师承迹象。《弋射图》各组飞鸟，虽飞行方向、角度不同，然而每组皆处于同一直线上，而林风眠所画飞鹜，凡成群者亦多位于同一直线上，这一表现形式，进一步增强了作品的动感，丰富了观者的联想。

——摘自《西泠艺丛》总第44期“刘喜海研究”专辑，《浅谈林风眠彩墨国画中的民间绘画元素》，文/徐劼